消費社會類像化的美學審視

王昌忠

[摘要]為闡釋后現代消費社會的美學特征和文化態勢，鮑德里亞使用了“類像”這一關鍵性術語。類像化將消費社會帶入審美社會、泛審美社會，是對傳統審美、現代審美的整體轉型。碎片化、即時性的形態特征和海量復制、重組拼裝的形成機理，決定了缺失“審美內容”的類像對于后現代審美的順應與契合。“超美學”是類像化成就，它在審美對象、審美本質、審美效應上有悖審美的原初本意，是對美學的偏移和背離。

[關鍵詞]類像化 ； 泛審美 ； 后現代 ；超美學

[中圖分類號]I01[文獻標識碼]A[文章編號]1000-3541（2014）04-0038-07

一

在把握和闡述后現代消費社會的生活、文化、審美情狀時，鮑德里亞所使用的一個關鍵性術語是“simulacrum”。 中文譯者常常將其譯作“類像”、“擬像”、“仿像”、“幻象”等。由于鮑德里亞的“simulacrum”所指稱的圖像、符號、模型的擬態、虛仿、迷幻的特征，與圖像、符號、模型是經由消費社會大量復制、類型化生產而成的事實有必然的關聯，因此，將其譯作暗含了消費社會“時代”本質的“類像”，具有較為明顯的合理性。只是在使用“類像”這一概念時必須清楚，其中的“像”不是真像、實像、具象，而是假象、幻象、虛象。另外，“類像”中的“類”也有“類同”的意思，它表明，消費社會的“像”因海量復制、共時傳播而雷同化、同質化了。不論是“類像”，還是“仿像”、“擬像”等，它們都是“像”的稱謂，都是對體現了消費社會特殊性的“像”的描述。這“像”自然是影像、圖像、符號、模型等“形象”。也就是說，鮑德里亞的“simulacrum”說到底指的是一種“形象”。

“形象”這一美學術語，指的是事物外在、表象的直觀、感性存在。形象外在、表象的“形式”要素作為審美信號，直接經由審美主體的感受器官傳達至精神心靈，發生審美反應，實現審美功能。萬事萬物都有形式化的美學因子，因此，形象被廣泛應用于日常生活之中，但形象主要運用于文學、藝術領域，因為文學、藝術是以審美為本位功能和核心價值的，其審美價值是以形象為載體落實、完成的。文學、藝術是形象化的，形象創造、形象設計是所有文學、藝術創作的根本指歸。形象，作為審美“符號”而存在，是審美選擇和加工的產物。創作主體運用一定的“藝術語言”，遵循“美的規律”和“美的原則”，進行藝術生產，打造藝術形象。在此過程中，藝術語言只是文學、藝術創作的媒介、工具，而不是對象、材料；現實生活才是加工、處理的對象、材料。創作主體通過審美創造，將現實生活提煉、升華為“美的對象”即藝術形象，并借助藝術語言這一物質事實展示出來。顯然，傳統意義上的形象，不論是圖像、造型，還是其他符號形式，都是以現實生活為底本和原型的，都離不開現實生活這一物質基礎、客觀本源。傳統美學之所以屬于反映論美學和表現性美學，原因就在于它是反映、表現人們的主、客觀生活的。與此同時，在形象塑造過程中，創作者的主體性得到充分尊重和彰顯。創作者按照自己的理解、體認、感知，改造、刻畫現實生活，根據自己的美學理想和美學原則采納、運用藝術語言。藝術形象之所以被稱為“意象”，是因為它浸潤、滲透了創作主體主觀之意（意思、意義、意念、意圖）。形象作為審美對象，其主要價值功能就在于給予接受主體審美愉悅、快感，從而滿足其審美欲求。由于審美愉悅、快感的獲得，審美欲求的滿足，是通過審美對象與接受者的精神心靈發生情感、情緒反應得以實現的，因此，藝術形象的審美效果，主要取決于其美學品格（美學含量、審美元素等）與接受者的審美意識、美學標準的契合、順應的狀況。藝術形象美與不美，以及美的程度如何，是接受者秉承特定的審美期待、操持特定的美學理想進行審美判斷的結果。藝術形象之所以具有審美價值，是因為它擁有能經受住人們美學檢驗、審美判斷的審美內容，擁有特定的美學指標和“所指”。

