不同指向的藝術起源論：朱光潛與格羅塞

朱仁金

[摘要]朱光潛的美學思想融貫了中西美學兩大傳統，《詩論》①是這一特點的集中代表：朱光潛借助西方美學不斷克服和突破中國傳統詩論的“零亂瑣碎”，并使其體系化和系統化。格羅塞及其代表作《藝術的起源》對朱光潛產生過至關重要的影響。朱光潛《詩論》與格羅塞《藝術的起源》的相關研究至今尚未得到應有的重視。文章以此為契機，從內容書寫、觀點承續以及篇章結構等方面對《藝術的起源》與《詩論》進行詳細解讀，從而揭示格羅塞《藝術的起源》對朱光潛《詩論》的深刻影響；同時，朱光潛接受格羅塞美學思想并不是亦步亦趨的，而是在歷史與現實的碰撞中提出了截然不同的藝術起源論：藝術不受生產方式決定，而是基于心理學的根源；文藝表現個體性價值。

[關鍵詞]藝術起源；朱光潛；格羅塞

[中圖分類號]I01[文獻標識碼]A[文章編號]1000-3541（2014）04-0028-06

一、 成功與失誤：《詩論》研究尚待開掘部分

朱光潛是中國現當代美學史上的一代宗師。在他的美學思想體系中，除了中國傳統美學的深厚積淀，還借鑒、融和西方自古希臘以來諸多流派的哲學思想及美學觀念。如《文藝心理學》《談美》《悲劇心理學》《詩論》等。朱光潛先生在世之時，他的美學思想已經為學界所重視和研究，不論這些研究出于何種目的，都直接或間接地反映了朱光潛在現當代美學史上的重要地位和深刻影響。朱光潛是現代美學進程中一座繞不開的豐碑。

從1987年開始，《朱光潛全集》陸續由安徽教育出版社出版發行，為人們全面了解和認識朱光潛的美學思想打開了一扇窗口；與此同時，閻國忠的專著《朱光潛美學思想研究》于1987年由遼寧人民出版社作為書系之一出版，該書雖然稍顯簡略，但也第一次大略勾勒出朱光潛在各個時期的美學活動及思想概貌。20世紀90年代以后，朱光潛的美學思想得到進一步闡發，到2012年止，其研究專著和論文集已達20部，專題論文發表上千篇，這種“朱光潛研究熱”的興起，也與朱光潛在現當代美學史上的重要地位是相稱的。這些研究成果主要涉及與中西美學家的淵源問題、大討論問題、理論建構問題，以及教育理念和翻譯思想等。特別是在比較美學方面，研究者深入到克羅齊、康德、立普斯、布洛、谷魯斯、柏拉圖、亞里士多德、萊辛、黑格爾、維柯、叔本華、尼采、榮格、弗洛伊德、皮亞杰等一大批思想家的理論內核部分，既細致理出了朱光潛美學思想的深刻來源，又突出了其“整合”和“變異”的部分。這些務實的工作不僅有利于深入理解朱光潛美學思想的精深博大，還可以從研究者們關注的焦點變化窺探西方美學參與到中國傳統美學現代性轉換中的發展步伐。

在朱光潛與格羅塞的比較研究方面，至今仍是一個比較薄弱的環節，而與此項研究緊密相關的正是朱光潛前期著作中他最為看重、“自認為用功較多、比較有獨到見解”的《詩論》和格羅塞的代表作《藝術的起源》。就目前而言，國內對于格羅塞美學思想的專門研究尚不充分，基本止于介紹、復述的階段，深入探討的篇章屈指可數就中國知網收索看來，在少數的幾篇專門研究格羅塞《藝術的起源》的文章中，唯一從比較美學角度進行研究的只有王建疆的《格羅塞與普列漢諾夫藝術起源理論比較》（《廣西大學學報》哲學社會科學版，1990年第5期）一文，其余文章概述的痕跡都比較明顯。；特別是將格羅塞與朱光潛的美學思想連接起來進行比較研究的，就筆者眼界之內尚未見到，然而，這種事實影響又確實存在：朱光潛的《詩論》用多個篇幅的文字來引述格羅塞在《藝術的起源》中的內容，甚至原文摘錄該書的抒情歌謠。詳見朱光潛：《朱光潛全集》第3卷，合肥：安徽教育出版社，1987年版第14-15頁，以及格羅塞：《藝術的起源》，蔡慕暉譯.商務印書館，2008年版第177頁。二者在歌詞的翻譯上略有出入。不僅如此，筆者的考察還發現，《藝術的起源》對《詩論》的影響不僅表現在寫作內容方面，甚至在某些觀點的繼承，以及篇章結構等，都打上了深刻的烙印。朱光潛對格羅塞的美學思想并不是全盤接受，而是最終分道揚鑣。朱光潛在詩學體系建構中的這種既契合又疏離的治學精神，無疑奠定了朱光潛美學思想的整體面貌。那么，探討格羅塞與朱光潛美學思想的內在關聯及其變異性，不僅可以發掘和拓展朱光潛美學的深刻內涵，而且能夠進一步展示朱光潛美學的獨特品格，以及在建構本土理論話語體系方面的卓絕努力。

