會不會月亮的影子碎了？

渡渡鳥

20世紀80年代中后期，當日本迎來泡沫經(jīng)濟的鼎盛時期，日本文學(xué)隨著本國經(jīng)濟攀升后，趨于“平常性”的經(jīng)濟視角開拓出一批獨特視閾的個性作家，其文學(xué)進入80、90年代以來，新的文學(xué)勢態(tài)異彩紛呈，與同時代作家相比，吉本芭娜娜[“芭娜娜”即英文“香蕉”（banana）之音]，這朵香蕉奇葩躍身文學(xué)界，如同一顆明星粲然升起，流光溢彩地照耀著整個90年代直至新世紀的日本文壇。芭娜娜文學(xué)中沒有憤世嫉俗，沒有仇怨出世，卻以哀婉營造溫暖，大度里給予寬容，通俗性中糅合著人生意趣。日本文學(xué)評論界甚至出現(xiàn)了“芭娜娜現(xiàn)象”，她與前輩作家村上春樹一樣，成為日本當代文壇新寵兒，二人并駕齊驅(qū)，分別被冠以日本當代文學(xué)的“天后”與“天王”的美譽。

小說《月影》是吉本芭娜娜就讀大學(xué)時創(chuàng)作的畢業(yè)作品，這篇只用十天完稿的作品是她文學(xué)生涯的開端，為她贏得了“藝術(shù)學(xué)部長獎”。這使她對于當作家更有了信心。就是這篇小說延續(xù)了芭娜娜文學(xué)創(chuàng)作的激情，是爾后作品風格變異時可以追根溯源的影子。不少人將《廚房》視為她的處女作，嚴格講，《廚房》是她聲名鵲起的成名作，真正創(chuàng)作生涯的練兵場應(yīng)當是處女作《月影》。一本處女作在一個作家一生文字創(chuàng)作旅程里占有不可估量的價值，將包含她日后創(chuàng)作的所有特質(zhì)。王安憶談到作家處女作時指出：是“心靈世界的初創(chuàng)階段，畢竟是沒有經(jīng)過理性成長過程的感性果實”。芭娜娜處女作蘊涵著她作品里浮現(xiàn)“未知生，焉知死”的死亡與救贖問題，以及特異靈怪的超現(xiàn)實和“療救”主題等。小說盡管尚顯稚拙，但依然具有非常純粹的可讀性，是作家原生態(tài)創(chuàng)作無污染的呈現(xiàn)，這恰是處女作價值所在。作家有且只有經(jīng)過此階段，才會向理性哲思靠攏并得到升華。

一、死亡與救贖

《月影》是芭娜娜開啟“死亡與救贖”主題的第一扇窗，是其創(chuàng)作生涯中的雛形之作。

小說敘述是從早月送給阿等的一個小鈴鐺開始。這并不是特別的禮物，卻成為阿等的遺物，早月的心靈救贖。“阿等總是把小鈴鐺掛在月票夾上，隨身攜帶，形影不離。”正是鈴鐺拉開了早月和阿等纏綿戀情的序幕，鈴鐺發(fā)出的聲音“微弱卻清脆”，正是兩人感情萌芽的信息。

“鈴鐺連接起我們的心，旅行期間雖不能相見，但彼此相互牽掛著鈴鐺。每當鈴聲響起，他就會情不自禁地想起我，還有旅行前和我共同度過的日子，而我同樣思念著遠方叮鈴叮鈴的小鈴鐺，還有和鈴鐺在一起的那個人。”

鈴鐺是極為重要的道具之一，那聲音“時刻縈繞耳邊，我所摯愛的、摯愛的鈴聲”。是早月與阿等清純而稚嫩的愛情象征，成為阿等活著的標志，是他們情感的見證。這微弱的鈴聲時刻召喚早月對死去阿等的記憶，也成為溝通早月現(xiàn)實世界和阿等死后彼岸世界的重要方式。小說高潮“七夕現(xiàn)象”，就是以鈴聲為先兆出現(xiàn)的：

“鈴鐺！沒有，那是阿等的鈴鐺聲！叮鈴叮鈴的鈴聲隱約可聞，可卻不見人影。”

