“真實(shí)”與“虛擬"在戲曲舞臺(tái)表演中的掌控探究

翁雪貞

【摘要】我國(guó)戲曲作為藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)之一，有著獨(dú)特的藝術(shù)魅力和價(jià)值。戲曲伴隨著我國(guó)社會(huì)的變遷而不斷的發(fā)展，堪稱是我國(guó)藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)晶，其表現(xiàn)手法也與我國(guó)的傳統(tǒng)文化息息相關(guān)，融會(huì)貫通。在藝術(shù)上，我國(guó)一直追求意境美，講究真假的融合，以假讓人感受真，產(chǎn)生真的情感等等。這樣一來(lái)，在戲曲舞臺(tái)表演中就需要演員掌控好“真實(shí)”與“虛擬”，處理好二者之間的關(guān)系，最大限度地讓觀眾通過舞臺(tái)表演感受到戲曲藝術(shù)的真諦。

【關(guān)鍵詞】真實(shí)與虛擬；戲曲舞臺(tái)表演；掌控

戲曲作為藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)之一，有著幾千年的歷史，數(shù)中國(guó)歷史上獨(dú)樹一幟的民族藝術(shù)。它有著自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力，以其特殊的方式融合了我國(guó)幾千年的文化內(nèi)涵，是中國(guó)文化藝術(shù)的結(jié)晶。在我國(guó)的發(fā)展歷程中，我國(guó)藝術(shù)一直追求一種“境界”，即：虛實(shí)的完美結(jié)合。我們知道，戲曲是通過演員的表演來(lái)為觀眾展示出一種虛擬的環(huán)境，進(jìn)而虛實(shí)相融合地展示某種生活，強(qiáng)化觀眾的情感體驗(yàn)和感悟。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，戲曲是對(duì)真實(shí)生活的模仿，然而，畢竟舞臺(tái)的空間是有限的，需要演員在表演過程中以有限的、虛擬的空間來(lái)表現(xiàn)出真實(shí)的情感，讓觀眾能夠透過虛擬的舞臺(tái)感受戲曲的真實(shí)，提煉和美化戲曲藝術(shù)的魅力。在此，筆者結(jié)合實(shí)際情況粗略地談一下“真實(shí)”與“虛擬”在戲曲舞臺(tái)表演中的掌控。

一、對(duì)舞臺(tái)時(shí)空“真實(shí)”與“虛擬”的把握

戲曲作為藝術(shù)，其內(nèi)容需要一定的舞臺(tái)才能夠展示出來(lái)，這樣一來(lái)，戲劇結(jié)構(gòu)的安排、情節(jié)組織等都需要受舞臺(tái)時(shí)空的限制。怎樣運(yùn)用有限的舞臺(tái)空間來(lái)表現(xiàn)戲曲內(nèi)容成為演員者尤為關(guān)心的問題。戲曲和話劇一樣都是分場(chǎng)表演的，主要是通過演員服裝、佩飾、舞臺(tái)背景道具來(lái)變化展示時(shí)空的變遷。在舞臺(tái)時(shí)空上，戲曲還有著其自己獨(dú)特的表現(xiàn)形式，即：戲曲有著特殊的道具形式，其演員的唱、念、做、打等系列真實(shí)的動(dòng)作需要配以虛擬的舞臺(tái)時(shí)空來(lái)展示的。換句話說(shuō)，戲曲舞臺(tái)時(shí)空是根據(jù)演員的表演變化而整合的，是多元化的。如：閩劇《王茂生進(jìn)酒》戲曲表演過程中，第一場(chǎng)，王茂生和花嫂在街上，其舞臺(tái)空間只有兩個(gè)凳子和一個(gè)桌子，花嫂又寒又餓之時(shí)，看到前面不遠(yuǎn)處有鼎邊糊攤，而實(shí)際的舞臺(tái)空間上是沒有的，需要演員以真實(shí)的表情來(lái)表現(xiàn)舞臺(tái)上確實(shí)有這個(gè)攤。王茂生不讓花嫂去吃，之后說(shuō)出系列的話語(yǔ)，二人以相對(duì)的方向碎步走開，開始吆喝“賣炭”到薛仁貴出場(chǎng)時(shí)，舞臺(tái)上開始飄雪花。這樣以演員真實(shí)的動(dòng)作以及舞臺(tái)些許的虛擬空間展示戲曲的內(nèi)容。在對(duì)舞臺(tái)時(shí)空真實(shí)與虛擬的把控上，演員一般采取的是以人物的動(dòng)作、情緒變化、語(yǔ)言等來(lái)與舞臺(tái)結(jié)構(gòu)相結(jié)合，以延長(zhǎng)舞臺(tái)時(shí)間的方法實(shí)現(xiàn)多元化的戲劇生活圖景，進(jìn)而解決舞臺(tái)時(shí)空“真實(shí)”與“虛擬”的矛盾。

