作曲家亞歷山大·斯克里亞賓晚期作品之第十鋼琴奏鳴曲

余樂

【摘要】文章主題被定義為：俄羅斯作曲家在20世紀初期創作中的象征性意義以及表達方式和創造力的重要性得到全面提升。

【關鍵詞】奏鳴曲；流派；音樂風格；美學；音樂象征意義

斯克里亞賓這首創作于20世紀10年代，第十鋼琴奏鳴曲符合《非象征性》20世紀風格流派，與其說它與其他作曲家的作品相似，奏鳴曲表現結構雷同，還不如說在敖德薩音樂學院鋼琴系的莘莘學子們圍繞它們所進行的種種探討研究，都有著與同時期作品驚人般的共鳴。

被視為斯克里亞賓晚期作品之一的第十鋼琴奏鳴曲的創作，除了充分體現作曲家晚期作品一系列性的特點之外，還標志著《神秘死亡的預感》。這種特性尤其體現在第八和第九奏鳴曲，而第十奏鳴曲的非悲劇性色彩，給人們留下了刻骨銘心的印象。

本文主題被定義為俄羅斯作曲家在表現力的創作中，表達方式的象征性創造力的重要性得到全面提升。我主要的研究內容是：

一是分析斯克里亞賓在其最后幾部晚期奏鳴曲中，所表現的俄羅斯基督教傳統中的宗教情緒。

二是分析第十奏鳴曲中所體現的欣喜若狂的快樂渴望，第八至十奏鳴曲之間的關聯，并概括性闡述斯克里亞賓的第十奏鳴曲。

音樂語調的表達方式被認為是音樂創作的基本方法，對于音樂語言表達的認識，表現在阿薩法耶夫的風格比較和語感品質研究，以及雅沃爾斯基的“吸引音樂意義詮釋學”原則的特點中。

語調方法形成的風格比較和詮釋學解析，類似于中國文學中的比喻手法，這種風格的作品分析，在馬魏和盧格林的論文作品中有著更廣泛的體現。

研究對象：鋼琴曲創作的主題——斯克里亞賓晚期的音樂作品《第十奏鳴曲》，科學創新的理念，定義了結構語調意義分析的獨立性，對作品戲劇性的表現力，以及以后幾部奏鳴曲間的前后關聯性。該奏鳴曲的實用價值是，它的素材符合中等和高等學校專業鋼琴音樂歷史課程的需求及在鋼琴發展歷史中的重要意義。

斯克里亞賓最后三首鋼琴奏鳴曲，基本上同時創作于1913年。實際上第八奏鳴曲是最晚創作完成的。從其素材來看，在序曲部分，其結構充分出現了斯克里亞賓系列的特點，即：特色與冥想有關（此時的斯克里亞賓正熱衷研究于“神智學”）。盧布措娃在著作中強調了最后一首奏鳴曲的重要性和作為這個時期的作品，深刻揭示了《藝術家感悟的濃度和深度》，關于《感覺到他內心的眼睛……在這一時代背景下，對思想起源及發展的約束》。

我們談論的是思想復興，這標志著斯克里亞賓創作歷程的開始和共鳴，是依靠肖邦圓舞曲體裁對齊瑪祖卡舞一序曲一練習曲。概括作曲家對肖邦這些早期作品的想法，這本書的筆者注意到：

“上訴的親密、浪漫、趨勢和舞蹈抒情，祭文的感情情緒融合俄羅斯自然（記巴倫斯基：‘沒有靈魂傾述的本質，能夠要求發自內心愛和不受到傷痛嗎），這一切都能在斯克里亞賓的早期作品尋找到。”

1915年敖德薩南部音樂憲報，關于《克服劇》創作中描述和《非悲劇》化身的文章中，曾經這樣評價：從當時近期的著作中，可以很容易透過第十奏鳴曲找到同感，而由壓力所決定的第九和第八《悲劇》的概念，導致前者才是作曲家最后的奏鳴曲。在比爾薩給斯克里亞賓的慶祝信中，吉爾通匯報了完成這三個奏鳴曲的建議，這些作品“是通過某種方式相互關聯的。”比爾薩也敏銳地捕捉到了第九奏鳴曲中悲劇意味。

“這肯定是和作曲家真實的寫照結合起來，第九奏鳴曲只會讓作曲家自我感覺更糟，但是，當然因為這將是一句錯誤的解釋，告訴他們去認識里姆斯基一科薩科夫的《神秘的預感死亡》”。

雖然第九奏鳴曲，在“黑彌撒”（“撒旦”）和“歡喜的田園”中，都包含了大小三分之二的動機，緩慢介紹了快板存在于第八和第十奏鳴曲中，指出了某些一般原則戲劇性的激勵性作品，如：教堂象征性合唱的實質，也存在于奏鳴曲開始和思想性主題中。這個合唱系列在第1-5段中。第八奏鳴曲作為更高級別，被設計在第十奏鳴曲的第一和第二段。關于這一系列性特點，在第八奏鳴曲中十分常見。也許它的出現，在這里帶有一些挑釁意味，但多主題的結構與第九和第十奏鳴曲中，所謂的單一系列主題是有“發展變化的。”

