印第安納速寫

肖復興

如果大地可以言語

在印第安納波利斯找“馮內古特紀念圖書館”，找了老半天，有些費勁。

庫爾特·馮內古特（Kurt Vonnegut）是印第安納波利斯人，他出生在這里，在這里長大，一直到他去康奈爾大學學化學。在新建沒幾年的印第安納博物館的文化名人廊里，有他的照片，將他和斯蒂爾（美國早期印象派畫家）、貝爾（當代小提琴演奏家）并列為“印第安納三杰”。應該說，這里是他的故鄉。但是，這里并沒有給他留下什么好印象。因為他是德國人的后裔，在第一次世界大戰和第二次世界大戰期間，美國人對德國人沒有好感，他從小便受到歧視。

車行在印第安納波利斯北城偏東的地方，這里是波利斯的德國區，當年德國移民集中居住的地方。波利斯如今是印第安納州的州府，南北戰爭驅趕走印第安人后，逐漸建立起一座現代化的城市，也就一百多年的歷史。也就是說，是馮內古特的祖父這一批德國人19世紀來到這里，和其他移民一起，親手建立起來的這座城市。可是，這座城市卻對他施以冷眼。更何況，母親患神經病自殺、妹妹患癌癥、妹夫車禍身亡……摩肩接踵的打擊，伴他度過整個青春期，殘酷而窒息得讓他差點兒自殺。這座城市留給他的是濃重的陰影，他怎么會喜歡這座城市？

車子在德國區東拐西拐，如今這里，當年德國人居住的老房子剩下不多，剩下的，也顯得破舊，屋頂煙囪里冒出稀疏的炊煙，越發顯得有些寥落。醒目的是當年那些石頭砌起的高大建筑物，顯示了德國人的氣派和工藝水準。那一天陽光格外燦爛，照射在這樣的龐然大物上，溢彩流光，絲毫沒有覺得是一百多年前的建筑物。我們在一座樓頂鑲嵌有“德國之家”字樣的深紅色大樓前停下，以為“馮內古特紀念圖書館”應該在這里。走進一看，這里是集劇場餐廳會議廳為一體的大樓，一打聽，不在這里，離這里還有好幾條街。

驅車繼續尋找的路上，望著車窗外的街景，我在想，這里就是馮內古特青少年時期生活過的地方，沒準兒他和我們一樣，當年也曾經從“德國之家”出來，奔走在陽光刺眼的街道上。只是，按照馮內古特自己的說法，當年沒有這些縱橫寬敞的街道，這里只是一座建立不久的小鎮。不過，一方水土養一方人，對于馮內古特，我以為他之所以能夠寫作成功，一是源于他在二次世界大戰當兵的經歷，特別是他在“德累斯頓大轟炸”中從屠場死里逃生的經歷（他是僅存的七名美國俘虜之一）；另一個便是源于他青少年時在波利斯的經歷。記得海明威曾經說過，童年不幸的經歷是能夠成為作家的重要因素。

在波利斯的北城幾乎轉了一圈，又回到了城中心，終于找到了“馮內古特紀念圖書館”。其實就在士兵水手紀念碑前面一點，走路的話，用不了十分鐘。它只是偏安于一座鐵銹紅的大樓最底層的一角（這座大樓是家律師事務所），小小的，只有并排的兩個房間，和布拉格的卡夫卡故居差不多大小。只在玻璃窗上寫有“馮內古特紀念圖書館”一行英文，和一幅馮內古特的漫畫頭像（這是馮古內特的自畫像，曾經印在他的最后一本書《沒有國家的人》的封面上）。雖然窗框和門框都刷成了醒目的綠色，但在高樓壓迫下畢竟不大，如果不仔細看，或者沒有讀過這本書、對馮內古特不大熟悉的人，很容易匆匆和它擦肩而過。

走進一看，右邊一間屋里，靠窗陳列馮內古特曾經用過的一臺天藍色打字機；對面的一角有一臺電視機，可以播放一些介紹馮內古特的視頻，前面擺有兩條長凳。三面墻上掛的都是畫，其中有幾幅馮內古特自己畫的畫，都類似于他的自畫像，漫畫風格，線條簡潔，逸筆草草，靈動飛揚。其他的畫，都是別的畫家畫的馮古內特的肖像油畫，其中最大的一幅是馮內古特駕駛汽車的油畫，車是敞篷車的一角，橙黃色，背景是高樓大廈、綠樹和藍天。很明確是在描繪馮內古特年輕時候曾經駕駛著一輛瑞典小汽車，就在這附近肆無忌憚地瞎折騰，汽車屁股冒出的黑煙，把整個小鎮籠罩在黑暗中。其寓意更是明確無誤，引用馮內古特曾經說過的一段話作為畫外音：“燃料如毒品，人用上它就上癮。我們用汽車狂歡了一個世紀。”

