淺談花鳥畫的構圖

杜春森

摘 要：本文從三個方面論述了構圖的一系列問題。第一、敲定主題與適應幅式.論述了意象與構圖的關系及根據物象的整體面積來確定選擇幅式的類型。第二、畫面的空白處理。論述花鳥畫的空白處理，也就是實景和空景的位置處理。第三、畫面的物象處理。從賓主照應、變化統一、虛實相生及落款四方面論述了畫面的物象處理。

關鍵詞：構圖賓主變化統一

[中圖分類號]：J205 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-20--03

構圖在中國畫里，稱作布局、章法，亦叫“經營位置”或“置陣布勢”。構圖是創作的重要一環，是畫家表達主題思想的手段，體現著美術作品最重要、最寶貴的部分——美術作品的意義。也就是指在畫面上表達主題內容所涉及的形象、動態、筆墨、色彩等的部分及配合，要作周密計劃，統一安排，使它們主次分明，各得其所，相輔相成，更有利于主題內容的突出。構圖對一幅作品的成敗起著決定性的作用。在繪畫創作實踐中，在確定主題內容之后，首先考慮的是如何構圖，然后才能考慮如何用筆、用墨和設色問題。

一、敲定主題與適應幅式

要畫好花鳥畫，首先要構思，做到心中有畫，否則自己都沒有確定要“畫什么”，又怎么知道“怎么畫”呢？構思一幅花鳥畫，首先要確定畫的主體內容，明確主線，只有這樣，構圖、繪畫的過程中才能做到胸有成竹，“意在筆先”，花鳥圖的構思，既要通過邏輯抽象思維確定畫中花鳥名稱與含義，還需要借助形象思維，對畫中花鳥的形、神有個清晰、全面的構思，此外筆墨、色彩如何應用也需在構圖階段有個明確的想法，只有這樣才能在繪畫的過程中做到“下筆如有神”！，傳統花鳥繪畫非常強調“意象”的作用，花鳥畫“意象”的形成正是形象思維的結果， “意象”是形象思維的結果，更是來自生活，一個不愿深入自然，不善觀察花鳥的人是不太可能在腦中形成優美“意象”的，清朝畫家沈宗騫曾今說過“凡作一圖，若不先定主見，漫為填補，東添西湊，使一局物色，各不相顧，最是大病。”①，可見，腦中沒有“意象”，繪畫毫無主題，繪畫就很難一氣呵成，整幅畫也是東拼西湊、不成整體。借助邏輯、形象思維，形成意象，下一步就是構圖設計了，構圖設計更多是確定意象中各個物件的長寬比例、擺放位置，這其中除了涉及繪畫中的物件外，還需要涉及花鳥畫中的文字題跋、印章等。經過一番測量，琢磨，整個圖最后才能形成一個整體，協調一致。

花鳥畫畫幅形式多種多樣，除了常見的橫、縱展示外，還可以是扇面、圓形以及斗方，另外常見的橫長條性，有些畫很窄，但長度卻可以達到數丈，可見中國畫的構圖之巧妙確實讓人稱奇，因此要做好中國畫，一個重要任務就是學好構圖。宋朝宗炳在其《畫山水敘》中說的好：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目于寸，則其形莫睹，迥以數里，則可圍旦寸眸。誠由去稍闊，則其見彌小，今張綃素以遠映，則昆閬之形，可圍于方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之迥。”②這種立論，與現代繪畫透視學所講的道理是一致的。