二、表演體系過程中“真實(shí)”與“虛擬”的掌控

戲曲表演體系有著一定的程式化，較為看中以假定的形式來(lái)完成虛擬性的表演，在達(dá)到一定的極限時(shí)以虛擬來(lái)展示真實(shí)，實(shí)現(xiàn)真實(shí)與虛擬的完美結(jié)合，凸顯表現(xiàn)體系的最佳效果。我們知道，戲曲表現(xiàn)體系過程涉及內(nèi)容較多，諸如：夸張的動(dòng)作和語(yǔ)言大都是沿襲過來(lái)的，其表現(xiàn)也就是程式化的。然而需要的是演員對(duì)戲曲中的某個(gè)角色以及其角色的關(guān)系、環(huán)境、實(shí)物對(duì)象等進(jìn)行舞蹈身段的模擬，進(jìn)而以此來(lái)展示戲曲中“虛擬”內(nèi)容（實(shí)物、環(huán)境）的真實(shí)存在。列寧就藝術(shù)表?yè)P(yáng)指出：

“藝術(shù)并不要求把它的作品當(dāng)作現(xiàn)實(shí)”。中國(guó)戲曲作為藝術(shù)形態(tài)之一，追求的是舞臺(tái)形象的“虛擬”與模擬性的“真實(shí)”。如：最常見的戲曲中黑夜的場(chǎng)面一般都是在有燈光的情況下進(jìn)行表演的，而這就需要演員的一些動(dòng)作、眼神、神態(tài)等來(lái)進(jìn)行模擬化的表演，以此來(lái)讓觀眾想象這是晚上發(fā)生的系列故事，實(shí)現(xiàn)戲曲表演假定性的“真實(shí)性”。再如：戲曲中的一些虛擬事物，諸如：樓梯、門窗、酒、飯菜等等，都需要演員在沒有實(shí)物的舞臺(tái)上進(jìn)行真實(shí)的表現(xiàn)，而這就需要演員以虛擬性的程式化的表演來(lái)實(shí)現(xiàn)，以此來(lái)掌控好虛擬與真實(shí)的融合，讓觀眾根據(jù)演員的表演感受這些虛擬的事物是存在的，進(jìn)而也不去較真舞臺(tái)上是否有這些實(shí)物，而是以“避實(shí)就虛”的手段來(lái)深化戲曲舞臺(tái)表演體系。

三、戲曲唱功“真實(shí)”與“虛擬”的把控

這里說(shuō)的唱功的真實(shí)與虛擬不是演員聲音真聲與假聲的把控，而是演員在舞臺(tái)表演過程中涉及的唱詞相關(guān)的虛擬內(nèi)容的把控性。我們知道，戲曲在創(chuàng)作過程中追求的是“寫意”，所展示出來(lái)的也是寫意的獨(dú)特藝術(shù)魅力。然而，戲曲更多地是對(duì)真實(shí)生活的再現(xiàn)，或是人們對(duì)理想生活的一種追求等等，其創(chuàng)作素材可以說(shuō)是真實(shí)存在的，只是戲曲通過特殊的形式將其轉(zhuǎn)化、整合而成的。同時(shí)還需要演員的表演來(lái)完成虛擬環(huán)境的真實(shí)情感。戲曲作為藝術(shù)，其載體是唱，是演員唱與動(dòng)作相結(jié)合再配以舞臺(tái)時(shí)空完成的。單純的唱功一個(gè)簡(jiǎn)單的字或者詞就會(huì)涉及個(gè)人物的性格、情感、環(huán)境氛圍等等。因此，就唱而論，需要演員把控好“真實(shí)”與“虛擬”的相互融合，相生手法等等。如：閩劇《王茂生進(jìn)酒》開場(chǎng)，花嫂的一句“哎呀，茂生呀”簡(jiǎn)單的一句叫喊聲卻展示了花嫂的驚喜感（因?yàn)樗趾逐I，突然看到了一個(gè)糊攤），同時(shí)也凸顯了他們夫妻二人生活的艱苦，進(jìn)而也就為他們?nèi)蘸鬅o(wú)論怎么困難都無(wú)怨無(wú)悔地幫助薛仁貴妻小，以小人物表現(xiàn)大精神奠定了有效基礎(chǔ)。這樣，以驚喜的說(shuō)唱腔來(lái)展示他們的生活背景，以真實(shí)來(lái)映現(xiàn)虛擬，以唱功來(lái)為觀眾制造戲曲中人物生活的虛擬環(huán)境，以“演戲”來(lái)引發(fā)觀眾的情緒，讓他們感受一些虛擬都是真實(shí)。

總的來(lái)說(shuō)，中國(guó)戲曲整個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)體系從舞臺(tái)到表演到唱功都是真實(shí)與虛擬相融合的，二者相互襯托，相融相生。可以說(shuō)戲曲舞臺(tái)表演本身就是假定性的真實(shí)再現(xiàn)，其關(guān)鍵在于演員如何把控真實(shí)與虛擬。因此，作為戲曲演員在表演過程中還需不斷地探究二者之間的關(guān)系與相生手段，借以來(lái)確保在對(duì)戲曲二度創(chuàng)作過程中能夠完美實(shí)現(xiàn)假定性的真實(shí)性。

參考文獻(xiàn)

[1]歐陽(yáng)啟名，歐陽(yáng)中石.中國(guó)戲曲表演體系研究[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2012.