瓜州榆林窟第3窟釋迦八相圖圖像解說

內容摘要：敦煌石窟西夏洞窟中的釋迦八相圖共有三例，即榆林窟第3窟南壁西側上方、五個廟第1窟中心柱正面以及東千佛洞第5窟北壁。本文以印度貴霜、笈多、波羅王朝遺存的釋迦八相造像為研究對象，細致入微地分析了公元2世紀以來的印度四相圖和八相圖的表現形式及其流變。通過對敦煌西夏洞窟中釋迦八相圖的圖像解讀，認為這一題材的佛教壁畫在內容和表現形式上有可能受到了中印度佛教的影響。

關鍵詞：八相圖；波羅王朝；笈多；降魔

中圖分類號：K879.21 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2014）04-0001-16

釋迦八相圖（下文簡稱八相圖）通常指的是釋迦牟尼自降兜率到般涅槃之間的八個場景，即降兜率、誕生、降魔、初轉法輪、舍衛城大神變、獼猴獻蜜、調伏醉象和涅槃。八相也可以說是釋迦牟尼一生中最重要的八個事跡，在某種意義上代表了釋迦牟尼的一生。

敦煌石窟中現存4幅八相圖，分別位于莫高窟第76窟東壁、五個廟石窟第1窟中心柱東向面、東千佛洞第5窟北壁以及榆林窟第3窟東壁。莫高窟第76窟的八相圖繪制于宋代，現僅存八相中的四相，即第一塔降生兜率、第三塔初轉法輪、第五塔舍衛城大神變、第七塔獼猴獻蜜。盡管如此，第76窟的八相圖亦頗受中外學者們的關注，近年來多有學者撰文發表①，因此本文不再贅述。相反，學者們對另外三幅八相圖卻鮮有論述。本文力圖在經典上究其本源，闡明八相圖的經典依據及其在宗教學上的發展軌跡；在圖像上究其原始，解明印度美術作品中八相圖的發生、發展及其對敦煌石窟中西夏時代八相圖的影響。

一 釋迦八相及其相關經典

從字面上講，八相之“相”指事物的一種樣態，是事物呈現出的外部特征。顧名思義，釋迦八相就是釋迦牟尼一生中最重要的八個事跡，因此亦可稱之為八大圣地，是佛傳文學或者說佛傳美術發展到成熟階段的產物。眾所周知，在佛教美術作品中，現存最早的佛教遺跡是印度巴爾胡特（Bharhut）、山奇（Sanchi）以及阿瑪拉瓦提（Amaravati）的佛塔，這些印度初期佛教美術中已經出現了釋迦牟尼的誕生、成道、初轉法輪、涅槃以及調伏醉象[1]、獼猴獻蜜、三道寶階降下（下文簡稱三道寶階）等與四相或八相內容相關的雕刻。雖然這些作品多為單幅浮雕，各場景間也不是連續的、有內在聯系的四相或八相，而且釋迦牟尼的形象還是以圣樹、法輪、寶座、佛塔等象征物來表現的，但是這些作品以平面的繪畫語言生動地表現了佛教創始人釋迦牟尼的一生。

公元1—3世紀，由于貴霜王朝歷代諸王，特別是迦膩色迦王的大力提倡②，印度貴霜王朝統治下的犍陀羅和馬圖拉（Mathura）地區率先開始制作以人的形象表現的釋迦牟尼像。從保存至今的佛教雕刻來看，除了釋迦牟尼的單體造像、如來三尊像以外，以釋迦牟尼為對象的本生故事和本行故事的雕刻也十分流行。在我國，在鳩摩羅什之前的漢譯佛教經典中，本生故事和本行故事都是最流行的題材。法顯譯《大般涅槃經》就有關于四相圖記載：

若比丘比丘尼優婆塞優婆夷，于我滅后，能故發心，往我四處，所獲功德不可稱計。所生之處常在人天。受樂果報無有窮盡。何等為四，一者如來為菩薩時，在迦比羅斾兜國藍毗尼園所生之處；二者于摩竭提國，我初坐于菩提樹下，得成阿耨多羅三藐三菩提處；三者波羅柰國鹿野苑中仙人所住轉法輪處；四者鳩尸那國力士生地熙連河側娑羅林中雙樹之間般涅槃處。[2]

經文說在釋迦牟尼寂滅后，四眾弟子當發心巡禮釋迦牟尼的誕生處、成道處、轉法輪處以及涅槃處，如此可獲功德不可稱計，可受果報無有窮盡。這是經典關于釋迦四相較早的記述之一。法顯還親自赴印度巡禮了包括釋迦四相在內的許多圣跡。在這四相的基礎上再加上釋迦牟尼的另外四個事跡就構成了八相。在八相中，釋迦誕生、成道、初轉法輪、涅槃這四相是固定不變的，其他四相則多有變化。

玄奘譯《阿毗達磨大毗婆沙論》卷183云：“彼說有四處定二處不定。四處定者謂菩提樹處、轉法輪處、天上來下處、現大神變處。二處不定者為佛生處及般涅槃處。”{1}《高僧法顯傳》也說：“凡諸佛有四處常定，一者成道處，二者轉法輪處，三者說法論議伏外道處，四者上忉利天為母說法來下處。”[3]

以上記載說明，在印度佛傳文學或佛教美術發展的初期階段，四相是佛傳的核心，其內容的固定化表明對四相的信仰已經有了長久的歷史。但是，隨著這一信仰在廣大信眾中的深入和普及，其內容也發生了變化，逐漸產生了有別于四相的六相和八相。六相中有四定二不定或三定三不定兩種以上的表現形式。從佛教經典和印度佛教美術作品來看，六相是向八相發展的中間階段，八相是四相發展的最終形式。

不過法顯譯《大般涅槃經》并不是專述四相或八相的經典，而是在勸誘人們應當發心巡禮包括涅槃在內的釋迦四相。較早的專述八相的經典有義凈譯《根本說一切有部毗奈耶雜事》，經文云：

若有凈信男子女人，乃至盡形常應系念生恭敬心。云何為四，一謂佛生處，二成正覺處，三轉法輪處，四入大涅槃處。若能于此四處或自親禮，或遙致敬，企念虔誠，生清凈信常系心者，命終之后必得生天（比于西方親見如來一代五十余年居止之處。有其八所：一本生處，二成道處，三轉法輪處，四鷲峰山處，五廣嚴城處，六從天下處，七祇樹園處，八雙林涅槃處。四是定處，余皆不定。總攝頌曰：生、成、法、鷲、廣、下、祇、林，虔誠一想，福勝千金）。{2}

經文說凈信男女當至心禮敬釋迦生處、正覺處、轉法輪處、入大涅槃處，其人命終之后必得生天。其后又解釋說，或至四處親歷圣跡，或遙致敬，企念虔誠，恰似親見如來一生止居之處，即本生處、成道處、轉法輪處、鷲峰山處、廣嚴城處、從天下處、祇樹園處、雙林涅槃處。此八處中，“四為定處，余皆不定”是說其中的生處、成道處、轉法輪處、涅槃處等四處為定處，其他的為不定處。所謂不定處是相對于定處而言，即其場所或事跡是有變化的，因此也就出現了兩種以上的八相。