反戰和反現代科技對環境的破壞，是我讀過的馮內古特作品的兩大批判鋒芒所在。作為一個反叛美國文化的偶像級作家，馮內古特以他幽默諷刺的獨特風格長期屹立在美國文壇之上。在我國，除了曾經出現過魯迅，似乎再沒有出現過這樣以諷刺的風格和批判的指向見長的偶像級作家。我們的作家，如今似乎失去了剛粉碎“四人幫”1980年代初期的銳氣，開始陷入中產階級的柔軟沙發和午后茶外加甜品的現實與夢幻之中。在諷刺方面，只有趙本山和郭德綱勉為其難地取而代之，只是他們的小品相聲的諷刺，遠沒有馮內古特的力度和深度，只剩下淺嘗輒止的搞笑。

另一間屋兩面墻上各有一幅馮內古特的巨幅照片，一幅是頭像，一幅是他正在演講的畫面，體現他對現實的介入態度，他不是一名室內樂的演奏者，更不是一名弄臣。靠窗的一角辟為出售馮內古特著作（其中有一本我國未曾出版的他的畫集）和紀念品（最醒目的是印有馮內古特自畫像的T恤）。最里面的一隅是一個沙發和一個書桌，旁邊是一面直頂墻頂的書架，擺滿馮內古特的著作，人們可以坐在那里讀他的書。或許，這便是“馮內古特紀念圖書館”名字的由來吧。

這個名字，開始讓我誤以為它是依托馮內古特的故居（起碼也是和他居住的地方有些關系）而建立的一座圖書館。我買了一件體恤，付款時順便問這里唯一的工作人員這個問題，他搖搖頭告訴我這里和馮內古特沒有任何關系。馮內古特是2007年去世的，印第安納波利斯的人們紀念他，已經找不到他當年居住在這里的一點痕跡了，便創造出了這樣的一角，讓人們到這里來，既可以讀他的書，也可以緬懷他的人。畢竟他曾經就生活在這里不遠處。他便也就可以隨時推門進來和我們喝一杯咖啡聊聊天。罵罵總是戰火不斷的可惡的戰爭和污染越來越嚴重的空氣，然后和我們一起嘆口氣。或許他會對我們說他最后一本書最后那一段話，是一首題為《安魂曲》的短詩，其中有這樣一句：“如果大地可以言語……人們不喜歡這里。”

誰聽到那唱歌的風

這一片茂密的森林叫黃樹林，離布魯明頓市大約十公里左右。當年，即1907年到1926年，斯蒂爾（T. C. Steele）曾經在這里生活了整整二十年的時間。他是美國早期富有盛名的印象派畫家，在1900年巴黎、1904年圣路易斯、1918年巴拿馬三屆世博會上都有畫作展出，他的很多作品畫的就是這一片森林風光。

斯蒂爾的林中故地很好找。醒目的標志牌，指示著公路往西拐兩英里即是。在一片坡地上，散落著幾座紅色的房子，被綠樹簇擁著，童話般，很醒目。正是雨后的下午，林中的空氣清新而濕潤，微風中的樹葉颯颯細語，遠近的樹木靜靜地矗立在那里，像是遠遁塵世的隱者，陪伴著這位已經逝去了八十八年的畫家。

走進紅房子，先看到的是辦公室、美術教室和博物館。博物館像一座谷倉，我猜想是后建的，里面陳列著斯蒂爾的生平照片和不多的畫作，他的大部分作品收藏在印第安納波利斯的美術館、印第安納博物館和印第安納大學里。我第一次見到斯蒂爾的畫，便是在印第安納大學。還有一幢尖頂房子，沿坡地斜立著，面對草坪，四周百合、萱草和太陽菊，是專門為畫家而設立的，現在這里定期會請一位畫家住在這里繪畫，體驗當年斯蒂爾的生活。