至于朱光潛與格羅塞的相關研究為什么被忽略，甚至在專門研究朱光潛《詩論》的著述中涉及藝術起源的部分，也將格羅塞及其《藝術的起源》一并忽略掉了？無論這種現象是有意，還是無意，這都是研究朱光潛過程中的一大缺失。筆者以為，原因主要有三個：第一，研究朱光潛的思想來源方面過分看重克羅齊的影響；第二，格羅塞及其《藝術的起源》尚未進入研究者的視野；第三，對朱光潛《詩論》中所提及的格羅塞部分重視不足。因此，對《藝術的起源》與《詩論》兩部著作進行比較研究不僅顯得必要，而且對中國美學的傳統與現代、本位與西化等兩種思想意識給予積極的啟示，從而充實朱光潛美學的當代性和開放性。

二、 選擇與接受：與格羅塞美學思想的契合

格羅塞（Ernst Grosse，1862—1927年），德國著名藝術史家，其美學思想的代表作主要是《藝術的起源》（1894年）張玉能，陸揚，張德興：《西方美學通史》第5卷，蔣孔陽，朱立元.上海文藝出版社，1999年版第184-198頁。書中已經對格羅塞美學思想進行了相當系統而精當的點評式介紹，而本文由于論文需要在此基礎上有必要做一個簡要的補充，畢竟，就目前而言國內對格羅塞的研究的確不多。其次，可以參閱美國著名人類學家弗朗茲·博厄斯（Franz Boas，1858-1942）的相關著作《原始藝術》，書中也對格羅塞《藝術的起源》做過簡要評述，見[美]弗朗茲·博厄斯《原始藝術》，金輝譯，貴州人民出版社，2004 年版第 4頁。。從《藝術的起源》內容看，格羅塞的美學思想是在批判繼承康德、黑格爾、赫爾德和丹納的基礎上，通過深入考察原始藝術與社會經濟結構，以及生活狀況之間的關系后得出來的，而最終突顯了“生產方式”在藝術領域的決定作用。在行文過程中，格羅塞對丹納的批判最為嚴厲：既不認為影響藝術的首要因素是種族，也不認為氣候對于藝術特性影響的直接性，因為絕不相同的兩個民族，如大洋洲人和愛斯基摩人在裝潢上竟表現出驚人的一致，而“氣候經過了生產才支配藝術”[1]（pp.236-238）。我們同樣還可以了解到，格羅塞受康德的影響最深。他基本上接受了藝術和審美活動的非功利性思想，并且將這種思想貫穿全書的始終；同時，格羅塞也贊同藝術的社會性：“無論什么時代，無論什么民族，藝術都是一種社會的表現，假使我們簡單地拿它當作個人的現象，就立刻會不能了解它原來的性質和意義”[1]（p.39）。顯然，格羅塞理解的審美普遍性已經超越了康德所宣稱的“共通感”，即不是基于個人為單位的審美同情，而是首先從歷史觀的角度來強調了藝術的社會價值。另外，格羅塞還對一些研究原始藝術的誤區進行了批判，認為不能用一些現代的觀念先入為主地去套用或解釋這些原始民族的審美活動，比如，某種造型藝術顯示的所謂宗教意義、某種圖案呈現出的幾何形狀、身體彩繪即是原始的衣著或者遮羞之類[美]弗朗茲·博厄斯：《原始藝術》，金輝譯，貴州人民出版社2004年版。博厄斯認為：“那種寫實紋樣幾何化的理論是講不通的。多數情況表明，幾何紋樣具有各種含義的原因是人們喜歡賦予它們以一定的含義”，“但其含義卻隨著人們主要的文化興趣的不同而發生變化。”（第344頁）。諸多研究者沒有經過深入考察而出于某種一廂情愿地臆斷，沒有意識到這些原始藝術或許更多只是出于一種情感或樂趣，并無其他外在目的。當然，該書還有一大特色就是不可避免地使用了大量推測性的語氣，表面看來似乎是作者對所闡釋內容的某種不確定性，但這種“不確定性”，恰好顯示了作者的審慎和治學的態度。誠如格羅塞所言：“如果我們的解釋，竟引起了懷疑和駁議，那更是我們學術的大幸；因為那里有懷疑和駁議，就是那里已經有發展進步的首要條件了。”[1]（pp.24-25）