義凈之后{3}，與八相相關的漢譯經典中最有影響力的應是宋代法賢譯《佛說八大靈塔名號經》，經文云：

爾時世尊告諸比丘，我今稱揚八大靈塔名號，汝等諦聽，當為汝說。何等為八：所謂第一迦毗羅城龍彌儞園是佛生處，第二摩伽陀國泥連河邊菩提樹下佛證道果處，第三迦尸國波羅柰城轉大法輪處，第四舍衛國祇陀園現大神通處，第五曲女城從忉利天下降處，第六王舍城聲聞分別佛為化度處，第七廣嚴城靈塔思念壽量處，第八拘尸那城娑羅林內大雙樹間入涅槃處。如是八大靈塔。 [4]

《佛說八大靈塔名號經》譯于宋至道三年（997）[5]，同時期翻譯的還有《八大靈塔梵贊》[6]，兩經在翻譯時間上距法顯譯《大般涅槃經》近六百年。如表1所示，經典的宗旨已從發心巡禮釋迦四相變成了稱揚贊頌釋迦八相。從內容上講，《佛說八大靈塔名號經》中的八塔與疑似龍樹作品的梵文《本贊歌》[Aù？觡amahàsthànnacaityastotra （Pno .2024）][7]中的8偈頌完全一致。

Pno.2024還見于藏文文獻，但獨不見于漢譯本，與之相似的還有同名異作的文獻兩件，即同為疑似龍樹作品的Pno.2025和Pno.2026。Pno.2024是針對八個支提（caitya）的贊歌，共10偈，前8偈按時間順序敘述了佛陀釋迦牟尼的一生，后2偈是贊文。毫無疑問，8偈就是我們常說的“八大圣地”，但在初期佛教文獻《本贊歌》中出現的支提只表示如來一生中經行的圣地，沒有收納釋迦牟尼舍利之塔（stūpa）的含義[8]。在印度，支提和塔兩詞在佛教文獻產生之前就已存在，其詞義在使用過程中隨著時代的變化而變化。和梵文文獻一樣，漢文佛教文獻中的支提和塔亦有兩種含義。

道世在《法苑珠林》中說：“有舍利者名塔，無舍利者名支提，如佛生處、得道處、轉法輪處、佛泥洹處、菩薩像、辟支佛像、佛腳跡處。”[9]

吉藏在《法華義疏》中也說：“依僧祇律有舍利名塔婆，無舍利名支提。”[10]可見支提和塔是被分開使用的{1}。因此在表述釋迦四相或八相時，相關文字中往往加一個“處”字，如釋迦生處、成道處、轉法輪處、涅槃處。“處”即場所，這些場所是釋迦牟尼一生中最重要的經行之地，因此在以釋迦牟尼信仰為中心的印度初期佛教美術中，自然而然地成了人們心目中的圣地。因此《佛說八大靈塔名號經》中所說的“塔”不是“stūpa”，而應是“caitya”。這里的“塔”還保留著宗教學上支提的本意，即位于八大圣地、帶有紀年意義的標志物。

但是在《佛說八大靈塔名號經》中，第六王舍城聲聞分別佛為化度處和第七廣嚴城靈塔思念壽量處并不是印度八相圖{2}中常見的獼猴獻蜜和調伏醉象。在印度，獼猴獻蜜和調伏醉象不但在經典中廣為流傳，而且還見于巴爾胡特、山奇以及阿瑪拉瓦提大塔等印度初期佛教美術雕刻中。與之相反，第六王舍城聲聞分別佛為化度處和第七廣嚴城靈塔思念壽量處的流傳并不廣，前者見于后秦弗若多羅與鳩摩羅什譯《十誦律》[11]，后者見于法顯譯《大般涅槃經》[2]191以及曇景譯《摩訶摩耶經》[12]等經典，但是其作品并不見于印度佛教石窟寺中。

二 貴霜、笈多王朝時期的

四相圖和八相圖

公元前2世紀到公元2世紀末這一時期相當于印度歷史上的孔雀王朝后期到貴霜王朝時期。在這一時期內，印度佛教美術史上最重要的兩件大事已經完成：第一是開始了佛教造像的制作，第二是開始了佛陀像的制作。前者指的是巴爾胡特、山奇、阿瑪拉瓦提等佛教遺址，后者指的是以犍陀羅和馬圖拉為中心的佛教造像。在巴爾胡特和山奇大塔等佛教遺址中，佛陀是以圣樹、佛塔、足跡和佛座等象征物來表現的，但其中也包括成道、獼猴獻蜜、三道寶階等與釋迦牟尼相關的佛傳和本生故事圖像。之后在馬圖拉地區開始出現了以釋迦牟尼傳記中的主要事跡為內容的四相圖或五相圖。拉姆納格爾（Ramnagar）出土的四相圖（公元3世紀）從左向右依次表現了釋迦牟尼的誕生、成道、初轉法輪和涅槃[13]。在德里的圣雄甘地墓（Raj Ghat）也發現了以誕生（包括二龍灌頂）、成道、三道寶階、降魔和涅槃為內容的五相圖（公元2世紀晚期）[13]插圖56。此外，馬圖拉考古博物館藏奉獻小塔的基壇部位還表現了包括“四天王奉缽”和“帝釋窟禪定”等情節的八相圖[14]。從性質上講，這里的八相圖與波羅王朝時期定型后的八相圖有本質的區別。

在馬圖拉佛教造像中，圣雄甘地墓的五相圖（圖1）屬于較早的作品，在其成道像與降魔像中，釋迦牟尼的通肩袈裟的表現明顯受到了犍陀羅的影響。其厚重的大衣以及略顯形式化的U字型衣紋線與馬圖拉地區安優爾（Anoyr）出土、編號為A65、銘文紀年為公元51年的菩薩像[15]有許多共同點。這說明上述兩件造像大致屬于同一時期，馬圖拉考古博物館的說明牌標示為公元2世紀，也有學者認為該五相圖制作于公元2世紀晚期[14]插圖78。

這件以馬圖拉特有的紅色砂巖雕造的五相圖自右向左依次表現了釋迦牟尼的誕生、成道、三道寶階、初轉法輪和涅槃。畫面外側有一個較寬的邊框，說明制作者一開始就在刻意地表現五相圖。畫面雖有磨損，但整體上還算完整，上部表現了五相圖的主要情節，下部則以補充說明的形式表現了與之相關的場景。

誕生：畫面上方，摩耶夫人以右手攀無憂樹枝，左臂搭在妹妹摩訶波阇波提的肩上。釋迦牟尼從摩耶夫人的右腋下誕生，其前方頭戴寶冠的帝釋天作承接狀，但是畫面中沒有表現梵天。畫面下方，太子右手上舉至肩際，左手持衣角，身穿袈裟立于蓮臺上，頭頂部為肉髻狀。兩側的二龍王雙手合十，從側面禮敬太子，表現了二龍灌頂[16]。馬圖拉考古博物館還展出了與此構圖完全相同的單獨畫面的二龍灌頂[14]114，插圖82，其出土地為印度北方邦，年代為公元2世紀。

成道：釋迦牟尼頭頂有肉髻，身穿通肩袈裟，結跏趺坐于方形臺座上。右手向下作觸地印，左手握袈裟一角。身后刻有環形樹木，臺座下方有一人張弓搭箭射向釋迦，應是魔王。臺座一側有一搔首弄姿的女性人物，應是魔王之女在誘惑釋迦牟尼。釋迦牟尼的上方刻有菩提樹，暗示釋迦牟尼于菩提樹下成正等覺。

三道寶階：三道寶階說的是釋迦牟尼上忉利天為母說法，帝釋天令自在天子變出三道寶階，讓釋迦牟尼借三道寶階返回地面。畫面上方的梯形城壁內表示忉利天，里面供奉著佛缽、佛發與舍利容器{1}。三道寶階中央為釋迦牟尼立像，左側為頭束發髻的梵天，右側為頭戴寶冠的帝釋天。下方俯身于地面的為比丘尼及迎接釋迦牟尼的圣眾。