再往前走，才是斯蒂爾的故居，是一排平房，褐色的坡頂，紅色的墻身，很長，一側有一個開闊的露臺，很熟悉，那是斯蒂爾當年畫過的，畫得很漂亮，一看就怎么也忘不了。只是，畫中的露臺前有一株參天的大樹，如今沒有了，露臺前簇擁著一叢灌木，綠意蔥蘢，如浴后披散秀發的女人。屋前是寬敞的小院，花木扶疏，斯蒂爾也曾經畫過，畫面上曾經出現過他的外孫女，那時還是個孩子。如今，歲月如風長逝，當年的小姑娘即使還在人世，也多年的媳婦成婆婆了。可惜的是，房子里住著人，大概是斯蒂爾的后代，無法進去仔細看。

斯蒂爾出生在印第安納州歐文鎮，那里離這里不遠，我曾經去過一次，是一個袖珍小鎮，大約離這里二十多公里。他的父親是個農民，兼做馬鞍，家族里沒有美術因子的遺傳。所以，我相信，繪畫是一種天才的本領，后天的學習，只會讓他如虎添翼。斯蒂爾七歲學畫，卻沒有接受過什么專業的訓練，長大后在印第安納波利斯和芝加哥靠畫廣告和人像為生，其經歷和如今北京聚集在宋莊的一批流浪畫家類似。如果不是一個叫赫爾曼的好朋友鼎力相助，也許他就一輩子泥陷“宋莊”。赫爾曼找了十二人，每人出資一百美元，加上他本人的積蓄，一共湊出一千三百美元，送他到慕尼黑皇家美術學院學習，條件是學成回來送他們每人他畫的畫。這一年，斯蒂爾三十三歲。五年后，他畢業回到印第安納波利斯，留學鍍金沒有給他帶來什么變化，他還是靠畫廣告和人像為生。不過，他的心里已經展開了新的畫卷。他不想總是畫廣告和人像，最想畫的是風景，他的畫風因此大變，不再像以前那樣色調陰沉晦暗，而是色彩明朗而豐富，光線在畫面上跳躍，有了印象派的風格。他甚至攢錢買了一輛馬車，為的就是到鄉間和林間旅行，畫他最想畫的風景。他在那時候來到了這里，相中了這一片美麗幽靜的黃樹林。

1894年，是他命運轉折的重要一年，這一年，他四十七歲。印第安納波利斯藝術學會在芝加哥舉辦美術展覽，選中他多幅風景油畫。這一次的展覽，讓斯蒂爾聲名大噪。他的畫開始賣出了大價錢。1900年，印第安納藝術學會買下了印第安納波利斯的廷克大廈，創辦了海倫藝術學校，斯蒂爾也搬進廷克大廈居住。1907年，斯蒂爾有了足夠的錢，終于買下了黃樹林這片他鐘情的林中綠地，買下了眼前我看到的這幢紅房子，經過翻修改造，變成了他人生后二十年的棲息地。

他稱廷克大廈是他的冬宮，稱這里是他的夏宮。他還非常富有詩意地把這幢紅房子叫做“唱歌的風”。

房子露臺一側，沿石砌的臺階走下，是一片軒豁的草地，再往前走，便是密密的森林。林子前，有一座古老的小木屋，看屋前牌子的介紹，叫“路邊博物館”，是1870年蘇格蘭人造的房子，原在離這里五英里的地方。1907年，斯蒂爾來這里時便看中了這座小木屋，后來把它買下，移到這里。移到這里的原因，是因為這里有一條斯蒂爾修的小路，沿著這條斗曲蛇彎的小路，可以通向密林深處，那里有一條清澈的小溪。因為是雨后，沉積去年落葉的小路有些泥濘濕滑，左右橫刺過來的枝條牽扯衣裳，陽光被枝葉篩下變成暗綠色，時光在那一瞬間回流到以前，想像著斯蒂爾每天走在小路的情景，仿佛和晚年達爾文與盧梭常常散步的林間小路一樣，幫助他們思考和寫作，使得達爾文有他的《進化論》的著作，盧梭有了《一個孤獨的散步者的遐思》，斯蒂爾也有如神助般有了他那樣一批美輪美奐的畫作。

斯蒂爾將這條小路命名為“沉默之路”。為什么沉默？想起如今的喧囂和舌燦如蓮的熱鬧，或許沉默才顯得可貴而難再。對于一切富于創造性的工作而言，沉默永遠是最需要的。沉默源于并依賴于內心。森林就是沉默的。