格羅塞及其《藝術的起源》是如何走進朱光潛的視野？他們的思想契合點何在？來自格羅塞的理論啟示是否能夠解決朱光潛理論建構的當務之急？通過細讀比較，筆者以為可從以下方面進行討論：

第一，兩位美學家身上都自覺肩負著歷史使命：格羅塞要沖破黑格爾以來所形成的藝術哲學的傳統，主張建立“藝術科學”，而朱光潛則主動放棄了中國故有的詩話、詞話傳統，朝著現代詩學的方向邁進。格羅塞開篇就說，藝術的研究及其論著，可以分出兩條路線，即藝術史的和藝術哲學的，而將兩者合起來，才能成為現在的藝術科學。這實際表明格羅塞的寫作用意：《藝術的起源》不僅要有事實材料作為依據，而且還要作有關藝術的性質、條件和目的的一般研究。[1]（p.5）康德曾言，沒有理論的事實是迷糊的，沒有事實的理論是空洞的，只有兩者相互結合才能產生出知識康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校。人民出版社2004年版。原文寫道：“思維無內容是空的，直觀無概念是盲目的……只有從它們（即思維和直觀）的互相結合中才能產生出知識來。”。格羅塞這種主張建立“藝術科學”的迫切心情，正是19世紀中期以來科學主義在西方蔚然成風的直接反映。格羅塞說：“在科學中，是受客觀的支配；在藝術評論中，是受主觀的支配。藝術評論志在建立法則；科學卻是意在尋求法則……藝術史里獨立而且混雜的事實，除開了法則，就無論什么東西都不能使它們得到秩序和價值，可是法則這個東西，正是人們所不曾尋求的。”[1]（pp.3-4）格羅塞雖然不一定了解中國的書法[1]（p.111），也未必對中國詩歌做過深入研究，但他追求藝術科學的這種企圖，以及他所針對的那種“有事實無法則”的現象，則較為廣泛地存在于中國傳統的詩話、詞話中。或者，中國古代詩論的興盛是因為它的比喻過于強大，意會的內容過于豐富，過于注重“言有盡而意無窮”[2]（p.26）的韻味，反而忽略了基本概念的確定及原則的建立；進入現代以后，在“西風東漸”影響之下的中國傳統詩論，在概念和體系方面自然就愈發顯得模糊和混亂。受此影響，朱光潛在《詩論》“抗戰版序”中這樣反省：

“……中國向來只有詩話而無詩學，劉彥和的《文心雕龍》條理雖絕密，所談的不限于詩。詩話大半是偶感隨筆，信手拈來，片言中肯，簡練親切，是其所長；但是它的短處在零亂瑣碎，不成系統，有時偏重主觀，有時過信傳統，缺乏科學的精神和方法。”[3]（p.3）