初轉法輪：釋迦牟尼身穿通肩袈裟，右手作施無畏印，左手持袈裟一角，結跏趺坐于方座上。方座下方表現法輪、合掌禮拜的二比丘以及雙鹿（已漫漶）。盡管只有兩身比丘像，但表現的仍是釋迦牟尼初次說法時度化的陳如等五比丘，雙鹿表示釋迦說法的場所鹿野苑。

涅槃：釋迦牟尼頭枕右手，頭北腳南累足而臥，上方為娑羅雙樹。床座上方為末羅族圣眾及比丘，他們或雙手高舉，或以手拔發，以示失去釋迦牟尼佛的極度哀痛。畫面下方左側有一人坐在地上，左上方刻有一金剛杵，應是因釋迦牟尼涅槃而自覺無所依護的密跡金剛，他右側的畫面雖已漫漶，但表現的應是釋迦牟尼的最后一位弟子須跋多羅。

拉姆納格爾出土的四相圖以單獨的畫面展示了釋迦牟尼誕生、成道、初轉法輪和涅槃四個場景，可以說這種四相圖在公元2世紀時就已定型。圣雄甘地墓的五相圖是在四相圖的基礎上增加了三道寶階{2}，是八相圖形成過程中的產物。如果說四相圖中的誕生、成道、初轉法輪和涅槃具有相當程度的史實性，是太子喬達摩·悉達多一生的真實寫照的話，那么三道寶階則可以說是佛教創始人釋迦牟尼被神化后的故事，而奉獻小塔基壇上的八相圖毋寧說是一幅以四相圖為中心的佛傳故事畫。完備的八相圖出現在進入笈多時代之后。

繼貴霜王朝之后，笈多王朝以恒河中下游為中心，稱雄于北、中印度。笈多王朝是印度佛教最成熟的時代，有兩大佛教中心，一個是古代中印度的那爛陀（Nālandā），另一個是釋迦初轉法輪的地方薩爾那特（Sarnath）。這兩處佛教中心向東亞各國傳播著具有含蓄的內在美的佛教藝術，迄今發現最早的八相圖就出土于薩爾那特。薩爾那特出土的八相圖制作于公元5世紀的后笈多王朝時期[14]166，圖版214，畫面在縱向四列、橫向兩排的八個方框內表現了佛傳八相。各場面之間用邊框線隔離，兩外側的邊框線最寬，中間的分割線次之，橫向的分割線最窄，但是畫面的上下兩端卻不見有邊框線。現存八相圖通高95厘米，寬度和厚度不詳，從現狀看，很像是從墻壁上切割下來的。也就是說，造像之初的八相圖很可能是和其他造像組合在一起的。因此可以推測，無論是在寺院還是在石窟寺，其上下甚至左右一定還有與之相關聯的其他造像。遺憾的是我們無法得知造像的原始狀態，只能對現有的八相圖（圖2）進行解釋。

如圖2所示，八相圖左側一列自上而下為初轉法輪、三道寶階、獼猴獻蜜和誕生，右側一列自上而下為涅槃、千佛化現、調伏醉象和成道。初轉法輪由三尊如來像構成，一尊為坐佛，兩尊為立佛，三尊佛像的面部均已損毀。主尊如來身穿通肩袈裟，兩手于胸前作轉法輪印，兩側如來均右手下垂，左手舉至肩際，握袈裟一角。下方中央為法輪，兩側為雙鹿和雙獅。三道寶階中央的釋迦牟尼面部也已損毀，右側為頭戴寶冠、手持巨大傘蓋的帝釋天，左側人物像的頭部亦損，應當是頭束發髻的梵天。在獼猴獻蜜圖中，雙獅座上的釋迦牟尼保存完好，他頭頂有螺髻，身穿通肩袈裟，雙手于腹前托缽。兩側造像的頭部略有殘損，左側為獼猴，右側的人物已漫漶不清。在誕生圖中，摩耶夫人右手攀附無憂樹枝，左側為在承接太子降生的帝釋天等，但損毀嚴重。右側為二龍灌頂，在構圖和人物的表現上與圣雄甘地墓出土的五相圖（圖1）之間有明顯的承繼關系。右側上方的涅槃像保存完好，釋迦牟尼頭枕右手累足而臥，上方三身人物為哀悼圣眾。佛床下方的三身人物中，背向觀眾者為須跋多羅。千佛化現圖是這件八相圖中保存最完好的一幅。釋迦牟尼坐在蓮花座上，雙手舉至胸前作轉法輪印，兩側的二身如來亦坐蓮花座上作轉法輪印，體量較小，其蓮花座下的蓮莖從釋迦牟尼座下的蓮花中蜿蜒向上，表示兩側如來是由釋迦牟尼化現而成。調伏醉象圖中的釋迦牟尼像損毀嚴重，左側為大象，右側持長杖者應為調達。在成道圖中，釋迦牟尼左手于腹前作禪定印，右手作降魔印，兩肩寬厚，在造型上與其他如來像略有不同。佛像左側損毀嚴重，下方似為魔王，右側上方為魔眾，右側下方搔首弄姿者應為魔女。

從整體上講，在這件八相圖中，除誕生圖因故事情節必須表現無憂樹外，其他七幅均沒有表現圣樹。也就是說，在是否表現圣樹的問題上，這件八相圖與圣雄甘地墓出土的五相圖有很大的不同。從雕刻技法上看，如來的袈裟及圣眾的衣裝均不施衣紋線；從造型上看，坐像均胸臂寬厚、兩肩平直，站姿如來像均扭腰突胯，呈現出典型的薩爾那特雕刻的特征。但是，薩爾那特出現八相圖并不意味著四相圖或五相圖的造像活動就此結束。加爾各答印度博物館里就保存有幾件制作于公元5世紀的四相圖和五相圖。加爾各答博物館展出有三相圖、四相圖和五相圖各一件，均出土于薩爾那特，年代也都是公元5世紀。圖3所示薩爾那特出土的三相圖中，造像由上中下三段構成，每段兩側還雕刻有如來立像和坐像，整體上看很像我國佛教造像中的造像碑。上段表現釋迦牟尼自三道寶階下降到閻浮提的故事。畫面下方刻三道寶階，中央為釋迦牟尼自忉利天下降閻浮提，右側為手擎傘蓋的帝釋天，左側為手持拂塵的梵天，上方左右均為手持花鬘的飛天。由于畫面較小，三道寶階的下方沒有表現迎接釋迦牟尼的圣眾。中段是初轉法輪，畫面中央為釋迦牟尼結跏趺坐于蓮花座上，兩側的兩身比丘右手上揚，左手置腰間，雖然只有兩身，亦代表了釋迦牟尼初次說法時受其教化的陳如等五比丘。釋迦牟尼下方中央為法輪，兩側為雙鹿和供養人，上方是手持花鬘的飛天。下段為釋迦牟尼成道像，釋迦牟尼左手置腹前作禪定印，右手作觸地印，結跏趺坐于蓮花座上，兩側為魔王和魔女。從整體上看，三相圖上方為圓弧形，下方為平直的基座，由此可知造像一開始表現的就是釋迦三相圖，而且這三相都是八相圖中的情節。