晚年的斯蒂爾把他住的紅房子和這片靜謐的森林以及這條“沉默之路”，稱作是“精神避難所”。他說：“對于有些人來說，這樣的精神避難所是必要的。對于保持身心健康、繼續成長，是有必要的。在這里，我選擇了‘避難所這個詞，是經過深思熟慮的，因為這個地方不是為了娛樂休閑，而是為了受到啟迪。”

或許，這就像我們先輩所說的天人合一，讓大自然洗禮我們塵埋網封的心靈和精神。或者，像是巴黎郊區的巴比松，養育了一批畫家一樣，大自然是藝術最好的老師和守護神，也養育了斯蒂爾等一批畫家。事實上，自斯蒂爾來到這里后，一批畫家也先后來到這附近，印第安納一批畫家在這片森林中成長并蔚為成名。

1926年，將要八十歲的斯蒂爾因心臟病逝世于這幢紅房子里。

站在這幢紅房子面前，想起斯蒂爾當年稱它是“唱歌的風”。風還在習習地吹，只是不知誰還能如斯蒂爾一樣聽得見四面林中吹來的歌聲。

你聽到了嗎？

用剪刀剪出來的音樂

來布魯明頓，正好趕上它的藝術季，據說在這個長達整個夏季和秋季的藝術季里，將有一千多場包括音樂會、美術展在內的活動，遍布在印第安納大學校園和布魯明頓這座不大的城市的大小角落。我趕上的第一個節目，是印第安納大學美術館的特展“馬蒂斯剪紙：‘爵士”。在展覽的最后一周的周日，將有一場真正爵士樂的演出，是為這次特展專門作曲的音樂會。今年，恰是馬蒂斯逝世六十周年。

美術與音樂聯姻，并不是什么新鮮的事情，當初，德彪西的印象派音樂，最初的靈感便來自法國畫家莫奈的《日出·印象》，莫索爾斯基的鋼琴組曲《展覽會上的圖畫》，更是用音樂為繪畫作品進行旋律素描。藝術如水，總是相通的，且看這里是如何將馬蒂斯的剪紙化為音樂的。

特展“馬蒂斯剪紙：‘爵士”，是馬蒂斯的一組剪紙畫，同時展出的還有他的一些速寫和為文學作品如喬伊斯的小說《尤利西斯》所作的插圖，再有便是馬蒂斯的生平照片。顯然，光是展覽剪紙畫，布不滿偌大的展廳，其余的那些是為剪紙畫助興的配角。因為這一組剪紙畫，一共只有二十幅，每幅大約八十厘米×六十厘米大小，只是占了展廳的一面墻而已。這是1942年時馬蒂斯的作品，那時馬蒂斯七十三歲，正在患病中，信手拿起了剪刀和紙，剪起紙來。他自己說剪紙幫助他養病，度過了那一段寂寞難熬的時光。對于馬蒂斯，剪紙成了一副良藥；對于我們，則看到了他繪畫藝術的另一面。剪刀在他的手中，鬼魂附體一般，靈動如仙；鮮艷的色塊和詭異的線條，充滿難得的童趣。在這組剪紙里，有他的回憶，關于童年看到的馬戲團，以及后來旅行和對民俗的印象。1945年，馬蒂斯從這些剪紙畫中選出二十幅，用水粉重新勾勒一遍，限量印制了二百七十本畫冊，起名為《爵士》。其中第一百五十本，被印第安納大學收藏，現在展覽的便是有馬蒂斯親筆簽名的這本《爵士》。

“爵士”這個書名，為今天的展覽提供了藝術的想像與音樂的拓展空間，也成為了這次特展別致的重頭戲。音樂會那天，便專門去聽。音樂會在美術館里進行，不過是將展覽馬蒂斯剪紙畫的展廳用隔扇隔出一片空間，真正的爵士樂和剪紙的爵士，今天音樂家的爵士和馬蒂斯的爵士，便近在咫尺，甚至可以握手言歡，融合在一起了。

音樂會的規模不大，觀眾有一百來人，前面擺著一架鋼琴和一把大提琴貝斯，旁邊是白色的幕布，幻燈打上馬蒂斯的剪紙畫。演奏鋼琴的叫克里斯多夫，專門從波士頓趕來，所有的作曲出自他手，他說從2009年開始創作，到2012年完成了對馬蒂斯這二十幅剪紙畫的音樂創作。貝斯手叫阿倫，是印第安納大學專門教授爵士樂的教授。每一段音樂開始的時候，幕布上會打出馬蒂斯的剪紙畫；每一段音樂結束的時候，會有一個人出來朗誦一段關于馬蒂斯和他的這幾幅剪紙的介紹。