朱光潛的此番總結雖未必盡然，卻大體勾勒了中國傳統詩論的總體面貌，特別是科學主義的浪潮從西方向東方迅速蔓延開來，站在中西之交并深受其影響的朱光潛，自然要運用這種方法論重新檢視中國故有詩論傳統，進行中西比較。中國傳統詩論是否需要借鑒、是否需要革新就成為擺在中國文人學者面前的一個不得不應對的問題；加上當時正在開展的新詩運動，朱光潛毫不掩飾地表現出對中國文學的前途和命運的擔憂。因此，朱光潛不無迫切地說：“當前有兩大問題須特別研究，一是固有的傳統究竟有幾分可以沿襲，一是外來的影響究竟有幾分可以接收。這都是詩學者所應虛心探討的。”[3]（p.4）這說明，在新的形勢下開展對中國傳統詩學的研究，既有其自身發展的邏輯，也有現實的需要——朱光潛對此有非常清醒的認識。

第二，探討藝術起源的“歷史與考古學的證據不盡可憑”，于是都轉向了“心理學的解釋”。那么，為什么說心理學的解釋就要比歷史學和考古學所得來的證據更加可靠呢？格羅塞是這樣闡釋的：“藝術科學的首要而迫切的任務，乃是對于原始民族的原始藝術的研究。為了便于達到這個目的，藝術科學的研究不應該求助于歷史或史前時代的研究，而應該從人種學入手。”[1]（p.17）按照格羅塞的意思，歷史“不曉得原始民族”，而考古學為我們昭示的“是史前時代的形象藝術的或多或少的一堆片斷”。這里，格羅塞首先用人種學否定了歷史與考古學；接著為了所獲得材料的確實性，他又進一步否定了人種學。格羅塞認為，我們雖然能夠在人種學那里“獲取正確的知識”，但“人種學的方法仍舊是不完全的”，因為對原始民族的藝術材料的搜集不可能完全。“我們只能將同時代或同地域的藝術品的大集體和整個的民族或整個的時代聯合一起來看。藝術科學課題的第一個形式是心理學的，第二個形式卻是社會學的”[1]（p.10）。格羅塞對歷史與考古學的批判以及對心理學研究方法的提倡，不僅契合了朱光潛的心理學興趣和學術背景，而且在邏輯上也確實彌補了歷史與考古學方法之不足，因而在思想上更能夠得到朱光潛的認同。朱光潛在論證詩歌與音樂、舞蹈同源時：“就人類詩歌的起源而論，歷史與考古學的證據遠不如人類學和社會學的證據之重要，因為前者以遠古詩歌為對象，渺茫難稽；后者以現代歌謠為對象，確鑿可憑。”[3]（p.13）

如果說格羅塞是從總體上對歷史和考古學進行批判，因為格羅塞除了討論詩歌，還涉及人體裝飾、裝潢、造型藝術、舞蹈、音樂等；朱光潛則專從詩歌方面對中國古代“搜羅古佚”的風氣進行了否定，而且批評的力度要比格羅塞堅定得多。朱光潛斬釘截鐵地說：“搜羅古佚的辦法永遠不會尋出詩的起源。”因為歷史和考古學所依據的兩個觀念也是根本錯誤的：其一，“它假定在歷史記載上最古的詩就是詩的起源”；其二，“它假定在最古的詩之外尋不出詩的起源”[3]（p.9）。畢竟有文字記載的歷史已經邁過了人類蒙昧的漫漫長夜，標志著文明史的進程；文字只是記錄了人類生活的一小段，更多的歷史印記存在于文字之前、文字之外。格羅塞提出：“藝術的起源，就在文化起源的地方。”[1]（p.26）朱光潛也講：“詩的起源實在不是一個歷史的問題，而是一個心理學的問題。”[3]（p.11）只有走出文字記錄的褊狹和限制，從具體可感的現實材料中去發掘和印證，才有可能真正解開藝術起源之謎。因此，在《藝術的起源》一書中，格羅塞運用實證主義的方法對現存原始部落的人體裝飾如劙痕（scarification）、刺紋（tattooing）、畫身等，和裝潢中的大量原始器物，如盾牌、飛去來器和骨制用具等進行了考察和深究，對藝術的起源做出較為中肯的說明。盡管格羅塞的這些工作是如此踏踏實實地推進，每一項結論也都有據可證，朱光潛對此也深表贊同，但他們的立足點也并不是無跡可尋：他們都不約而同地承認：“在所有民族以及一切文化形式中，人們的思維過程是基本相同的”[4]（p.1）。不難看出，這一指導思想其實仍舊有其深厚的哲學依據。