圖4所示的五相圖上部有所殘損，現存調伏醉象、三道寶階、成道、初轉法輪、誕生五個場景，由此可知作品雕刻之初至少也是五相圖。畫面沿用了圖2的構圖方式，用邊框線將各場面分割開來，然后在畫面的外緣附加一圈更粗的外框。調伏醉象的上半部有所缺損，據現存畫面可知，釋迦牟尼作轉法輪印，結跏趺坐于蓮座上。蓮座之下的大海之中現二龍王，當為難陀與跋難陀。左側一頭大象代表調達驅使的五百頭醉象，兩側還有見醉象被調伏后屈膝伏地、垂淚悔過的國王及臣民。三道寶階的上半部亦殘，中央為釋迦牟尼，左側為頭戴寶冠、手持傘蓋的帝釋天，右側為束發于頂、手持拂塵的梵天，寶階兩側還有恭迎釋迦牟尼下降閻浮提的圣眾。下方是釋迦成道和初轉法輪，其表現形式與傳統圖像差異不大，成道圖中亦可見魔王和魔女，初轉法輪圖中也是以兩比丘代表五比丘。最下方的誕生圖畫面雖然損毀嚴重，但仍可見除誕生外，還有二龍灌頂、夜半逾城等場面。這與馬圖拉博物館藏五相圖（圖1）一樣，其他場面都是獨立畫面，只有誕生圖才有二龍灌頂等附屬場面。

圖5也是三相圖，自上而下分別為涅槃、初轉法輪、成道和誕生四個場景。在涅槃圖中，釋迦牟尼頭枕右手、累足而臥，頭前站著一身手持蓮莖的比丘，腳邊站著以手禮佛足的大迦葉。畫面兩側有娑羅雙樹，但在畫面上方沒有表現哀悼的弟子和其他圣眾。初轉法輪圖中，釋迦牟尼身穿通肩袈裟，結跏趺坐，兩手置胸前作轉法輪印，面部和手部殘損。兩側站立的二菩薩各持拂塵和蓮莖，下方中央為法輪，但沒有表現雙鹿，兩側有圣眾。成道圖中的釋迦牟尼穿偏袒右肩的袈裟，左手置腹前，右手作觸地印。兩側及上方為魔眾，其中左側的兩身女性人物為魔女。最下面仍然是誕生圖，摩耶夫人位于畫面中央，雙手攀無憂樹枝，左側站立著摩訶波阇波提。畫面左側是悉達多太子自其母右腋誕生的場景，下方的帝釋天和梵天胡跪于膝前，以雙手作承接狀。和馬圖拉的大多數誕生圖一樣，畫面左上角還表現有二龍灌頂，其中龍王頭負蛇蓋，太子為嬰兒形象。

此外，在加爾各答印度博物館還有一座與之十分相似的四相圖[17]，不同的是涅槃圖上方出現了四身哀悼圣眾，腳邊的大迦葉以跪姿禮佛足。在犍陀羅的涅槃圖像中，大迦葉禮佛足是必不可少的場景，但是如圖5所示的三相圖一樣，犍陀羅造像中在釋迦牟尼腳邊禮佛足的大迦葉均為站姿，大迦葉以跪姿禮佛足的形象始見于阿富汗的巴米揚石窟及迦毗尸（Kapici）[18]，受其影響，我國的釋迦涅槃圖中的大迦葉也都是跪姿禮佛足的形象。由此可推測，薩爾那特四相圖中大迦葉以跪姿禮佛足的表現形式很可能也是受中亞（即古代西北印度）佛教美術的影響。此外，四相圖的上方還有一座小型佛塔，由塔身、覆缽、塔剎（已損毀）構成。佛塔中央開一券形龕，龕內刻如來坐像。對于這件四相圖來說，這座佛塔意義深刻，它寓意著誕生、成道、初轉法輪和涅槃這四相都居于佛塔之中，是巡禮釋迦牟尼誕生處、成道處、轉法輪處以及般涅槃處的信仰在佛教美術中的具體表現。這種四相居于一塔中的表現形式是波羅王朝時期的八相圖的源流。

波羅王朝是以東北印度，即比哈爾和孟加拉地區為中心的佛教國家，始于公元750年，終于12世紀后半期。波羅王朝的歷代君王都篤信佛教，公元8世紀后半期還向我國的西藏地區派遣了密教大師寂護和蓮花生。波羅王朝將密教推向了頂峰，密教尊像的信仰在這時得到了空前的豐富和完善，如佛陀像中出現了大日如來像及五方佛造像，菩薩像中出現了文殊、金剛手、觀音及八大菩薩等，還出現了各種明王像、女尊像及天部像等，重要的還有在笈多王朝的佛教造像基礎上創造的、具有波羅王朝特色的八相圖。

波羅王朝的八相圖有很多遺存，在造像布局上，各圖像的構圖形式基本上是一致的，即在畫面中央表現釋迦牟尼成道像，在四周表現誕生、初轉法輪、千佛化現、三道寶階、獼猴獻蜜、調伏醉象、涅槃等其他七相。其中主尊像有三種表現形式：即結觸地印的寶冠佛坐像、寶冠佛立像和結觸地印的如來坐像。

圖6是加爾各答印度博物館展出的結觸地印的寶冠佛釋迦八相圖，為造像碑的樣式，下部為方形基座，上部為尖拱形。該八相圖高47.5厘米，寬25.5厘米，厚10.5厘米，出土于東印度，館藏編號為63.645。佛背靠三葉形佛龕，穿偏袒右肩式袈裟，頭戴筒形寶冠，寶冠兩側及耳垂飾八瓣蓮花，佩胸飾，無臂釧，亦無腕釧。袈裟上沒有任何表示衣紋的陰刻線或陽刻線，說明這身八相圖可能受到了薩爾那特雕刻的影響。佛結跏趺坐于蓮花座上，左手于腹前作禪定印，右手置右膝前作觸地印。佛座下方雕刻有雙獅和魔王魔女像。在成道像的一周，自左下開始順次表現了誕生、調伏醉象、千佛化現、涅槃、初轉法輪、三道寶階、獼猴獻蜜七相。但是七相圖的雕刻都非常簡單，誕生圖只表現了摩耶夫人一人，她頭頂有螺髻，身穿袈裟，右手攀無憂樹枝。在涅槃圖中，釋迦頭前腳后分別有手托面頰作思索狀的阿難和迦葉，圖上方刻有佛塔，但無其他哀悼圣眾。至于其他各場景，都不見有獼猴、大象、寶階、雙鹿等表示各畫面主題的象征物，乍一看像一身身小型的禮拜像。

此外，美國波士頓美術館也收藏有一尊與圖6十分相似的石刻八相圖[19]，高75.6厘米，制作于公元12世紀，大概出土于南摩揭陀地區。主尊也是結觸地印的寶冠佛釋迦牟尼坐像，不僅如此，其他七相的位置、造型及表現方法都與圖6非常相似，就連主尊的三葉龕以及裝飾紋樣都一模一樣。唯一不同的是圖6涅槃圖的上方沒有哀悼圣眾，而波士頓美術館藏作品的對應位置可見兩身人物的腿部和內側的手。很顯然，圖6是在雕刻完成后改為尖拱形時才將兩身人物去掉的。在造型上兩主尊像多有差異，圖6的主尊肩胸渾圓，肉感十足，腰細手大。而波士頓博物館所藏造像的主尊卻是兩肩平直，肩寬臂圓，胸部腹部塑出優美的曲線，不過相比之下，兩腳塑造得有些單薄。