這是一場沙龍式的音樂會，安靜，優雅，搖曳的燭光代替了爵士里應該有的那種如蛇一般靈動噴射的火焰；尤其是修復甚至是改造了爵士樂和馬蒂斯畫中那種來自底層的民間色彩。克里斯多夫說他的音樂融有爵士樂和現代音樂，在我聽來，爵士樂那種明顯的節奏和即興的成分，并不明顯；而現代音樂的成分似乎也不多；更多的是古典的回顧，山高水低，云淡風輕，無形中倒也多少吻合了當年馬蒂斯剪紙以療傷的平和心情。明朗的樂色，和適可而止、欲言又止的爵士節奏，洋溢在鋼琴與大提琴的呼應中，淡淡地撩撥著馬蒂斯的那些螢火蟲般明滅跳躍的回憶。

其實，馬蒂斯的這些剪紙畫，大部分我都曾經看過，只是，是分散在畫冊中，甚至明信片中，有好幾幅，在孩子小的時候，我和孩子都拿來剪刀和雜志花花綠綠的封面，照葫蘆畫瓢，一地彩色紙屑地剪過。所以，看著馬蒂斯的剪紙畫，都很熟悉，很親切；而聽到為其配的音樂，有些似是而非，顯得有些遙遠。或許，這是克里斯多夫對馬蒂斯的理解和想像，還有他自己的一份回憶。面對同樣一幅畫，每個人的理解和感受都不會一樣，這關系到他觀畫時的心情和瞬間的回憶。這就是相比具象的繪畫，音樂所獨有的延展性和豐富性，它能夠為你提供和你自己完全不同的另一種參照和想像，一種你自己完全沒有想到的新天地。馬蒂斯在印制二百七十本剪紙畫《爵士》時說，“這是用剪刀剪出來的畫”。那是屬于畫家的實驗。如今，可以說這是屬于克里斯多夫和阿倫的實驗，是他們借用馬蒂斯的剪刀剪出來的音樂。

音樂會結束的時候，克里斯多夫站了起來，向觀眾表示感謝，同時，他轉過頭，舉起手臂，向身后幕布上出現的馬蒂斯像揮了揮，表示敬意。幕布上的馬蒂斯不動聲色，但我感覺得到兩代藝術家那一刻的交融。無論什么樣的藝術實驗，都是藝術與人生的實踐，藝術和人生就是在這樣的實踐中相得益彰地走遠。

折翼之藝

“折翼之藝”，是印第安納大學美術館今年舉辦的一個展覽的名字。這個名字，是我的翻譯，不見得準確，只是為了便于自己記憶。它的英文是“Art Interrupted”，直譯應該是“被打斷的藝術”。

這是一個非常有意思的展覽。這個展覽的美術作品，最早在美國紐約大都會美術館展出，是在六十八年前的1946年。只不過，那次展覽短命，僅僅兩天，就被撤展。一個六十八年前展覽的作品，六十八年之后，還有什么樣的意義？它們會像凡·高或雷諾阿的作品一樣，具有經典的價值嗎？

印第安納大學美術館前紅色的雕塑非常醒目，路標一樣，因此很好找。老遠就看見展覽的廣告牌，在“Art Interrupted”下面有一行小字，原來這個展覽和政治有關。二戰之后，資本主義和共產主義之爭，各張其幟。1946年，美國方面召集了美國現代派畫家共一百十七幅畫作，完全以現代派的手法描繪美國當時的生活，準備到東歐和拉美的共產主義國家展覽，旨在宣傳資本主義的自由民主，讓人們看看美國畫家想畫什么就畫什么，想怎么畫就怎么畫。為籌集出國展覽的費用，籌辦者宣傳他們這一頗具意識形態的主旨。當時美國政府文化部門一個叫戴維森的人代表其機構，花了五萬美金買下了其中七十九幅畫。拿著這五萬美金，兵分兩路，其中四十九幅油畫到古巴和海地，余下的三十幅到了捷克的布拉格，本還想到匈牙利和波蘭乃至中國進行巡回展出，無奈錢緊而未能成行。