第三，格羅塞通過對原始舞蹈如大洋洲的科羅薄利（corroborry）舞、模擬舞等進行分析后認為，其一，藝術的審美活動凝結著情感因素，而這種情感多半是愉快的；其二，審美活動本身就是一種目的，所以，藝術審美是受一種內在目的和規律支配，而不是受外在目的支配的手段；其三，“介乎實際活動和審美活動之間的，是游戲的過渡形式”[1]（p.38）。如果說，以康德為代表的德國古典哲學是“從天上降到地上”[5]（p.73），對于藝術的探討還帶有某種“預設性”，那么，格羅塞則是從活生生的田野考察中，對康德思想進行了深刻的印證和總結。而朱光潛則接受了康德、克羅齊以來的形式主義美學思想，倡導一種“為藝術而藝術”（art for arts sake）的文藝觀；他的《文藝心理學》和《談美》也正是對“一切審美判斷都是情感判斷”這一思想的生動演繹。因此，朱光潛選擇格羅塞不是偶然的，而是在審美理想和藝術追求上都有著驚人的契合之處。

“詩歌是為達到一種審美目的，而用有效的審美形式，來表示內心或外界現象的語言的表現。這個定義包括主觀的詩，就是表現內心現象——主觀的感情和觀念——的抒情詩；和客觀的詩，就是用敘事或戲曲的形式表示外界現象——客觀的事實和事件——的詩。在兩種情形里，表現的旨趣，都是為了審美目的；詩人所希望喚起的不是行動，而是感情，并且除了感情以外，毫無別的希冀。這樣，我們這個定義，在一方面，從感情的不合詩意的表現中區別出抒情詩來，在另方面，從教訓和辭章的表現與記述里區別出敘事詩和戲曲來。一切詩歌都從感情出發也訴之于感情，其創造與感應的神秘，也就在于此”[1]（p.175）。我們先且不談格羅塞對詩歌的分類，即主觀的詩和客觀的詩，因為朱光潛在《詩論》中對此所進行探討的來源可能還與王國維的“出入說”朱良志.中國美學名著導讀[M].北京：北京大學出版社2006年版第348頁。朱光潛在《詩論》談到相似的觀點：“詩的情趣都從沉靜中回味得來。感受情感是能入，回味情感是能出。詩人于情趣都要能入能出。單就能入說，它是主觀的；單就能出說，它是客觀的。”（第64頁）參閱朱光潛.朱光潛全集：第3卷[M]合肥：安徽教育出版社1987年版。有關。這種“表現內心現象”和“表示外在現象”的言說方式，其實正好迎合了朱光潛論述美的兩大組成部分：即心與物、主觀與客觀；前者涉及情趣，后者涉及意象——“詩的境界是情趣和意象的融合”[3]（p.62）。這就是朱光潛《詩論》中“境界論”的誕生。

第四，從整體結構看，《詩論》與《藝術的起源》也有很強的一致性。格羅塞在批判以往藝術史和藝術哲學的基礎上，著意于建立一門藝術科學，而朱光潛從中國傳統詩論所遭遇的挑戰入手，著意于建立一套具有邏輯性、系統性的現代詩學理論。朱光潛在《詩論》開篇便說：“想明白一件事物的本質，最好先研究它的起源；猶如想了解一個人的性格，最好先知道他的祖先和環境。詩也是如此。”[6]（p.7）為此，朱光潛受格羅塞《藝術的起源》的寫法影響，也依循了相似理路，從詩的起源、詩的本質、詩的獨特性，再到詩的表現形式等方面展開論述。格羅塞在《藝術的起源》中首先用四個章節立論，然后再分別闡述了人體裝飾、裝潢、造型藝術、舞蹈、詩歌、音樂等藝術形式，最后再單獨一章做總結，結構簡潔明了；很有意思的是，朱光潛在《詩論》中，也用四個章節首先進行原理闡釋，然后再分述詩與散文、音樂、繪畫的關系以及詩歌的聲、頓、韻、律等。雖然最后沒有出現預期中的總結性篇章，而是以《陶淵明》結束，“看似游離于全書的完整結構，實則是朱光潛匠心獨運地以陶淵明為個案印證他的詩境說的普適性”[6]（p3），標舉他向來所倡導的情趣與意象相融合的審美理想：“人生的藝術化就是人生的情趣化。”[6]（pp.26-28）情趣是陶淵明的全部生命和創作靈魂，也是朱光潛建立其詩學體系的切入點。這樣看來，《陶淵明》一章不僅沒有脫離《詩論》全篇這個有機整體，而且還深化了他的“境界論”以及對詩的本質的探索。