圖7是英國博物館展出的一尊大小等身的寶冠如來立像[20]，出土于印度比哈爾邦。造像以黑色玄武巖制作，基座呈方形，上部為尖拱形。中央為巨大的寶冠釋迦牟尼立像，周圍分五列表現九身小型坐像或立像，即主尊像頭上方為涅槃像，兩側各為四身小像。最下方兩側的小像在造型上和主尊像完全一致，都是寶冠如來立像，其外側手舉至肩際作施無畏印，內側手下垂作與愿印。顯然底層的這兩身小像是由佛三尊像演變而來的，在這里不具備特定的尊格意義。由于無法將這身頭戴寶冠、身穿袈裟、右手作與愿印的如來立像判定為釋迦牟尼成道像，加上往下數第二列左右表現的都是調伏醉象，因此嚴格地講，這尊造像應該是釋迦六相圖。

調伏醉象見于眾多經典記載{1}，講的是釋迦牟尼與阿難及五百比丘至羅閱城時，阿闍世王以酒醉象，欲以醉象踏殺釋迦，而釋迦以五指化現五頭獅子降伏醉象的故事。

畫面中釋迦牟尼為寶冠如來立像，左手置胸前，右手下垂，手掌下有一頭獅子，表示釋迦牟尼以五指化現五獅。右腳旁有一頭后腿半臥的大象，表示被釋迦牟尼降伏的醉象。釋迦右側還站著一身比丘，右手持錫杖，左手于腰間持缽，當為弟子阿難。從下往上數第三列是兩身寶冠如來坐像，左側為獼猴獻蜜圖，右側為成道圖。獼猴獻蜜圖中的如來手結定印、持缽。臺座前刻三身人物，自左向右順次為獼猴獻蜜、舞蹈和獼猴喜極墜穴的場景。成道圖的中央是右手結觸地印的釋迦成道像。最上方也是兩身坐像，左側為初轉法輪圖，頭戴寶冠的釋迦牟尼結跏趺坐于蓮花座上，臺座下方有法輪和雙鹿。釋迦兩手舉至胸前，掌心相對，雖不是常見的轉法輪印，但表現的仍是初轉法輪。右側為千佛化現圖，其中的如來像與初轉法輪中的完全一致，只是在佛座的一端表現有懶散地坐在地上的外道，以此表示造像的主題為釋迦牟尼向外道示現奇跡。最上方表現的是涅槃圖，釋迦牟尼橫臥于佛床上，頭前腳后都有哀悼圣眾，上方有佛塔。

圖7除了中央巨大的佛立像外，九個場面只表現了六個情節，不足以構成我們常說的八相圖，但是在八相圖的成立上有很重要的意義和價值。釋迦牟尼立像及底層兩側的二脅侍像表明這種造像是從釋迦三尊像發展而來的，兩側尚不完備的釋迦八相圖則說明八相圖在發展過程中具有多樣性。當右側從下往上數第三層的成道像取代了作為主尊的立像時，兩旁的二菩薩像也就失去了作為脅侍的意義，因此隨著主尊像的消失而不復存在，在構圖上就變成了一幅完備的釋迦八相圖。

圖8是收藏在那爛陀考古博物館中的八相圖{2}，造像高47.5厘米，出土于比哈爾邦的那爛陀。其外形和圖6一樣，下部為方形基座，但是上部不是尖拱形，而是圓拱形。和波羅王朝所有的八相圖一樣，圖8中釋迦牟尼左手置于腹前，右手作觸地印。頭頂上方為涅槃，下方左側為誕生，右側為獼猴獻蜜，這三個場面在所有八相圖中都沒有變化。中央的兩組造像多采用兩坐像兩立像的形式來表現。這種表現形式也少有變化，最多就是左右的位置做個調換而已。但是與其他八相圖不同的是，圖8中主尊佛的佛座下方還有三身坐佛像，左右兩側的坐佛都是外側手下垂，似作與愿印，而中央的坐佛卻身負蛇蓋。身負蛇蓋的坐佛像表現了釋迦成道后在龍宮入定的故事[16]800，但是無論是在佛傳故事中，還是在繪畫作品中，其流行并不廣，不像八相圖中的其他場景那樣婦孺皆知。如后文所述，這樣一個流傳并不廣的故事同樣出現在榆林窟第3窟的壁畫中，因此不能不說該窟壁畫在題材和表現方法上都受到了中印度波羅王朝佛美術教的影響。

無獨有偶，加爾各答印度博物館也保存有一件和圖8一樣的造像，只是下方不是釋迦牟尼龍宮入定的場面，而是與降魔有關的魔女像。主尊像都有粗大而寬厚的臂膀，堅實而隆起的胸膛，但兩腳的塑造略顯單薄。兩眼均微微下視，嘴角略帶微笑，眉宇間流露出波羅王朝特有的內在而含蓄的美。不同的是，圖8中主尊像的袈裟不刻衣紋線，而加爾各答印度博物館的造像中，主尊的袈裟自左肩向下刻出了階梯型的衣紋線。在其他七相的布局上，除第三列的三道寶階和調伏醉象在位置上互換之外，其他五相的位置均保持一致。這說明在波羅王朝中期的中印度，主尊像的像容表現流行著戴寶冠像和如來像的兩種形式，但在形體塑造上都堅守著厚重、具有量感的造像風格；在面部表現上都表現出波羅王朝特有的含蓄的內在美的特征。

三 敦煌石窟中的八相圖

據敦煌研究院刊布的研究結果，敦煌石窟現存3例西夏時期的八相圖，即榆林窟第3窟東壁中央，五個廟石窟第1窟中心柱東向面以及東千佛洞第5窟北壁，現分別解說如下。

1. 榆林窟第3窟的八相圖

第3窟位于榆林窟東崖下層，左右分別與第2窟和第4窟毗鄰。洞窟為中等規模，坐東向西，窟室中央設八角形佛壇，壇上塑如來坐像及四身供養菩薩，下方一周塑八大明王。釋迦八相圖繪制在東壁中央，其他各壁與天井為顯教與密教的經變畫或曼荼羅。

東壁自左向右依次為十一面千手千眼觀音經變、八相圖及五十一面觀音經變。在這些經變的下方設有通壁佛壇，壇上兩側分別塑八臂觀音菩薩坐像與二脅侍，中央塑釋迦牟尼成道像。從壁畫和塑像的關系來看，這些塑像與其身后的壁畫都相對應，說明塑像與壁畫的制作時代相同或相近{1}。

八相圖在泥塑成道像的背后，其中央是同樣的成道像，位于巨大的磚積式佛塔中。磚積式佛塔是印度波羅王朝流行的建筑形式。佛塔頂端為我國傳統的廡殿頂式建筑，下置三葉形佛龕，龕內畫如來坐像。三葉形佛龕不見于敦煌石窟，但是在中亞地區的巴米羊石窟以及印度波羅王朝的造像中都是最常見的佛龕形式。佛龕下為佛塔的相輪部分，以三瓣、四瓣、三瓣、四瓣的形式分四層表現仰蓮，仰蓮上以及仰蓮之間也分四層表現十四座廡殿頂式佛塔{2}。仰蓮下為覆缽，覆缽兩側為廡殿頂式佛塔。佛塔下方為塔身，分作五層，每層間為壸門，壸門之間為夜叉和夜叉女。塔身兩側為菩薩，上身赤裸，下身穿裙，乍一看與唐五代以來的菩薩像沒有太大的區別。此外，塔身上方兩側分別為手持刀槍劍戟、三面六臂的魔鬼以及被釋迦降服后丟盔棄甲的魔鬼。塔身中部左側為三魔女，右側為被釋迦降服而現丑態的三老嫗。在佛塔的最外側為成道圖以外的其他七相。