二、畫面的空白處理

畫幅的上端，稱為“天頭”，下端，稱為“地頭”。圖象本身在畫面上占有的部分，稱為“實景”，所余的空間，叫做“空景”。在西畫中習慣上都是把實景、空景全表現出來，畫面遍涂色彩，不留一點空隙。而國畫卻不然，尤其花鳥畫，往往畫出實景后，對空景處不著一筆，留成白紙，使畫面形象更突出。這樣，每幅構圖中都或多或少存在一些空白，因此，這天地位置及空白的大小、多少、高低、偏正、聚散，都是在經營位置的過程中，精心統籌安排的。宋朝郭熙說：“何為天地？謂如一尺半幅以上，上留天之位，下留地之位，中間立意定景。”③意思是說，構圖設計不能一味填塞，而是要把應留的空白做為構圖的重要因素加以考慮的。當然這不是說一切構圖都要留出上下頭，只從中間著手，而要看所要表現的形象的需要，宜于留天就留天，宜于留地就留地，靈活運用，不能千篇一律。例如：一枝紅梅自畫面下方向上茁壯抽條，自然畫面上方要留出適當的天空，才感開敞。反之，如畫一只蒼鷹翱翔天際，自然畫面下方流出足夠的空白，才感遼闊。花鳥姿態有不同的動向，如動勢向左，則左方空白要大，反之，則右方空白要大。這樣才能使畫面上的物象有前進和回旋的余地，不給人以堵塞的感覺。古人說：“石畦栽花，宜空一面；花間集鳥，必在空枝”的道理。花、葉縫隙也有些空白，這些空白的大小、疏密、聚散，都必須與天地左右空白統一考慮，權衡得宜進行安排。中國畫構圖講究空靈，要求空白與物象相稱，最忌盲目堵塞。

三、畫面的物象處理

1、賓主照應

在國畫中賓主照應中的“主”是指畫中的主要內容、“賓”只指畫中的襯托，這些主要是為繪畫的主體服務的，在構圖中一定要確定畫中的主次，否則很難讓人明確畫的主題，畫的主要內容一般放在畫的中心顯要位置，構成整幅畫的主景，對于中心內容，要重點著力，確保主要內容突出。對于非主要內容，也就是“賓主照應”中的賓，則放在畫的周邊，弱化處理，使其起陪襯作用，而不致“喧賓奪主”。在花鳥畫中，一般來說花、鳥、魚、蟲是賓主照應中的主，而草、石、葉以及枝則是賓主照應中的賓，當然有些國畫中也會常出現有主無賓。

國畫中的賓主之分并不是固定的，賓主之分主要是為突出畫的主體服務，例如在畫鳥畫中，有時是鳥為主對象，而畫為輔對象，有時則相反，此外，在花卉圖中盡管大多是以花為主要對象，但有時為了突出畫的主體，也可以以葉為主對象。大到整幅圖需要有賓主之分，小到圖的局部也需要考慮賓主，虛處、遠位一般放賓，也就是襯托內容，而實處、近位則是主，整幅畫需要突出的內容。至于哪個是主，哪個賓則根據畫的主體，也就是畫者的意圖來定。雖然構圖需要分主賓，但其實賓主是個整體，相互依存相互聯系，一幅畫主要內容具中心，顯要位置，但對賓也要有所照應；賓對主起襯托，渲染作用，賓為主服務，猶如眾星捧月，凸顯主體，好的國畫，賓主分明，有相互呼應、顧盼，正如一曲好的交響曲，通過繁弦密管的和聲伴奏，使主旋律更加明朗動聽，如果密鑼響鼓，掩蓋了主旋律，喧賓奪主，那就不成其為音樂了。

2、變化、統一

也稱“多樣的統一”，是文藝創作中普遍運用的美學規律。變化能給人新鮮活潑的感覺，統一能給人安定整體的感覺。但變化過度，就會使人感覺雜亂無章；統一過度，就會使人感覺單調呆板。只有變化中有統一，統一中有變化，使這對矛盾統一起來，才能使畫面有規律和有節奏，活而不亂。文章詩詞是如此，音樂、美術也是如此，花鳥畫的構圖更是不例外。例如：在同一畫面中的花鳥形象、姿態，要求多式多樣；色彩冷暖濃淡，要求對比鮮明等，這就是“變化”。而形象安排，要求平衡妥帖；色彩配合，要求融洽協調等，這就是“統一”。如構圖中出現了花、鳥等距排列，動態雷同，枝干平行，竹竿對節；花成圓弧，梢成齊頭等，這些都是統一過度而缺乏變化的毛病。反之，如果花形散碎，枝葉龐雜，權衡失調，色彩混亂等，這些又是變化過度而缺乏統一的毛病。構圖的全局如此，畫面的局部，也是如此。