展覽返回美國，在紐約大都會展覽，受到美國政府嚴厲的批評，認為這些畫作的畫家全是移民，畫的都是美國戰后經濟大蕭條時期灰暗的生活和迷茫的精神狀態，這樣的畫作不正是共產主義國家需要的嗎？這不等于替共產主義國家進行宣傳了嗎？當時美國總統杜魯門說：“如果這也叫藝術，我就是白癡。”國會批評：“拿納稅人的錢花在這些爛畫上面根本不值得。”于是，國會不再為展覽投資。展覽兩天之后被迫停止，戴維森被解職。這就是事過六十七年之后重新展覽這些作品，稱之為“折翼之藝”的原因。濃重的意識形態，厚重的歷史變遷，讓藝術解構并重構。

當時，美國政府為了挽救那五萬美金的損失，在紐約惠特尼展覽中心展賣這些作品，特別向全國美術館和教育機構優惠。二十六個州和夏威夷、哥倫比亞自治區的相關人員參加了拍賣。其中俄亥俄馬大學、佐治亞大學和奧本大學買下了百分之八十的作品。今天，這三所大學聯手，將自己珍藏了六十七年的作品拿出，并又征集了當年的一些作品，除了十幅作品未能找到，當年一百十七幅作品中的一百零七幅作品，都在展覽之中了。

這實在是一個有意思的展覽，也是難得一見的展覽。所謂“折翼之藝”，頗有些“重放的鮮花”的意思。時過境遷之后，我們會發現當年那些國會里的大人物，包括總統大人的可笑。藝術之樹，總是能夠超越意識形態而長青。那些掌管著納稅人錢財和國家方向的大人物們，早已經灰飛煙滅，但這些畫作卻依然保存完好，鮮活如昨，呈現在我們的面前。“折翼之藝”，重展雙翼，依舊龍飛鳳舞，像和歷史開了一個玩笑，讓這些本屬于空間的藝術，成為了時間的藝術；讓這些本屬于描繪的藝術，成為了敘事的藝術。

展覽大廳的正面大墻上方，左右分別醒目地書寫著當年批評者和支持者的言論。下面的一旁寫著杜魯門那句對展覽批評的名言。像舞臺后面懸置的背景，歷史的風云依稀再現，卻已經有些滑稽而顯得不那么真實。一百零七幅畫作，大部分是油畫，畫的確實都是經濟大蕭條時期的美國。失業的沮喪、無家可歸、物質匱乏、市面冷清、夜的空曠、樓的傾斜、精神的迷茫……無論抽象或變形或色彩的夸張，都彰顯著當時的現實。那些畫家敏銳地觸摸到了現實的神經，他們遵循的是藝術的規律和藝術家的良知，而非當時展覽主辦者意識形態的指揮棒；他們的眼睛不是只盯著展覽的名氣或拍賣的價格，而是沒有回避現實的殘酷、冷漠和血色。在看展覽的時候，我在想，如果當時這些畫家不是遵循藝術的本色，而是為了我們常見的展覽預制的主題，稍稍為權勢或資本而屈膝唱一個大喏，還會有今天的這個展覽嗎？

這些當年初出茅廬的畫家，有的后來成為美國現代派的大師。其中我知道的有霍珀，還有黑人畫家雅克布·勞倫斯等。如今，他們一幅畫的價格，早已經是當年五萬美金的數十倍了。藝術的價值，金錢只是它的一個曲線流溢的影子而已。投資買下它們百分之八十作品的那三所大學，真的是有眼光。他們看到了生活的歷史，也看到了藝術的歷史，他們便捕捉到了生活和藝術難得的瞬間，并讓這一瞬間成為了永恒。設想，無論在美國還是在中國，歷史上多少這樣有價值的展覽，如果重新鉤沉展出，比如我們“文革”中的黑畫展、“文革”后的星星畫展，該會多么有創意并有意義。

特別是當我看到路易斯·古格利米的《地鐵出口》和安東·列夫列季葉爾的《大會結束》，更明顯感到這一點。前者，剪紙拼貼風格，那位帶著孩子走出地鐵口的年輕母親，她和孩子的目光都是那樣的驚慌不安，且目光的焦點散落在不同的兩處。后者，夸張變形，灰暗的天空，鮮紅的大橋，兩個背著一面大會后撤下的美國國旗的年輕男人的背影，顯得那樣的步履艱難。兩代人找不到出口的迷茫，美國國旗馱在肩上的沉重，這是那個時代的隱喻。藝術就是這樣和時代和生活和心靈握手，即便一時被人為折翼，卻依舊可以重新飛翔，用翅膀馱起明朗的天空。