圖9所示的八相圖為縱長方形，高4.3米，寬1.2米。釋迦牟尼成道像居中，四周分割成九個方塊，最上方為涅槃像，右側第二層開始自下而上為誕生、千佛化現、三道寶階，左側第二層自下而上分別為獼猴獻蜜、初轉法輪、調伏醉象。最下層的兩塊雖沒有分割線，但是畫面卻自然地分成了上下兩部分，右側上部為初生佛陀行七步，左側上部為釋迦于尼連禪河沐浴。右側下方為釋迦牟尼在龍宮入定，左側為入定時龍蓋護覆世尊。但是無論是故事情節還是佛經記載，龍宮入定和龍蓋護覆世尊（即釋迦牟尼）都不是獨立的兩個故事，而是一個故事前后相連的兩個部分，但畫面卻將這兩部分分置于底端左右。

成道像四周被分作九塊的造像形式還見于英國博物館藏造像（圖7）中，但是在最下方的左右兩側表現的不是脅侍菩薩，而是與誕生相關的初生佛陀行七步、尼連禪河沐浴以及龍宮入定。從畫面的布局和故事情節來看，初生佛陀行七步和尼連禪河沐浴是誕生圖的延續。誕生圖下方表現與之相關聯的場景已見于馬圖拉考古博物館藏七相圖（圖1），但其佛座下表現的龍宮入定卻不見于其他造像，筆者目前所知的只有那爛陀考古博物館藏八相圖一例（圖8）。

下面參照圖9，就各場景逐一解說。

涅槃：涅槃像位于八相圖的上部，由左中右三部分構成。中央為釋迦牟尼涅槃像及哀悼圣眾。在犍陀羅地區的涅槃圖中，哀悼圣眾中很少有弟子以外的其他人物，與之相反，我國涅槃像中的人物十分復雜，除弟子外還有菩薩、天龍八部、國王、大臣、摩耶夫人{1}等。這種只有弟子參加的舉哀圖與犍陀羅地區的涅槃圖在表現形式上是一致的。釋迦牟尼頭北腳南、頭枕右手累足而臥，與經典所述一致。但是經典記載釋迦牟尼右手枕的是兩領袈裟，在這里卻變成了中國式的方枕。釋迦牟尼上方為六身舉哀弟子，或閉目仰天，或張口號啕。腳邊為束發蓄髯的老者，頭負項光，側身而立，穿過膝長袍，躬身以手撫佛足。在敦煌的西夏石窟中，中心柱前壁多畫涅槃變相圖，這一老者也多有出現。但是據佛經記載，釋迦牟尼涅槃時以手撫佛足的是大弟子迦葉。迦葉乃出家弟子，應是穿僧衣的比丘，而不是束發蓄髯的老者。涅槃像兩側畫八身立像，左側四身和右側前三身都為如來形象，頭負項光，身穿偏袒右肩式袈裟，向中央的涅槃像合掌作禮拜狀。右側最后一身為四臂菩薩像，左右第一手于胸前合掌，第二手上舉至肩際，左第二手持蓮花，右第二手的拇指與食指及中指相捻。結合中央的涅槃像來考慮，這八身立像應是過去七佛與將來佛彌勒菩薩。有趣的是，這里的彌勒像亦表現為多臂像，反映了密教在開鑿這一洞窟的西夏時期的繁榮和流行。

調伏醉象：畫面右下角畫五頭大象，象鼻卷曲，睡眼惺忪。畫面中央，釋迦右手上揚作施無畏印，左手下垂，指尖化現出五頭獅子。釋迦身后，一老一少二身比丘頭覆長巾、合掌而立，疑為迦葉與阿難。和主尊成道像一樣，整個畫面被置于磚積式佛塔中。畫面左右共畫六座磚積式佛塔，在形式上難免有雷同和單調之感，但具有濃郁的神異色彩的佛傳故事在客觀上彌補了這種缺憾。

三道寶階：釋迦牟尼身穿偏袒右肩式袈裟，跣足立于蓮臺之上。右手于肩部持長杖，左手于胸前持缽，左右兩側各站立一身比丘。比丘腳穿麻鞋，身穿袈裟，兩手合掌作恭迎狀。如上文及圖1—3所示，在印度各博物館保存的同一題材的雕刻中，兩側多為手持傘蓋的帝釋天和手持拂塵的梵天，雖然有時也有比丘，但是上忉利天迎接釋迦的主角是帝釋天和梵天，不見有只表現比丘的三道寶階的造像。

初轉法輪：釋迦牟尼身穿偏袒右肩式袈裟，結跏趺坐于三葉形龕內的蓮花座上，帶有頭光和身光。頭上肉髻扁平，兩耳長及肩部。左手于腹前作禪定印，右手揚掌上舉至胸前，不是常見的轉法輪印。蓮花座下的中央為法輪，兩側為臥姿雙鹿，暗示釋迦牟尼成道后初次說法的場所鹿野苑。

千佛化現：畫面中畫三如來，中央的如來結跏趺坐，右手掌心向外，左手掌心向內，作轉法輪印。兩側的如來為側身倚坐像，兩兩相背，均將雙手舉至胸前作轉法輪印。在三如來下方的蓮花座下，蓮莖相互連接。

獼猴獻蜜：釋迦牟尼身穿袈裟，右手舉至肩際，左手持缽下垂，身前有一只獼猴探身向前{2}。

誕生：和主尊成道像一樣，釋迦誕生圖也被置于磚積式佛塔中，塔的形式與主尊成道像的一樣，只是規模更小，省略了一些細節。摩耶夫人身穿交領長衫，頭戴方巾，頭插木梳和步搖，左手攀無憂樹枝，右臂搭在摩訶波阇波提的肩上。這一點繼承了印度佛教美術中誕生圖的表現形式。摩訶波阇波提常見于印度各時期的誕生圖中，而且都是摩耶夫人將手臂搭在她身上。她的出現暗示著摩耶夫人去世后，她將承擔起撫養悉達多太子的責任。畫面左側，在摩耶夫人的臂下，悉達多太子為赤裸的嬰兒，雖然頭朝下，但依然是右手高舉過頭，左手下垂膝旁，作一手指天一手指地的姿勢。在其下方，帝釋天承托著帶有頭光和身光的蓮座，但是畫面中尚未確認有梵天。

與誕生圖相關的還有七步生蓮的場面，位于最下方的右側上部。這時的悉達多太子雖然只是剛剛誕生，但在壁畫上卻已表現為十多歲的少年。太子站在蓮花上，右手指天，左手指地，身后還畫有兩朵蓮花，暗示悉達多太子誕生后向東南西北四方各行七步，一手指天一手指地，并說“天上天下，唯我獨尊”。太子頭頂有一條龍行于云霧間，表現了太子誕生后的二龍灌頂。太子右側還有一位長袍過膝、雙手合十、躬身而立的束發老者，在佛傳中，太子誕生前后不見有老者出現，從太子誕生至尼連禪河沐浴的情節中，與老者相關的畫面只有阿私陀占相，因此該老者也許是給太子占相的阿私陀。在畫面左側上部的尼連禪河沐浴圖中，太子也是美少年形象，身帶頭光，立于尼連禪河中，右手置于胸前，左手上舉至肩際。從整體上看，這兩個場景是太子誕生的輔助畫面，表現的是太子行七步及尼連禪河沐浴。從佛傳情節上看，太子于尼連禪河沐浴后，接受村女的乳糜供養，并于菩提樹下覺悟，完成了從悉達多太子到釋迦如來的升華。