“平衡變化”是構圖的基本要求，不管畫面的動勢如何強，形體如何有傾向性，但必須使人感到是平衡的。就象用秤稱東西，盡管秤的一端壓上了百斤重量，而另一端卻只有一個小小的秤砣。實際上它們的重差距甚大，而它們卻在秤上取得了平衡。構圖中的平衡類似于秤中的平衡。四平八穩的平衡只能令人感到呆板，而且也不可能產生氣勢。要有氣勢，就要有變化，通過對比因素的變化，使畫面產生實際的不平衡，使畫面上的物體產生動向轉折的傾向性，這種傾向性越大，氣勢則越強。這種有傾向性的物體的組合處理，形成了畫面的主體線。中國畫主張：“一筆畫”，“ 一畫一形”，要求把多形歸為一形，把多線歸為一線，這是多樣統一基本法則在構圖和造型中的應用，把對立的種種因素統一在單純的線形之中，在變化中求統一，在統一中求變化。如：畫面一邊畫上大面積的墨綠芭蕉，另一方面只畫幾朵艷紅有月季，就感到相對穩定。

平時，畫面上的花頭常用單數，不用偶數，主要是因為偶數，容易出現對稱，面單數則有利于變化，便于工作于權衡使其勻稱。象常用的“三角構圖法”，便是建立在這種基礎上的。清朝鄒一桂說：“布置之法，勢如勾股，上宜留天下宜留地，或左一右二，或上奇下偶，約以三出為形，忌漫團散碎，兩互平頭，棗核蝦須，布置得法，多不嫌滿，少不嫌稀。”④就是指 “變化、統一”的實際應用。

在藝術實踐中，主要是按照主題內容形成的“意象”，通過形象思維，遷想妙得，在“變化、統一”大前提下，“平中求奇”， “險中求穩”才能創出富有新意的章法布局來。

3、虛實相生

所謂“實”，一般是指畫面上的形象突出，輪廓畫清楚具體，色彩濃重響亮，大的、近的物象。所謂“虛”，一般是指畫上的形象模糊、色彩輕淡遠的和小的物象以及空白處。但這些虛實都是相對的，畫中沒有“虛”處，就談不到“實”處，沒有“實”處，也就無所謂“虛”。構圖除整體布局要分虛實外，局部也都各有自己的虛實變化，這就是構圖中常講的“虛中有實，實中有虛”。因為虛實關系常常是和賓主關系連在一起的。作為主體的物象，常常位于畫面顯要的近景上，形象刻畫清晰具體，筆墨濃重突出，色彩鮮明強烈，因而形成畫面上的“實處”。作為賓體的陪襯，往往是居于次要的從屬地位，形象刻畫比較疏散簡略，筆墨、色彩比較較淡含蓄，或者竟無筆墨，“筆斷意含”，因而成形畫面上的“虛處”。主位太實，以虛破之，賓位太虛，以實充之，互相補救，互相配合，以達到構圖多樣統一的目的。

虛實處理也是中國畫的構圖學很重要的規律之一。可借鑒我國傳統失物畫而論之。如：梁楷的《李白行吟圖》若形象很具體，就免不了和某些觀眾的心目中的李白形象相抵觸，而梁楷寥寥數筆的描繪，卻為觀者馳騁想象提供了廣闊的天地。這是虛中見實手法的妙用。也可借鑒我國傳統山水畫論之。如：清朝笪重光的《畫鑒》中說： “山實虛之煙靄，山虛實之以亭臺。”⑤也就是說山是實景，煙霧是虛景，亭臺是實景，山是實景。

以輕破重，以重補輕，就是“虛實相生”之法。這在花鳥構圖中道理也是相同的。如：畫面一側是一叢鮮花，另一側是一片空白，若感到過虛，可酌情加上一兩只蜂、蝶；面積雖然很小，但頓覺權衡得宜，增加了許多生氣，這便于工作是“虛中有實”。又如：畫面中有一大片的濃重稠密枝葉，感到過實，只要在葉叢中，加畫幾朵白色的花頭，或酌留空隙，加入部分枝干，就可打破沈郁，使色彩透過氣來，增加舒暢之感，這就是“實中有虛”。總之，構圖理解到這種“虛處反是實處，實處反是虛處”的辯證規律，便可觸類旁通，靈活運用了。