另外，格羅塞和朱光潛都承續了自亞里士多德經康德，再到斯賓塞以來的“凈化—發散”說一脈，他們依托生理學和心理學的基礎對藝術的共同命脈——節奏，進行了非常細致的解析，此處暫不細論。當然，通過以上論述，筆者并不是為了要否認克羅齊、立普斯、尼采、華茲華斯等對朱光潛的深刻影響，或者可以這樣認為，只有更加充分地了解朱光潛思想來源的廣納博取，才能夠更加深入地理解朱光潛美學思想的豐富性和生動內涵，從而為當前如火如荼開展的西方美學中國化提供某種有益的啟示和借鑒。

三、 為藝術而藝術：與格羅塞分道揚鑣

如果心中事先裝有一個“影響研究”的觀念，然后再根據這條觀念去尋求具有“影響”關系的細枝末節，難免就容易產生一些夸大事實的誤判或者想當然等；《詩論》當中朱光潛已明確標識出有來自格羅塞《藝術的起源》的部分，我們以此為契機進行蛛絲馬跡的追蹤不是捕風捉影、空穴來風。而且由于他們藝術理念的親緣關系及所持有近似的批判意識，因此，有理由相信，本文所做的相關推論是符合事實要求的，并非憑空臆想或杜撰。

格羅塞在書中提到：“在社會高層中時髦風尚所以時常變更，完全是社會分化的結果。”關于這句話格羅塞同時還做了進一步的注解：“現代好尚的狂熱和急劇的變更，不是一種生理的而是病理的現象；這就是我們神經興奮過度的象征和結果。在過度興奮的情形之下，人們總是病態地繼續不斷渴望著更‘獨出心裁，以及更富刺激性的裝飾品的。”[1]（pp.82-88）一方面，格羅塞高度肯定了原始民族的創造性，認為飾品的發展到現代固然增進了材料的范圍和技巧的改進，“但人們還從來沒有能夠在原始的諸形式之外，增加了一種新形式”[1]（p.79），另一方面，格羅塞也批評了現代人由于

追求個體意識的彰顯，從而在裝飾品的風格上呈現出的一種病態化的特征。言下之意，雖然原始民族的飾品未必昂貴，制作工藝未必精良，但是，就質樸和豐富性而言，自詡為文明的現代人卻要相形見絀。盡管這個觀點有待商榷，但朱光潛還是吸收了過來，并且在《詩論》中更是將它推波助瀾：“個人意識愈發達，社會愈分化，民眾藝術也就愈趨衰落，民歌在野蠻社會中最發達，中國邊疆諸民族以及澳、非二洲土著都是證明。”[6]（p.25）這些證據表明：朱光潛繼承格羅塞的某些思想是非常直接的，盡管在表述方式上略有差異。

朱光潛與格羅塞是否有分歧呢？顯然是有的，而最大的分歧就在于：格羅塞強調生產方式對藝術發展進程的決定作用，而朱光潛則更傾向于從藝術自身去尋找答案；在此觀念的統攝之下，格羅塞更注重藝術表現的社會性內容，而朱光潛則傾向于藝術表現個體價值和品性修養。