在第十奏鳴曲中，田園《光芒》具有明顯的連續性，不僅完成了第九和第八的接續，還承擔起了對第八奏鳴曲中《謎》的形象描述和第九奏鳴曲中的《禮節》的揭示。通過與李斯特奏鳴曲中，類比的方式緊貼住“黑彌撒”的主題，需要特別加以評論，但在這種情況下，修復李斯特奏鳴曲中的重要性質沒有催生更多的比喻想法，而這個神秘流派標志，在第九奏鳴曲中，斯克里亞賓表現得盡善盡美。

一直以來，官方和宗教反對古典浪漫戲劇奏鳴曲，因為它們被定義為基本靜態禮儀表現形式，并傾向于復發思想和結構對稱性。這種對稱性是以鏡面式元素出現在第十奏鳴曲中，不管是從最初的外在表現，還是曲中第361小節的內容，都淋漓盡致地體現出這個特點。

在對第十奏鳴曲動機主題構成的分析中，我發現這個復雜的主題性內容在17～28小節和349～360小節中從來沒有被分開過。從第二樂章到第三樂章的表達極為顯著，尤其是關于這個主題是循環性的“嘰嘰喳喳”（1）c-bes-as），在悠揚樂曲線中第一段和第二段采用間隔移動的主要方式——“布谷鳥歌唱”。沉思和平形成了視覺均衡的語調，觸摸到了馬克亞隔離數字環圈（F-FES-ES-D-ES-EF），在第25～28小節表現的特別突出，它象征著一切，象征著上帝。

在此我需要說明一下，偉大的象征主義在早期主導動機的第九奏鳴曲中（h-b-a-h），同樣神圣的存在著。

高大、沉思、平靜的形象，體現在已完成的第一部分的部分片段，通過第二部分的輔助承上啟下，見第90～91小節（作者的謠《欽佩和愛戴》一avec ravissement et tendresse）在這一主題曝光結束時，第一段素材返回后提出懸念的主題，繼而進入不協調的主題，畫面轉入第二部分，在形式上采用以展開式鋪陳的形式。其整個劇目，不僅包含開幕、副歌等引導性主題，還有許多祈禱性的旋律和節奏在其中。

Рондалъность（它象征著對神的捕捉）的支持和在一個僅六分之一大的悲慘社會中，多個往返間隔性的復合“壓縮”。在第九奏鳴曲中，盧布措娃分析并指出了第8、9小節及后面特別細微變化的和聲理由“梅菲斯托”形象的重要性。在這一悲慘社會的奏鳴曲中，第十奏鳴曲第六小節表現得非常明顯，以及“不可抗力”他的素材（與增六度和弦）從第一部分（即73小節）開始，就占了兩大部分的三分之二，這是一個相對的動機，緩解過渡，且它通常被看成是最初的主要和次要動機轉變的三分之二。

值得一提的是，開發（按照慣例，發展第116小節到第223小節），包含大量的結構凸顯的材料的條目，終于使第一個部分的贊美詩悄然而至。動機緩解期所表達的原有結構，在緊張的色彩中出現的主題，第二部分副歌中間，都呈現出斯克里亞賓設計的謙卑悔改的，加上和諧“人工”靈犀模態細胞的旋律（從第1～2小節作為ges-b-d-es-ges-bes序列的開始，即增加和減少這一動機體現）。因此排除了存在關聯，并介紹了欣賞對世界的觀測和探索地球與天堂的表現形式。

于是，高潮在第一部分第212～221小節中出現。212～221小節保持著第一部分從屬動態紋理的序列，即：更加升華，以及不同行為的思想看法，這一欣喜若狂的表現，創新了傳統奏鳴曲結構組織部分第二樂章的音樂表演。

在還原主旋律的再發生中，揭示了這一奏鳴曲主旋律的偶然性，它體現在這一樂章的第一從屬部分，體現出表演劇目“撕裂振動”的感覺，明鏡似地演繹出下面的第三部分，并到最后的中庸（在同題材作品中）。由過去7個固定周期結構普遍變得理想化的“升天”，發展到第三動機繪制路徑的至臻完美，突出了“去誘惑含淚”在演繹入境主題的動機，并用這些素材完成了整個奏鳴曲。在總結縮寫音符的重復和設計“升天”的主題發展時，它遵循對和平的特殊向往，帶著外表禮儀莊嚴的“靈魂呼喚”，提供了一個圣餐環節，旨在推進這一宗教思想情感，以克服悲傷的整體結構。發現了一個章節中有注重東正教的兩個禮儀，這是文化的光環和營養對斯克里亞賓的深刻影響。

