社會(huì)進(jìn)步與戲劇發(fā)展相伴而行

亓春瑩

摘 要：縱觀戲劇發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)戲劇的發(fā)展是一個(gè)不斷排斥與融合的過程，其中既存在差異又存在相同，下面從荒誕性的延續(xù)與發(fā)展、戲劇與反戲劇的矛盾沖突、“天國”落入“凡間”的發(fā)展歷程等方面分析《俄狄浦斯王》與《等待戈多》的內(nèi)在聯(lián)系。本文就從戲劇發(fā)展角度分析《俄狄浦斯王》與《等待戈多》的內(nèi)在聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：社會(huì)進(jìn)步；戲劇發(fā)展；角度分析

[中圖分類號(hào)]：I106.3 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2014）-20--01

戲劇是人類最古老的藝術(shù)形式之一，也是人類文明重要的組成部分。戲劇的歷史悠久，早在文字形成之前，其雛形就已經(jīng)出現(xiàn)。

一、荒誕性的延續(xù)與發(fā)展

伴隨著人類的產(chǎn)生與歷史進(jìn)程，對(duì)于人自身與世界的認(rèn)識(shí)，自然出現(xiàn)很多不諧和的音調(diào)。人們發(fā)現(xiàn)，人類社會(huì)的發(fā)展，人們所創(chuàng)造的世界，有時(shí)總是與人們認(rèn)為它所應(yīng)該呈現(xiàn)出的面貌不一樣。表現(xiàn)出不合邏輯、非理性、虛無、荒誕甚至于瘋狂。雖然荒誕派戲劇的產(chǎn)生是二十世紀(jì)的事情，但世界的荒誕性并不是僅存于二十世紀(jì)。自從人類社會(huì)誕生以來，荒誕便伴隨著人類的各個(gè)歷史進(jìn)程，因而，表現(xiàn)荒誕的作品也就具有了一個(gè)很長的歷史發(fā)展過程。

隨著社會(huì)發(fā)展，戲劇的荒誕性特質(zhì)也隨之延伸，二十世紀(jì)出現(xiàn)荒誕派戲劇。荒誕派戲劇的思想基礎(chǔ)是存在主義哲學(xué)，但它采用離奇、荒誕的形式去表現(xiàn)荒誕主題，從而與存在主義文學(xué)分離。著重寫哀告無助、病態(tài)、可笑的小人物。最負(fù)盛名的是貝克特的《等待戈多》，它描寫了兩個(gè)衣衫襤褸的流浪漢，苦苦地等候一個(gè)人——戈多——的來到。據(jù)說戈多每天都可能來，但每天都來不了。這一劇本表現(xiàn)了痛苦的人類對(duì)未來生活希望的期待。然而，期待只在人們心里，它永遠(yuǎn)不可能到來。劇本中思考的最基本問題是：這個(gè)世界從未征得我們的同意，我們就被拋到這個(gè)世界，那么，我們是誰？我們的本質(zhì)是什么？可以看出，戲劇的荒誕性在人性與人生的問題上得到更多的思考與探索。

二、戲劇與反戲劇的矛盾沖突

戲劇的故事情節(jié)具有強(qiáng)烈的內(nèi)在沖突性，將幾要素壓縮于一定的時(shí)間與空間之中，并通過最核心的戲劇沖突表現(xiàn)出來。這就是平常我們所說的戲劇性。戲劇在古代歐洲極為發(fā)達(dá)，許多劇本在展示戲劇沖突方面，都堪稱杰作。比如古希臘悲劇《俄狄浦斯王》，它敘說俄狄浦斯殺父娶母的悲劇。然而這出戲劇并沒有如小說一樣，從俄狄浦斯嬰兒時(shí)期的先知預(yù)言講起，甚至也沒有描述怎樣殺父娶母，而是從事件所造成的危機(jī)開始。劇本開始時(shí)，忒拜城就已經(jīng)面臨著瘟疫的威脅，俄狄浦斯聽了先知的話，下令追捕殺父娶母的罪犯，于是整個(gè)戲劇沖突便圍繞著誰是殺父娶母的罪人開始了。到下午，通過一系列的人物矛盾的展開，真相大白。戲劇走向了高潮，隨后結(jié)束。這個(gè)劇本表現(xiàn)的時(shí)間不超過一天，空間則局限于忒拜城的宮廷，故事情節(jié)卻包含了在此之前的幾十年歷史。