格羅塞說：“生產方式是最基本的文化現象，和它比較起來，一切其他文化現象都只是派生性的、次要的。”[1]（p.29）之所以得出這個結論，并非格羅塞故作驚人之語，而是他窮其畢生心血研究東亞藝術，以及非洲、大洋洲、美洲原始藝術與家庭和經濟狀況之間的關系的基礎上得出的；他通過對原始民族社會生活的細致考察——特別是裝潢藝術中從動物裝潢向植物裝潢的變遷這一歷史進程[1]（pp.116-117）中發現：一個民族的文明決定于、并依靠于它的生產方式；“經濟事業是文化的基本因素”；原始藝術的演變發展同樣也依存于生產的發展，并且存在于一定的社會之中。有學者指出，格羅塞是第一個從藝術領域收集根據來支持馬克思、恩格斯關于社會的經濟組織和精神生活存在密切關系這一觀點的[2]。同樣，雖然格羅塞受到康德的深刻影響，但在解釋藝術可傳達情感的普遍性問題上，格羅塞則拋棄了康德的“共通感”，不是從主觀的普遍可傳達性出發，而是從藝術的社會性入手進行論證。格羅塞說：“詩歌由喚起一切人類的同一的情感，而將為生活興趣而分歧的人們聯合起來；并且因為不斷地反復喚起同一的感情，詩歌到最后創出了一種持續的心情……政治分割了意大利，但詩歌卻將她聯合了……關于詩的統一的力量，德國也有同樣的經驗……歌德對于建設新德意志帝國的功績，并不下于俾斯麥。”[1]（p.206）如此說來，藝術不僅具有審美愉悅的功能，同樣具有社會職能，審美愉悅和社會職能在很多情況之下是合二為一的；單純的審美非功利性不能圓滿解答藝術的所有問題，它甚至是非常脆弱的。

為什么“生產方式”的觀念在《詩論》里面卻很難覓得它的蹤跡呢？而且就朱光潛的早期著作看，馬克思及其《資本論》于朱光潛而言也并不陌生，并且還作為公民常識的必讀書目曾多次向讀者進行推介詳見朱光潛：《朱光潛全集》，安徽教育出版社，第1卷第40-41頁、第8卷第29頁、第9卷第122、526頁；相關內容梳理還可以參閱拙作：前期朱光潛與馬克思主義的關系[C]//《馬克思主義美學研究》中央編譯出版社2012年版第27-39頁。。然而，朱光潛最終還是放棄了對“生產方式”的討論，取而代之的是，他提出了以“美感經驗”為基礎的“境界說”來概括中國傳統詩歌的審美理想。但必須強調的是，此時的“境界說”已經不獨是中國古老的詩話傳統孕育而成，而是中西合璧的成果：“用西方詩論來解釋中國古典詩歌，用中國詩論來印證西方詩論。”古添洪，陳慧樺編：《比較文學的墾拓在臺灣》，臺灣東大圖書公司，1976年版第1—2頁。1976年，臺灣學者古添洪、陳慧樺（陳鵬翔）在《比較文學的墾拓在臺灣》的“序”中說：“即援用西方的理論與方法，以開發中國的文學寶藏。”由此，他們將朱光潛作為“闡發法”的代表。 “闡發法”的提出在比較文學領域飽受非議，孫景堯、葉舒憲、王向遠等學者都提出了批評和否定意見；而筆者以為，闡發法的最大問題乃是基于對朱光潛的誤解：在朱光潛那里，“解釋”和“印證”都是相互的，但是到了古、陳那里就完全變成單向度了，從而不自覺地將中國古典詩歌（詩論）淪為西方詩學的附庸。在格羅塞的體系里，對藝術產生和發展有決定性影響的生產方式，為什么到朱光潛的《詩論》中卻備受冷落呢？這主要還與朱光潛向來所堅持的文藝主張是分不開的。早年朱光潛接受系統的桐城古文訓練，講究的是“考據、義理、辭章”；留學歐洲以后，由于受克羅齊、康德、亞里士多德的影響，形式主義的美學觀在朱光潛那里根深蒂固，甚至還進一步鞏固和強化了他的桐城學術思想。他多次談到“為藝術而藝術”的文藝觀，認為藝術審美應當和科學的或實用的分開，文學藝術應當依循自身發展的規律，而不是“憑文藝以外的某一力量（無論是哲學的、宗教的，道德的或政治的）奴使文藝，強迫它走這個方向不走那個方向”[7]（p.482）。如果藝術批評不能從節奏、韻、律等表現形式入手，不能從藝術本身入手，而認為藝術的本質存在于藝術之外，這自然很難得到朱光潛的認同和青睞。