斯克里亞賓的第十奏鳴曲，著重強調禮儀效果帶給他的形象想法是“含淚壓力”，思科列布科夫指出，關于作品的融合性，一般人通常是反對這個創作于1913年的悲慘社會奏鳴曲。在第十奏鳴曲及其結構與第八奏鳴曲作為一個緩慢引入的相似度的關聯關系，允許自信地強調整體的結構變異，現有技術的序列方面，它定義間隔聯系和弦c-e-f-a，被轉化成最終和弦c-f-a-e-h，允許分配間隔序列的f-a-c-e-g-h與相應的色調變化的系列奏鳴曲。

巴夫欽斯基就cis-f-g-h的跨度對哈羅波夫有關第九奏鳴曲高音感受（es-cis-f-g-h）進行了比較，尤其是間隔cis-f-g-h-es的五度序列。這些數據與第八奏鳴曲，其中低7度序列g-h-d-f-a-c-e集合了所有的不同的轉換等等，以及作品中比較明顯的主要手段，通過了相關審查，斯克里亞賓附有社會含義的奏鳴曲終于在1913年完成。并且注意了這一個基本間隔的支撐結構，演示了一些新的一“дострометеевское”-作為斯克里亞賓風格的延續，表達了流行夸脫和接近第一巨著作曲家“肖邦風格”的一種表現。

追根溯源，研究人員發現其與1913～1915年外國作品的影響有關。創作出由系列性主題結構的具有巨大潛質的奏鳴曲，包括緩解與李斯特詩詞曲正面與負面、諧謔曲的對抗。斯克里亞賓第十奏鳴曲，多層次的單一主題特點，以綜合主題特點的“浮士德交響曲”表示主題集中統一的特點，正是上面所提到的諧謔曲的特點，主要方式之間對比的主要標志是在用音樂品味出善與惡。

專注于接受他們純粹精神意義上的修辭符號，斯克里亞賓得到了狂喜的熱情回報：避免情緒直接，這顯而易見是肖邦風格人物的集合表現。教堂唱歌《守夜人》的原創精神意義，出現在斯克里亞賓的第十奏鳴曲中，感恩的旋律用抒情的聲音圖像表現出來，并在副歌第二部分“走出去”，在第21～28小節得到不斷升華，包括在奏鳴曲的最后一段，第一段和第二段都有諸多復雜的情結，這些情結也見于奏鳴曲第353～358小節。

坦率地說，“浮動”的旋律與伴奏的音調在整個主旋律中表現得十分完美，但節奏指示快板段落卻略顯諧謔曲的三種特性。瑪祖卡舞曲一第一部分，這標志著在第一個“突破和克服”，其特點為曲目發展的高潮。華爾茲強調的是第二部分的外在恩典表象。在懺悔沉默、謙卑和懇求之中，那就是奏鳴曲中微妙之處的謙卑的靈魂聲音。

類似的集成還有第九奏鳴曲《彌賽亞》中的華爾茲（簡稱“黑”的復雜表現值得注明，比喻與李斯特相當曖昧），配樂設計的最初形象，前奏單元（甚至肖邦前奏曲vospreemstvennost主題的Chetvetoy）（如上文肖邦的前奏曲）。不斷變換昔日神圣節奏的速度，并不能無條件地使其配合斯克里亞創作的“邪惡”激烈的慶典音樂。

肖邦華爾茲明顯的表達和斯克里亞賓第八奏鳴曲合唱部分（主題），前奏粗略輔助主的一方（參見演奏肖邦第三奏鳴曲等人，用同樣副歌Iv樂章的開始主題奏鳴曲。斯克里亞賓奏鳴曲第33～52小節等等）。有意識的和肖邦小夜曲關聯，第八奏鳴曲在俄羅斯作曲家中標記為Tragique，給定的形象表達與肖邦富有戲劇性的小夜曲類型，見第二樂章的32小節，第一樂章第48小節。使用大量的市井式文體塑造的形象會從他的感知語義中漸行漸遠，非戲劇性背景音樂，例如Tragiqne。

斯克里亞賓最后的三個奏鳴曲，充分體現了肖邦創作的“返樸歸真”特點——華爾茲情景。由于哲學思想的影響，使他在一個階段沒有使用贊美式詩歌形式的歌詞獨白，在李斯特的戲劇沖突中設計出形象重生后的戲劇性的斗爭，在禮儀贊美詩中歌頌了動態的靈魂渴望喜悅的思想高潮：

“……這個想法是變化的，而不是一直保持嚴重的束縛式的表達形式。在他的發展中獲得求知欲。開端一過程一再次獲得渴望的狂喜，經濟衰退，和平與復活。等……沒有結束。”這在過去三年創作的奏鳴曲，但特別是第十奏鳴曲，聚焦愉悅，克服傳神的戲劇激情和渴望圣靈的最高值。

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