“阿等在那兒！”

隱隱窸窣的鈴聲似真似幻，正是現(xiàn)實與冥界交融的象征。鈴鐺的一頭牽系著冥界的阿等，另一頭連接現(xiàn)在的早月召喚著的幸福。早月經(jīng)歷這一切后終于從瀕死噩夢的呼吸中蘇醒過來，祈求著：“讓我變得更堅強吧！”

水兵服是作者另一處獨具匠心的設(shè)計，是阿等的弟弟阿柊這個“頗有些回頭率的帥男孩” 對他的女友由美子的全部思念和記憶凝聚的遺物。這件校服成了阿柊干涸心靈的支柱。阿柊曾向早月坦白：“可能是穿了裙子，感覺上懂得女孩子們的心理吧。”后來經(jīng)過“我”與他深入的交談才恍然發(fā)現(xiàn)阿柊看似古怪的舉措與 “我”晨跑異曲同工。“然而無論哪一種方式，都不過一種手段而已，用來使枯萎的心靈重新?lián)碛谢盍Γ徘矐n郁，贏得時間罷了。”而早月問他穿水兵服是不是因為傷感，阿柊意外地做出了否定回答。他說：“人死不會復(fù)生，東西也只不過是東西而已，不過穿上去覺得很有精神。”他的回答一方面說明對自己脆弱情感的掩飾；另一面，也流露出他試圖以理性克制自己情感。最后阿柊通過夢境，發(fā)現(xiàn)校服失蹤了，這場夢境明顯是芭娜娜把超現(xiàn)實的現(xiàn)象作為現(xiàn)實植入作品，類似博爾赫斯迷戀“科勒律治之花”，博氏曾引用過科勒律治的一段話：“如果有人夢中曾去過天堂，并且得到一枝花作為曾到過天堂的見證。而當他醒來時，發(fā)現(xiàn)這枝花就在他的手中……那么將會是什么情景？”吳曉東同樣也指出：“夢中去過天堂沒有什么希奇，但你夢醒之后手中卻有天堂玫瑰的物證，這就神奇了。”那么《月影》中的阿柊一樣夢中見由美子回來取走校服，并沒什么驚愕，可醒來之后，發(fā)現(xiàn)校服真不見了，這就神奇了。作者運用此技巧，使讀者平靜地接受，其目的既不是要展現(xiàn)神秘色彩本身，也不是要說服人們?nèi)ハ嘈懦F(xiàn)實的社會存在，而是以超現(xiàn)實為平面，提供給現(xiàn)實世界人精神上真正的休憩、思索過后更快地恢復(fù)生命的原動力。這種對“原動力”生命的整頓，則讓兩個主人公走出了自身心靈死亡的陰影，開始面對光明的未來人生。

上述主題的提煉集中地反映在小說關(guān)于人物關(guān)系的處理方面。文章中阿等是一個壓根兒就不在場的人，他只是出現(xiàn)在早月的記憶冥想里，可作家對他的設(shè)置，則是由他引帶出了一系列“麻煩事”。早月與阿等、阿柊與由美子分別是兩對戀人，阿等與阿柊是親生兄弟，然而阿等和由美子卻因飛來橫禍奔走黃泉，只剩下早月與阿柊忍受生離死別。芭娜娜通過交錯相疊的非邏輯人物關(guān)系組合，使本來平淡單薄的故事情節(jié)以立體的構(gòu)架，豐滿地充實起來。