對朱光潛而言，藝術所展示的是心與物之間的恰好的關系，是“情趣意象化或意象情趣化”[8]（p.347）的過程，這就是“美”；藝術的最終落腳點是“表現”情感：它是個人的而不是社會的，如果非要表現出群體性的特征，那也首先應表現為個體性。以原始詩歌的作者為例，雖然“群眾合作說”的觀點由來已久，并且廣為人知，但是，朱光潛仍舊秉持“個人創作說”的精英意識，只是在言說方式上略帶折中調和的色彩：“民歌必有作者，作者必為個人……在原始社會之中，一首歌經個人作成之后，便傳給社會，社會加以不斷地修改、潤色、增刪，到后來便逐漸失去原有的面目。我們可以說，民歌的作者首先是個人，其次是群眾；個人是草創，群眾是完成。”[3]（p.21）在民歌的這種“二重創作”中，個體的作用無疑是最基礎的，不容忽視。朱光潛之所以強調個體情感在藝術表現中的作用，其一，受西方浪漫主義文藝思潮的影響；其二，與當時的時代氛圍有關。作為青年的導師，朱光潛與許多年輕朋友建立了親密的聯系，同時也深切感受到彌漫在不少青年當中的那股抑郁、憂傷、空虛、彷徨的絕望之氣，于是希望通過談文學、談修養、談趣味等，排遣消極之情緒，培養自由之精神，從而通向人生的藝術化。

朱光潛的這些思想是與五四精神一脈相承的，具有人性解放的積極意義，并且對站在人生的十字路口，內心極度苦悶、彷徨中的青年也確如一劑良藥，給他們心靈以慰藉。然而，在那種不“革命”即“反革命”、非“左”即“右”的思潮影響之下，代表自由知識分子人生理想的“第三條道路”在雙重擠壓之下是不可能獲得生存空間的。朱光潛談藝術、談情趣、談人生，強調人生的藝術化，而沒有將它們與中華民族當時所面臨的現實緊迫性結合起來，在一定程度上不可避免地存在著與時代主題脫節的現象，這也是朱光潛在當時及后來美學大討論中飽受詬病的最大原因之一參見魯迅《“題未定”草（七）》、周揚《我們需要新的美學》、蔡儀《新美學》，以及《美學問題討論集》均涉及對朱光潛美學思想的直接批判。。正如鮑姆嘉藤在《詩的哲學默想錄》中所評價的那樣：“它們不可避免地要反映藝術在其所處的時代必須具有的一種或幾種特殊價值。在一個時代，道德的忠告是首要的，而另一個時代表現現實是首要的，再一個時代，打動情感卻是首要的了，如此等等。”[9]（pp.180-181）朱光潛美學思想的某些價值也許與他所處的那個時代格格不入，但是，“時運交移，質文代變”，“歌謠文理，與世推移”[10]（p.476），他的著作在歷經歲月的沉淀之后，猶如一壇老酒，今天品來仍舊韻味無窮、歷久彌香。

[參考文獻]

[1][美]格羅塞.藝術的起源[M].蔡慕暉譯.北京：商務印書館，2008.

[2]程孟輝.格羅塞原始藝術觀概述——兼評《藝術的起源》[J].出版工作，1987，（2）.

[3]朱光潛朱光潛全集：第3卷[M]合肥：安徽教育出版社，1987

[4]弗朗茲·博厄斯.原始藝術[M].金輝譯.貴陽：貴州人民出版社，2004.

[5]中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯選集：第1卷[M].北京：人民出版社，1995.

[6]朱光潛.詩論[M].上海：上海古籍出版社，2000.

[7]朱光潛.朱光潛全集（第9卷）[M]合肥：安徽教育出版社，1993.

[8]朱光潛.朱光潛全集（第1卷）[M]合肥：安徽教育出版社，1987.

[9][德]鮑姆嘉藤.美學[M].王旭曉譯.北京：文化藝術出版社，1987.

[10]劉勰.文心雕龍注釋[M].周振甫注.北京：人民文學出版社，1981.

（作者系四川美術學院助理研究員，美學博士）

[責任編輯吳井泉]