4、落款

在國畫的形式構成中，做到詩、書、畫、印四絕，成了人們心目中的最佳境地。近代大畫家齊白石在這方面就是典型的代表。他的畫面上，畫藝、書法、詩文和篆刻樣樣精到，每一種藝術形式都表現得很完美，這些全部都出自畫家一人之手的相互獨立的表現形式，被十分融洽地相互結合在一起，成為一個不可分割的整體。齊白石創構的名作《山泉蛙聲》表現了這樣的畫面：數只蝌蚪順溪澗而下，隨寥寥幾筆墨線游向立幅右下方的空白處，在左上方豎題“蛙聲十里出山泉”一句，又在名款下端鐫上自篆自刻的印章。如此融詩、書、畫、印于一體的結構，極其傳神地表現了清人詩中美好的意境。

所謂“題”指在畫面上書寫的與主題內容有關的詩詞、跋語，“款”是指導作者在畫面上署名和加受贈者的名字。印章，是指加蓋在畫面上的作者“名印”或“閑章”。古人云：“高情逸思，畫之不足，題以跋之”。可見款題，不單是為了在畫面上填補了空白，而更主要的是它不僅能與畫面物象的賓主、虛實互相關聯，權衡配合，同時還能發揮題意，起到“畫龍點睛”的作用。當然，一幅畫的物象決定題款的詩文內容、書法類型。如：大寫意之畫，以行草為主，而工筆畫大多以行楷為主。關于印章是與款相并合，成為畫面構圖的一個組成部分。有“名章”和”“閑章”之分，各有作用。

我在2000年創作了一幅花鳥畫《秋菊傳溫情》獲得了首屆全國師生優秀書畫作品評選活動優秀獎，這是我學習勤奮的結果。有一個深秋的早晨，北風呼嘯，霜降大地，非常寒冷。我聽到門外一群小雞嘰嘰喳喳的叫聲，順著望去，在院子的墻腳下，一只老母雞臥在地上，不停地挪動著身子和翅膀，幾只小雞盡力地往母雞的翅膀、腹中擠，發出擠嘰嘰喳喳的叫聲。不一會兒，幾只小雞全躲在母雞腹中，只不過有一兩只調皮的小雞偶爾伸出腦袋叫幾聲，而母雞任憑寒風吹著，它始終緊緊溫存著小雞。我被這場景所感動，同時，激發了我創作的靈感，在我腦海中浮現出偉大母愛的崇高形象，于是我很快地拿出速寫本，寫下了這動人的題材。在創作過程中，我采用立幅的形式，在畫幅的左上角畫了一塊峭壁巨石，巨石上生長著疏落、枯黃的小草，從石頭底方生出幾朵鮮艷的菊花，因秋菊耐寒，顯示了強大的生命力，在花叢下面畫了一只臥在地上的母雞，懷里揣著幾只淘氣的小雞，畫面右方呈現空白，母雞和小雞位置雖小，卻是主體，石壁菊花是賓體，賓主照應。地面、天空是用灰暗、淡藍色和淡赭石涂畫，顯示了一種寒意，也是虛景的處理。右上角題了款，“秋菊傳溫情”和加蓋印章，這樣使畫面產生一種壓抑感，正是這種壓抑感，顯示了偉大母愛。菊花的艷麗，印章的紅色，和淡灰色的背景作對比，蘊含了一種偉大的力量。整幅畫從色彩、墨色、賓主、虛實等方面作了合理的處理，題款渲染了主題的氣氛。

花鳥畫能表現自然界的花鳥在瞬息萬變中的一剎那的情景。因此花鳥畫創作，對于選擇花鳥哪些瞬間的形神、動態、時間、場景，才最有典型意義這個問題上，非常重要。而這些生動形象的獲得，又首先要求畫者必須熱愛大自然，經常不斷地深入大自然，體驗生活，熟悉生活，于生活中，以敏銳的觀察力和記憶力，及時發現和捕捉那些曇花一現稍縱即逝的花鳥生動形象。為了要看得深透，記得牢固，還要結合進行一些必要的速寫和默寫。

總之，構圖是創造性的活動，本無定法，所要求的方方面面的很多，學習技法是為了給創作提供手段。花鳥畫創作過程也和其他畫種一樣，深入生活，寫生搜材，題材構思和藝術塑造。

注釋：

[1]姚治華《中國畫論文選——中國畫論參考資料》第九十八頁，高等教育出版社。

[2]洪再新，張欣偉《國畫美學》第十頁，高等教育出版社。

[3]姚治華《中國畫論文選——中國畫論參考資料》第98頁，高等教育出版社。

[4]清·鄒一桂《小山畫譜》。

[5]清·笪重光的《畫鑒》。