早月與阿柊、早月與浦羅（一個神秘注視者，下節(jié)會專門分析）兩條人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)貫穿文本。前者顯得十分曖昧，卻無愛情糾葛，他們頗有些同病相憐，共同的創(chuàng)傷體驗加固彼此的友誼，他們相互支撐、慰藉對方，一起跨越內(nèi)心的危機——都在瀕臨死神的唇角，浮現(xiàn)出一絲救贖希冀。如果是兩人存在愛情的萌動，那只能是讀者臆斷的結(jié)果，他們間一點征兆也不曾發(fā)生過。對于早月來說，有一種姐姐對弟弟的關(guān)愛，因她知道自己失去了戀人。“而他則是哥哥和戀人同時都失去了。”但早月對阿柊感情中又另有一番滋味產(chǎn)生——她總是在阿柊舉手投足間找尋阿等的影子，內(nèi)心深處渴求捕捉那熟悉身姿，卻又清晰認識到阿柊是戀人的弟弟，這或許就是阿柊既吸引著她，而早月又能感受到橫亙于他們間的溝線。然而對于阿柊來講，早月的存在就好似哥哥的化身，他對早月說：“遇到困難的時候，人類都是兄弟姐妹不是嗎？你，我很喜歡啊，需要的話，同床共枕都可以啊。”這話并不意味他向她傳遞什么愛慕，無任何情感挑釁，而早月回應(yīng)也是發(fā)自心底的感謝，這是他倆“同舟共濟”的默契，他倆心中合十為對方默禱。后者顯現(xiàn)的就是精神層面的救贖關(guān)系。三者關(guān)系有機組合，層層照拂，層層提攜，使故事情節(jié)鋪散開去。

芭娜娜的《月影》是從人物關(guān)系層面上逐步演進主人公接受死亡獲得救贖的過程，作者并沒有哈姆雷特式的死亡深邃觀，她曾明確地說過：“我的興趣在于描繪受傷的心被療愈的過程，而不是死亡本身。”生與死歷來就是人生兩個終極問題。縱觀吉本芭娜娜作品，其中彌漫著大面積的死亡，無所不在又讓人猝不及防。《月影》開篇就表明早月的戀人阿等在一場交通事故中死去，浦羅的男友也在一件突發(fā)事件中死去。之后的成名作《廚房》翻開即美影的雙親和祖父母接踵而至的死，續(xù)篇《滿月——廚房Ⅱ》開頭第一句話就是：“秋末，惠理子死了。”長篇小說《甘露》中朔美的父親死于疾病，妹妹死于車禍； 《白河夜船》中巖永那位已成植物人的妻子（她的思維已死）等。這些頻率頗高的死亡記錄，作者意在暗示當代人“生命不能承受之輕”，認識到生命在死神面前如此脆弱，我們則應(yīng)懂得對生命彌足珍惜之情。愛倫坡說過，文學(xué)中最憂郁的主題就是死亡。芭娜娜從不虞匱乏對人生產(chǎn)生歷劫絕望的主題創(chuàng)作，作者最終的歸屬是以療救方式驅(qū)散濃郁、窒息的死亡，這種救贖契機，是由與亡靈對話，對逝者記憶恢復(fù)等表現(xiàn)出來。這一模式從《月影》一直延續(xù)貫徹下來。《月影》最后早月在一個清冷靜寂的黎明時分，在浦羅的指引下與阿等隔岸相見，揮手告別，真正從負疚感中解脫出來，心靈重獲滋潤。而阿柊最終告別自我沉淪，從精神死亡到救護，對水兵服的放棄意味著對死神陰霾的擺脫，完成了自我救贖的神奇過程，投入到嶄新生活中，兩個人都已走出死亡負荷的心靈陰影。

二、詭譎的超現(xiàn)實

在芭娜娜文學(xué)里，超現(xiàn)實的技巧，是小說里的最初物象在象征性層面的發(fā)揮。提到超現(xiàn)實與物象神秘的象征性，芭娜娜賦予了咀嚼的韻味。文本中橫亙于早月與阿等間的大河，成為陰陽相隔的象征，河流“把城市大體上一分為二”。在阿等還在世的時候，河是早月愛情痛失的淵源，可使她重歸新生的還是這條河流，可見河流是時間與生命的雙重載體，二者永不停地奔流不息。文章里“一座白色的橋橫跨河上”。這座白橋的白既純潔又征兆生命消失——橋既是與死相近的地方，又是同生相近的地方，早月在橋上可以冥悟阿等的死，也可以支撐自己的生。當然那輪“半個月亮掛在空中，射出清冷的光輝。”則是作者有意凸現(xiàn)主人公亦生亦死、陰晴殘缺的心理，如泣如訴地反襯早月的心質(zhì)：“月亮圓的時候，是你被祝福的時候；月亮缺的時候，是你被考驗的時候。”渲染神秘虛幻、哀逝渺茫的超現(xiàn)實氣氛。