在這兩個畫面的下方，左側為龍宮入定，右側為龍王護覆世尊。佛右側有兩身老者背向而立，即故事中所說的迦羅龍王和目真鄰陀龍王。如前述，這兩個畫面是一個故事的前后兩個部分，內容大致是這樣的：釋迦牟尼成道后，目真鄰陀龍王邀請世尊去龍宮坐禪。第七天時風雨大作，天氣驟寒。龍王以巨大的身軀纏繞七重保護世尊，并以七頭作大蓋覆于世尊之上。后來目真鄰陀龍王成為世間第一位受世尊度化的龍王[16]800。

目真鄰陀龍王（Mucilinda）又作目脂鄰陀、目支鄰陀、牟真鄰陀、目鄰龍王等，在中印度摩揭陀國佛成道處有目真鄰陀龍池。慧琳《一切經音義》說：目真，此云解脫，有龍于此窟中聞法解脫，故名龍解脫窟[21]。《大唐西域記》卷8曰：“帝釋化池東林中，有目支鄰陀龍王池，其水清黑，其味甘美。西岸有小精舍，中作佛像。昔如來初成正覺，于此宴坐，七日入定。時此龍王警衛如來，即以其身繞佛七匝，化出多頭，俯垂為蓋，故池東岸有其室焉。”[22]可見玄奘游歷印度時，摩揭陀國尚有目真鄰陀龍王的遺跡及傳說。但是無論在古印度還是在絲綢之路沿線的石窟寺中，表現目真鄰陀龍王的佛教雕刻作品并不多見。

在印度的釋迦八相圖中，表現目真鄰陀龍王的作品僅有一件，即出自那爛陀、現藏于那爛陀考古博物館中的釋迦八相圖（圖8）。畫面中央雕刻右手作觸地印的釋迦如來像，如來像的上方表現釋迦涅槃，左右兩側分別為千佛化現、初轉法輪、三道寶階、調伏醉象，以及釋迦誕生和獼猴獻蜜。與大多數釋迦八相圖不同的是，畫面下方還表現有三身如來坐像，中央的一身為頭覆龍蓋的釋迦于龍宮入定像。這件八相圖制作于公元10世紀，榆林窟第3窟開鑿于西夏時代晚期，兩者相差300年左右。盡管如此，我們仍然有理由推測，榆林窟第3窟的八相圖有可能受到了中印度那爛陀佛教造像的影響。

2. 五個廟石窟第1窟的七相圖

五個廟石窟位于敦煌市西南90公里的黨河南岸，現存洞窟5個，第1窟位于石窟的最南側。石窟坐西向東，窟室中央設中心柱，中心柱正面（即東向面）開一小龕。小龕內塑像不存，從小龕外現存壁畫看，正壁龕內為釋迦牟尼成道像，兩側各有一身脅侍菩薩（圖10）。釋迦牟尼成道像身帶頭光、身光，穿偏袒右肩式袈裟，兩腳結跏趺坐于蓮花座上。雖然頭部及腹部殘損嚴重，但仍可看出佛右手下垂作觸地印。中心柱南向面及北向面中央各開一龕，龕內塑像不存，正壁畫如來禪定像一身，龕外畫千佛列像。中心柱西向面壁畫大部漫漶不清，隱約可以辨識通壁為釋迦牟尼涅槃像。

龕外上方繪制磚積式佛塔，由塔剎、相輪、覆缽構成。覆缽中央小龕內畫如來禪定像。塔剎兩側畫手持刀槍劍戟向龕內作攻擊狀的魔眾，顯然這些魔眾和龕內塑像共同構成了釋迦成道圖。釋迦成道像兩側分三列繪制了釋迦七相圖中的其他六相，均被置于磚積式佛塔中，其造型與榆林窟第3窟十分相似。六相中最下端的兩幅因畫面磨損已無法辨識，其余四相分別為降伏醉象、千佛化現、三道寶階和獼猴獻蜜。下面參照圖10分別予以解說。

調伏醉象：場景設在磚積式佛塔之中。在造型上，五個廟石窟第1窟七相圖中的佛塔與榆林窟第3窟八相圖中的佛塔毫無區別，說明這兩窟的造像都制作于西夏時期。畫面右下角為兩頭大象，釋迦牟尼右手前伸，五指間化現出獅子，奔向大象。釋迦牟尼身后有一身比丘。經文曰：“五百比丘見醉象來，各各馳走，莫知所如。時彼暴象遙見如來，便走趣向。侍者阿難見醉象來，在世尊后，不自安處。”[23]由此可知躲到佛身后的比丘為阿難。

千佛化現：畫面殘損嚴重，僅可見磚積式佛塔中有三如來坐于蓮花座上。

三道寶階：釋迦牟尼立于蓮臺上，身后帝釋天高擎傘蓋，身前有一人上半身殘損，兩手上舉，兩腳交叉而立，似為恭迎釋迦的圣眾。

獼猴獻蜜：畫面與千佛化現圖相似，三如來在方形佛座上呈一字型排列，由于畫面殘損嚴重，僅可見右側如來雙手合十。佛座左側及前方有數只獼猴。圖像漫漶不清，無法判識畫面細節。

3. 東千佛洞第5窟的八相圖

東千佛洞第5窟位于西崖第二層，釋迦八相成道圖位于第5窟北壁中央。東千佛洞第5窟的八相圖是壁畫，而上述兩例造像為繪塑結合之作。

八相圖畫面大致呈橫長方形，高1.62米，寬2.25米。中央畫釋迦牟尼成道像，上方畫涅槃像，左側自上而下為調伏醉象、初轉法輪，獼猴獻蜜，右側為三道寶階、千佛化現和誕生圖。下面參照圖11分別予以解說。

成道像：畫面中央為磚積式佛塔，佛塔自上而下為日月、相輪、塔身和基座，相輪可清晰地分辨出有十三層。上方左右畫祥云飛天，佛塔兩側畫雙樹及二身脅侍菩薩，塔身立柱上及上方橫出部分繪植物紋樣，這種紋樣很像波羅王朝繪畫或雕刻中流行的渦紋。佛塔內部也為磚積式，佛座上裝飾六拏具中的摩羯魚、牝羊及白象。成道像的顏料層剝損嚴重，僅存釋迦牟尼身形的大致輪廓，盡管如此，仍可準確地判斷出主尊乃結觸地印的釋迦牟尼像。

涅槃：涅槃圖繪制在成道像上方，圖中釋迦牟尼臥在方榻上。方榻上方的娑羅樹與經典多有不符，既不是雙樹，也不是四雙八枝，而是三棵樹。樹的間隙中畫四身哀悼圣眾，為首的沒有頭光，雙手舉過頭頂作哀嚎狀，似為俗家人物。與之相反，其他三身均有頭光，當為釋迦牟尼的弟子。在釋迦腳旁，一位束髻蓄髯的老者躬身而立，并以雙手撫佛足。如上述，雖然看上去他不是釋迦弟子的形象，但仍可認為是禮佛足的大弟子迦葉。

釋迦頭前有一穿綠色上衣的人，手持白色柄狀物，肩上似有一根長杖。方榻前方有一人兩膝跪地，雙手合十，作禮拜狀，疑是純陀。方榻右側有一人穿綠衣白裳，舉雙袖作舞蹈狀，應是以香花、詩歌、音樂、舞蹈供養釋迦牟尼涅槃的末羅族人。方榻左右兩側各有四身菩薩，或捻指，或合掌，不同于榆林窟第3窟八相圖中涅槃像兩側的七佛和彌勒菩薩。這里表現的是八菩薩，不具備特定的宗教學含義。