然而，傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)的幾個(gè)要素，到了荒誕派戲劇手里，都“要”不起來了。荒誕派戲劇沒有通常所說的戲劇情節(jié)，更沒有一個(gè)貫穿全劇始終的中心的戲劇沖突。因?yàn)閼騽∏楣?jié)的基礎(chǔ)是人物之間的矛盾沖突，可是荒誕派戲劇中的人物與人物之間，根本沒有能夠構(gòu)成沖突的關(guān)系。比如《等待戈多》一劇，從字面上看，兩個(gè)流浪漢應(yīng)該與戈多有著什么樣的關(guān)系，可他們根本不認(rèn)識(shí)戈多，戈多也從未出現(xiàn)過；既然沒有根本的戲劇沖突，當(dāng)然也就談不上什么中心情節(jié)了，所以荒誕派戲劇沒有故事，無發(fā)生、無發(fā)展、無結(jié)局。此劇原名就叫《等待》，被稱為“什么也沒有發(fā)生”的戲劇。這體現(xiàn)出荒誕派戲劇的整體上的“反戲劇”傾向，即某些傳統(tǒng)的戲劇要素，在荒誕派的某些劇本里都不完整。這些劇本只是部分地、有限地保留了某些戲劇要素，并沒有整體性的運(yùn)用。

三、“天國”落入“凡間”的發(fā)展歷程

戲劇發(fā)展前期，戲劇中的主人物是高于普通人的英雄和貴族。如《俄狄浦斯王》中，索福克勒斯賦予這個(gè)獨(dú)特的悲劇英雄以一定的典型性。像古希臘神話中的其他主人公一樣，俄狄浦斯出身高貴。所不同的是，他雖然是神的后代，但是他已經(jīng)是人間的英雄。索福克勒斯對(duì)俄狄浦斯充滿贊賞，賦予他非凡的智慧，性格剛毅勇敢，敢于承擔(dān)責(zé)任，一心要解救他的城邦于困苦之中，可以說是集人類理想的出眾品質(zhì)于一身。如果用民眾的標(biāo)準(zhǔn)衡量他的行為，他稱得上是一個(gè)堂堂正正的英雄，一個(gè)理想的民主派領(lǐng)袖的形象。因此，在俄狄浦斯身上，已經(jīng)可以看出英雄人物正不斷走向人化，超人的色彩在漸漸淡化，俄狄浦斯真正成為依靠自我力量的“人”的典型。在歷史的不斷發(fā)展中，戲劇人物也由神話人物、顯赫貴族轉(zhuǎn)變?yōu)槭芯∪宋铩，F(xiàn)代派戲劇在人物的處理上不能說完全不同于傳統(tǒng)寫實(shí)主義，但在一定程度上，他回歸到古典主義戲劇的某些設(shè)定方式。現(xiàn)代派戲劇中的人物不是一個(gè)人，當(dāng)然也不是一類人的總結(jié)，更確切地說，是一個(gè)觀念、一種哲學(xué)思想、一種處世態(tài)度、或一種人生歷程的形象化。

歸根到底，不論從戲劇荒誕性的延續(xù)與發(fā)展、戲劇與反戲劇的矛盾沖突還是“天國”落入“凡間”的發(fā)展歷程，真正決定戲劇發(fā)展方向的還是時(shí)代大背景。戲劇是社會(huì)的產(chǎn)物，它總是在時(shí)代大背景中表現(xiàn)社會(huì)的各個(gè)方面和那個(gè)時(shí)代人們的所思所想。隨著社會(huì)進(jìn)步，戲劇也在自身的發(fā)展變化中不斷走向繁榮。