其次，浦羅這個介于早月和阿柊平衡關(guān)系之外的異類人物，她出場充滿懷疑和深不見底的神秘性：她身披薄衫白衣，似乎是來自另一個世界的幽靈；她倏然出現(xiàn)橋頭，最后消失在熙攘的人流中。沒有人知曉她的來歷、身世。她的出現(xiàn)仿佛只是為了拯救早月的心靈，接踵而來的是她消失殆盡。

浦羅存在于這個世界中，她就掌握著某種溝通和控制靈界的神異力量。她通身的那股詭異，體現(xiàn)在她竟然僅憑直覺就知道早月家的電話號碼，甚至找到了早月家。可能她本身就是似夢似幻的集合體，這種形象強烈地吸引著早月。浦羅和早月一共接觸過四次：第一次是早月清晨去橋頭，浦羅從天而降；第二次是浦羅給早月打去的那通神秘電話；第三次是浦羅凌晨出現(xiàn)在窗口；最后一次則是兩人一起靜待“七夕現(xiàn)象”。浦羅是個自始至終難解的謎，一段美麗而難以忘懷的插曲，她通靈地介于人鬼世界之間，使讀者還能感受到另一個世界的存在，她教會了早月如何去隨順苦難與不幸，生命從死亡的氤氳里感受陽光的和煦。

浦羅作為處女作《月影》中表現(xiàn)吉本芭娜娜超現(xiàn)實文學(xué)創(chuàng)作風格的代表人物，毋庸置疑，成為影響作家后繼創(chuàng)作的標志，浦羅形象的成功塑造奠定了芭娜娜超現(xiàn)實創(chuàng)作基調(diào)，爾后作家創(chuàng)作一發(fā)不可收：《甘露》中在塞班島上以歌聲召喚和安撫戰(zhàn)爭中冤死的亡靈的人。擅長催眠術(shù)的梅斯麥能不由自主地進入別人的夢境。《白河夜船》中寺子可以從電話鈴聲中迅速地感知哪個男友打來的。《一種體驗》中掌握著通靈術(shù)的酒吧人員田中，他引導(dǎo)阿文與死去的阿春相見。無論哪種方式，吉本芭娜娜天馬行空的超現(xiàn)實想象，對她的文學(xué)創(chuàng)作藝術(shù)起著推波助瀾的作用，它是以虛幻揭示真實，荒誕表現(xiàn)日常，是作家生活閱歷的一種偶然與必然的糅合，意在反映當今社會年輕人的精神本質(zhì)——排遣撩人的孤獨、現(xiàn)代文明置若罔聞的感情牴牾和迍邅坎坷無奈的人生境遇。