調伏醉象：磚積式佛塔四周畫滿了植物紋。釋迦牟尼偏袒右肩，兩手置胸前作期尅印，結跏趺坐于巨大的蓮花座上。佛塔外側左方有一僧人站立；右側亦有一僧人躬身向前，雙手托缽，身前有一白象。

初轉法輪：釋迦牟尼雙手置于胸前作轉法輪印。兩旁各立一僧，應是聆聽釋迦牟尼初次說法的弟子。但是畫面中沒有表現初轉法輪的象征物法輪及雙鹿。

獼猴獻蜜：釋迦牟尼坐于樹林之中的蓮花座上，身前有一只獼猴，因壁畫剝落嚴重，無法判定獼猴是否持缽。畫面右下角有一只獼猴頭向下方墜坑而死。

三道寶階：釋迦牟尼結跏趺坐于蓮花座上，上方左右各有一菩薩于虛空中雙手合十。下方兩側各跪坐一僧，其前還有兩身菩薩，兩兩相對，虔誠跪坐，作合掌禮。

千佛化現：佛塔中釋迦牟尼結跏趺坐于中央，兩側有二身倚坐如來。佛塔之外有兩身比丘跪坐于蓮花座上。

誕生：佛塔之中，摩耶夫人右手攀無憂樹枝，悉達多太子從其右腋下誕生。前面有一人跪坐，當為帝釋天神。佛塔右側為一手指天、一手指地的悉達多太子。佛塔左側畫面剝落嚴重，只見兩人相向而語，似為悉達多太子于尼連禪河沐浴之情節。

四 結 語

以佛傳中的幾個主要場景構成的四相圖、五相圖起源于公元2世紀的貴霜王朝，在笈多王朝及波羅王朝時期流行于以薩爾納特為中心的北印度以及東印度的廣大地域。敦煌石窟中的八相圖流行于西夏時期，應是波羅王朝密教美術影響的結果。以下就印度各博物館藏八相圖的圖像表現及其對敦煌石窟中八相圖的影響總結如下：

1. 在巴爾胡特、山奇、阿瑪拉瓦提等印度初期佛教美術中，雖然還沒有出現以人的形象表現的如來像，但是已經出現了誕生、成道、初轉法輪、涅槃以及調伏醉象、獼猴獻蜜、三道寶階等與四相或八相相關的雕刻作品。這些作品多為單幅浮雕，各場景還不是連續的、有內在關聯的四相或八相，反映了在公元前1世紀的貴霜王朝時期已經有了對于佛塔或釋迦牟尼事跡的信仰。

2. 以誕生、成道、初轉法輪、涅槃為內容的四相圖多出現在馬圖拉地區，在公元2世紀前后就已經定型。馬圖拉地區的四相圖中有時也會出現一兩幅以四大事跡為內容的佛傳故事畫，從而構成五相圖或六相圖，最終在后笈多王朝初期形成了現在所說的八相圖。

3. 在犍陀羅地區，四相圖或八相圖很少見，表現釋迦牟尼自誕生至涅槃的多場面的佛傳故事雕刻在該地更為流行。

4. 薩爾那特出土了許多結觸地印的寶冠佛釋迦八相圖，而且還出土過許多單獨的寶冠如來像。在佛傳經典中，釋迦牟尼在出家前被稱之為太子，在出家之后與成道之前被稱為菩薩，而在成道之后到涅槃時則被稱為世尊。因此在釋迦牟尼的成道之地表現釋迦牟尼與魔王波旬斗法時，都是以菩薩的形象來表現釋迦牟尼的，所以薩爾那特八相圖的主尊多為寶冠佛。

5. 敦煌石窟中的八相圖多出現在西夏時代，其中五個廟石窟的造像為七相圖，其表現形式與印度波羅王朝出土的八相圖十分相似，應是在印度波羅王朝密教美術影響我國佛教的這一大背景下的產物。

6. 榆林窟第3窟中的八相圖在最下方還表現有故事畫龍宮入定。在八相圖中表現故事畫龍宮入定的例作只有那爛陀出土的公元10世紀的八相圖。由此可推測，這一題材的佛教壁畫在內容和表現形式上都可能受到了中印度佛教的影響。

附記：受中國敦煌石窟保護研究基金會資助，筆者于2013年1月參加了由甘地中心舉辦的“阿底峽與文藝復興”國際學術會議，會后再次深入考察了印度主要的石窟寺和博物館，對本論文的順利完成起到了極大的推動作用，在此表示感謝。

參考文獻：

[1]山本智教.インド美術史大観[M].東京：毎日新聞社，1900：20-22，22-72，275-276.

[2]法顯，譯.大般涅槃經[C]//大正藏：第 1冊.東京：大正一切經刊行會，1924-1934：199.

[3]高僧法顯傳[C]//大正藏：第51冊.東京：大正一切經刊行會，1924-1934：861.

[4]法賢，譯.佛說八大靈塔名號經[C]//大正藏：第32冊.東京：大正一切經刊行會，1924-1934：773.

[5]武內孝善.宋代翻訳経典の特色について[J].密教文化，1975（113）.

[6]法賢，譯.八大靈塔梵贊[C]//大正藏：第32冊.東京：大正一切經刊行會，1924-1934：772.

[7]津田明雅.N？觓g？觓junaに帰せられるAù？觡amahàsthànnaca

ityastotraについて[J].印度學仏教學研究：第56卷.2007（1）.

[8]杉本卓洲.インド仏塔の研究[M].東京：平樂寺書店，1984.

[9]道世.法苑珠林：第37卷[C]//大正藏：第53冊. 東京：大正一切經刊行會，1924-1934：580.

[10]吉藏.法華義疏[C]//大正藏：第34冊.東京：大正一切經刊行會，1924-1934：621.

[11]弗若多羅，鳩摩羅什，譯.十誦律 [C]//大正藏：第23冊.東京：大正一切經刊行會，1924-1934：24，259.

[12]曇景，譯.摩訶摩耶經[C]//大正藏：第12冊.東京：大正一切經刊行會，1924-1934：1010-1011.

[13]肥塚隆.釈迦の生涯[M].東京：平凡社，1979：插圖55.

[14]宮治昭，編.世界美術大全集：第13巻：インド（1）[M].東京：小學館，2000：114，圖版78-80.

[15]杉本卓洲.マトゥラーにおける仏像崇拝の展開（その1）[C]//金沢大學文學部論集：行動科學：哲學篇.1997 （17）：98.

[16]闍那崛多，譯.佛本行集經[C]//大正藏：第3冊.東京：大正一切經刊行會，1924-1934：687.

[17]肥塚隆，解説.田枝幹宏，撮影.美術に見る釈尊の生涯[M].東京：平凡社，1979：插圖76.

[18]劉永增.敦煌石窟藝術：第158窟[M].南京：江蘇美術出版社，1998.

[19]肥塚隆.世界美術大全集：第14巻：インド（2）[M].東京：小學館，1998：68，圖版47.

[20]森雅秀.インド密教の仏たち[M].東京：春秋社，2001：41-46，插圖1-1.

[21]慧琳.一切經音義[C]//大正藏：第54冊.東京：大正一切經刊行會，1924-1934：447.

[22]辯機.大唐西域記：第8卷[C]//大正藏：第51冊.東京：大正一切經刊行會，1924-1934：917.

[23]瞿曇僧伽提婆，譯.增一阿含經[C]//大正藏：第2冊.東京：大正一切經刊行會，1924-1934：590.