山石靜好 秋水長寧

張偉

不知從何時開始，樊磊繪畫的觸角伸向古代文人士大夫們園林美學的重要載體——太湖石。文人士大夫對太湖石的癡迷，對太湖石意象的審美錘煉臻至精微的境地。對于古代文人來說，石不能言最可人。而且，這些太湖石身上歷經漫長的時間過程中，不斷地增進了自身審美意義的精神重量。它所聚集的時間，首先是自然時間——也即太湖石的成型所花費的大自然千年時光的侵蝕，乃為大自然痛苦的結晶；其次是歷史時間，自從它被中國古代文人士大夫發現到被玩賞、膜拜，在漫長的歷史時間中經受琢磨和考驗。可以說，太湖石身上成為完全無法復制的理想，儼然成為通向古人精神的通道。

鄭板橋說：“米元章論石：曰瘦、曰縐、曰漏、曰透；蘇東坡又曰石文而丑。丑字，則石之千態萬狀皆從此出。”在樊磊看來，中國當代社會的語境已經與傳統拉開了距離，那些傳統審美陳規都會以自己的方式，在我們的現當代藝術史中被終結。對他來說，太湖石僅僅是獲得無限延展性的一種載體，他所專注的是表達他的基本情緒，緘默的、悲劇的、狂喜的，偶露猙獰的，甚至走向毀滅的，等等，他試圖把太湖石那些不可視的部分帶到這個世界，讓觀者收益，他常常把自己的藝術創作比喻成“日課”。如修行人每日必須做的功課一般，繪畫如同讀經、吃茶、清掃、冥想，都成為他日課的必要部分。

他的藝術緣于老子“道生一，一生二，二生三，三生萬物”觀點的演繹，同時又是莊子“無動而不變，無時而不移”思想生動而豐富的展示，入漸知微成為他藝術品貌和格調。在樊磊看來，“漸”是時間上的“微”，“微”是空間上的“漸”，抓住了“漸”就抓住了時間，抓住了“微”就抓住了空間。“一沙一世界，一葉一菩提”，樊磊在不期然地、有意無意地找到了一種文藝態度和精神，他用力用心表現細碎的東西，卻正是在細碎中傳達了人生的社會的意義——塵世喧囂中，他的詩畫文章融藝術與生活為一體，潛心把玩、品嘗生活細處所隱藏著的趣味與美，顯現出他對藝術的獨到感受和對生活的濃厚興致，看似漫不經心，信手拈來，卻是深入淺出，透徹而且生動。眾語喧嘩之時，手酸意倦之際，樊磊的藝術，總能讓人品味出獨到的人生體驗和思考。

樊磊憑借理性與直覺創作他的作品，釋放出了一種松弛和張力。他不拘泥于太湖石造型的規矩，但他保持了創作過程和結果的整體性，又排斥了繪畫的重復性，始終調遣偶發性與陌生性相遇。他的繪畫線條是書法與線條的抽離，線條呈現出時而折斷、時而隱去或自我伸張的風格。在方與圓的融合與碰撞中，在節奏、運動、造型的苦苦追索中，似乎要使時間有可視性，讓人可以感受到生命體和情感的交織狀態。他自由流動的“用筆”是中和的、自然而富有詩意。在他看來，每一條線條都是該線條本身的內在歷史的體驗，它無需做出任何解釋，有其本身存在的關系和意義，體現了“一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人”（石濤語）。樊磊有時有意在畫面上留有大量的虛空意在相生相讓，也就是達到“虛實相生，無畫處皆成妙境”。作品呈現出了元氣淋漓、聚散無常的感覺；甚至借助濃筆密墨，闡發重量十足的鏡像，虛實相間體現宇宙的哲理，令人遷想妙得。對樊磊而言，他從不單一地依賴傳統文化的圖式，而是通過個人心理和生命體驗來表現藝術自由的意識，樊磊在繪畫中追求的自由，不僅源于對太湖石自身的改造，而且也來自對詩意的冥想、對每一可能性選擇、對神秘性的興趣、對不可預知的偏愛。

總體而言，樊磊的湖石系列作品畫風蕭條玄遠、閑和嚴靜，不屬于那種多姿多彩、具有飽滿情緒的類型，更與多元主義包容的世俗格調絕緣。在他的作品里，我們更多地發覺的是時間的平穩流動，以及簡淡幽遠的生命氣韻。歐陽修道：“蕭條淡泊，此畫難之意，畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速、意淺之物易見，而閑和嚴靜、趣遠之心難形。若乃高下向背、遠近重復，此畫工之藝爾，非精鑒者之事也。”今人謂之“思想觀念”，中國先哲謂之“道”，乃實在地將哲學、道德、政治化合于審美經驗，并內在化為文人畫家的性情之“道”，繪畫完成了從技藝向心性的價值轉換，同時，學術之道，也從外在的依傍安放在人心自覺上。樊磊的作品契合于莊禪之道，平淡從容，內在而安詳，既不屈從外界的塵俗的束縛，也并不迷惑于內心的雜亂與混濁，樊磊追求佛禪與藝禪合流，在他的誠心、毅力，更在因緣與造化，與其說他在創作一幅描繪客觀物象的作品，不如說他是通過繪畫的方式參禪悟道。

在樊磊看來，藝術本不分東方、西方，“亙古之時，道術未裂”，他試圖尋求在智慧和源頭上參透天機、明理悟道，他筆下的太湖石以一種不動聲色、挑動人心的旋律，觸動了我們人性中最本質的情愫。這些禪宗意味的驚奇和思考空間，那些若明若暗的筆墨之間，充滿了古典文人氣息的喃喃低語。樊磊的筆墨成為一種記憶的再現，或許暗示了夢幻的堆積，但是，這絕不會是一場春朝秋夕的沉迷，他給人最大的期待，不在于如實地繪畫對象，而是來自形與神之間所引發的純粹理性的思考。