三、創(chuàng)作的通俗性

《月影》中涌現(xiàn)出永失所愛，拂之不去的哀傷，亹亹不倦地感傷著無數(shù)尚未經(jīng)歷過苦難的年輕讀者，年輕人是芭娜娜作品的受眾群體。小說中死亡與救贖、超現(xiàn)實和療救等主題風格的凹凸展現(xiàn)，則是聚攏在作家力求文本的通俗性原則里。芭娜娜揣摩讀者希望通過閱讀獲得什么，并想象讀者在閱讀中能感受什么，設(shè)身處地為讀者著想，使讀者“能讓自己活得有趣有味”。她唯一所做“通過小說了解到有這樣一種感受方式的存在，正打算自殺的人可能懸崖勒馬，哪怕僅僅延遲了短短幾小時”。當今日本年輕人在富足物質(zhì)條件下，人無需也不屑思考人生的價值和意義以及對社會的責任與義務(wù)，人的精神世界日益貧瘠，傳統(tǒng)被解構(gòu)，個人心靈角落被提前封閉。他們反復(fù)咀嚼個體所體悟的種種滋味，實現(xiàn)米蘭·昆德拉所指“時代雙重性：既墮落，又進步”。作品把“信念傳遞給那些日日為痛苦憂思所折磨，心靈在不知不覺間干涸，因而渴望著外部雨露滋潤的人們。”芭娜娜作品通俗性并不表明作家創(chuàng)作的膚淺，本國批判力十足的作家村上龍為芭娜娜跨刀辯護，他認為那些毫無理由叱責芭娜娜及她的擁護者缺乏深度的人們，忽略了社會上一群努力適應(yīng)社會，因而產(chǎn)生巨大饑渴感的新世代。這些新世代透過芭娜娜哀傷輕柔的筆觸，向世界取暖，間接體驗著死亡及各種社會畸人遭生命拋棄之痛苦，無意識地從中尋覓著適應(yīng)“生”的能力。吉本芭娜娜為充分地實驗“通俗性”，主要表現(xiàn)在兩個方面，其一渲染情緒。她認為人能夠共同理解的東西不是語言，在當今社會語言顯得如此蒼白無力，情緒的共鳴成了作家著意去捕捉的某個特定瞬間的極其微妙的心理感受。在不經(jīng)意間，在讀者沒有防備的時候倏然觸動內(nèi)心深處最為脆弱和柔軟的匿區(qū)。我想這與日本人長久的感性生活有關(guān)。我國學(xué)者唐月梅女士認為：“日本文化形態(tài)的一切方面，都是從感性出發(fā)，但又以‘感覺制約作為原則，單純表現(xiàn)主觀的內(nèi)在感情，具有很大的含蓄性和曖昧性，直接影響著日本民族的思維模式的定式。”另一點集中反映在作家文字敘述方面，她的語言平實清淡中透露簡潔，口語化表達中顯現(xiàn)板塊式組接。語言特色在于大量運用短句，有著小說家列那爾式語言風格。契訶夫談創(chuàng)作體會時說，簡潔是才能的姊妹，寫得有才華就是寫得短。其次，芭娜娜善于制造語言矛盾，《白河夜船》中寫道：“我掛了電話，房間里依然充滿了陽光，一片靜寂。”本身“我”當時心理充滿祥和與平靜，俄頃間又寫道：“我呆呆地望了一會兒，依然提不起精神，就又躺到了床上。”這是作家處理語言視角上，靈性地滲透著當代日本少女的生活方式。由現(xiàn)代派色彩小說中可看出，作家不再替敘述人講述，而是讓人物自己講述自己的感覺和內(nèi)心世界——讓語言說話，有著2004年獲諾貝爾文學(xué)獎的奧地利作家耶利內(nèi)克所描繪語言重要性的側(cè)面顯露：“語言就像一條狗，它拽著皮帶向前跑，你只好跟著跑。”然而吉本芭娜娜跑得怎樣呢？毋庸置疑，芭娜娜滑順地陳述細膩感官，感官背后潛藏的是壓抑或悲傷至極的落寞，而落寞背后是生命的韌性及無情的物換星移。這種在現(xiàn)代文明炮制下的文字韻致，幻想翩然浮出心靈的表層，在一口一口地緩慢而恭敬地吞食著讀者殘破秘密的靈魂底處。它又不失美好地在涂鴉著一個個夢幻的風景，讓人流連忘返，“透過多樣的微妙的感受方式，單純、純粹地描繪記錄下這大千世界的美好的。”

吉本芭娜娜從最初創(chuàng)作的篳路藍縷，到如今東瀛文壇當紅“天后”，她的寫作平實地圍繞普通飲食男女的生活，以輕描淡寫的纖細憂傷，短小單純的女性創(chuàng)作視閾，營造精致傳神的情感世界。芭娜娜小說的風格藝術(shù)使她贏得了數(shù)以千計涉世未深的少男少女的喜愛，如同作家好友井澤先生的那番話：“吉本的小說，讓這個世界的女孩子的非主流文化觀一下子開出了花，鉆出地表來了。”芭娜娜神秘性的哀婉，絕非讓人痛不欲生地陷入顧影自憐的泥濘，會不會月亮的影子碎了？碎成斑斑亮光，這光亮直抵每一位讀者心靈深處，如點燃一盞溫存的燈火，照耀著大千世界里踽踽前行的生命。