審美體驗即情感體驗，指審美對象對人們心理世界的感情、情緒，如喜怒哀樂、愛恨悲歡等的生發、引動。通常來說，審美對象促成審美體驗的主要是純粹形式和形式涵納的內容兩個向度的審美要素。事物的聲色狀貌等，純粹形式是最外在、直觀、感性的審美信號，直接通過審美主體的感覺器官引發出審美體驗。而形式涵納內容，形式是“這”內容的形式，內容是“這”形式的內容。包括思想、意義、價值等的內容屬于理性層面和深度層面，需要人們通過認知、分析、推理來把握和領會。對于理性內容的接受，本不屬于審美活動。然而，人的感性世界和理性世界是相融相通的，認知事物和情感體驗、情緒反應是相伴而生的。當人們認知到價值、意義等內容要素時，肯定會表現出感動、激動、興奮、沮喪等情感和情緒。通常來說，使人產生愉悅、快感等正值向度的情感、情緒的內容是“美”的，反之則是“不美”的。當人們面對形象即創作者專門打造的審美對象時，首先享用的是其直觀、感性的純粹形式帶來的審美感受——這正是“形象”得以存在、顯現價值并得以命名的前提。但是，形象還關涉、牽連著內容。形象給予的審美體驗絕非僅止于形式，形式所寄托、融滲的內容同樣是重要的審美源頭。事實上，即便形象的純粹形式也涵納著內容因子，社會文化、歷史傳統積淀于審美意識、美學范型之中，甚至在一定程度上造就了審美意識、美學范型。內容因子在不同范圍之間顯示出模糊性、差異性，但在特定范圍內（時間、地域），它是確定的、客觀的。

在發生學意義上，藝術形象是對生活的反映。這里的生活既指外在的物質生活、客觀生活，也指內在的精神生活、主觀生活；既指現象化的具象生活，也指本質化的抽象生活，但就創作主旨而言，是本質生活。既然藝術形象是對生活的反映，那么，接受者在觀照、把握它時必然要關聯生活。在藝術形象作用于人、使人產生審美體驗的諸審美因子中，比照于生活的真實性及真實程度無疑是重要的一維。一般而言，越接近、貼切于生活，與生活的重合度越高，藝術形象就越能獲得“真實”的體認、感受。在真實與虛假之間，能激發、引動愉悅、快感等正面情感和積極情緒的，是前者而非后者。也就是說，真實性是藝術形象的重要“美感”來源；真實與否，以及真實的程度，是藝術形象美與不美及美的程度的基礎性指標之一。藝術形象的真實即“藝術真實”，就是“主體把‘內在的尺度運用到對象世界上去，經過藝術創造，與‘善‘美共存的審美化的真實”[1]（p.156），而不是現象的、外在的生活之純粹、絕對的真實和科學真實。當然，“藝術真實”立足于生活真實，以生活真實為起點和基礎。真實性是藝術形象的重要審美特質，是藝術創作的關鍵性美學追求。

二

傳統意義上的藝術形象，因凝聚了創作主體對于生活的體驗、情感和認知而洋溢著主體性，特定的內容“所指”和形式“所指”成就其審美品格，而與生活的對應關系的真實性則構成其重要的審美來源。既然類像歸結于形象，是形象的一種，那么，“類像”同樣是一個美學術語，具備審美功能。但是，類像是鮑德里亞對消費社會的形象（圖像、符號或模型）的命名，消費社會這一特殊的存在環境，導致它在成因、運行、形態、特質及審美功能的來源、實現途徑和效果等方面，都與傳統意義上的形象有很大不同，甚至是根本差異。另外，整個世界的類像化，或者說，社會完全進入類像時代、形象（符號）時代，使得消費社會成為一個充分藝術化、文學文本化的世界，一個泛審美化的社會。由于類像是大眾傳媒、電子技術和信息手段依循編碼規則、符號邏輯“仿真”（simulation）的產物，而不是創作主體憑借事理邏輯和情感法則“人工”生產、創作而成的，其形成既無須以現實生活為底本和藍圖，也無需創作主體投入情感、思想，需要的只是圖像設計能力、符號操作能力，因此，它不承載具體的生活內容、情感內容，不體現任何明確、特定的價值、功能。類像作為斷裂了能指與所指、“內爆”了詞與物、破壞了編碼規則穩定性的空洞符號，成為絕對、純粹的幻化“形式”，成為“游戲”的主要對象。“真實”是類像最為詭異的特點。在形成機制上，與傳統藝術對真實的“模仿”不同，生產類像的“仿真”是棄絕了客觀本原的純工藝的技術性形象設計和創造；在存在形態上，類像是絕對虛擬、幻化的假象。類像本身無真實性可言。然而，在消費社會，類像卻成了比真實更加真實的“超真實”。第一，類像置換和“謀殺”（鮑德里亞語）了現實本身，人們寧可相信類像虛擬的真實，而不相信現實本身的真實；第二，人們比照類像去衡量現實的真實性，而不是相反，以現實的真實性為標準和參照評判類像的真實性；第三，人們不僅對類像毫無無主體性可言，而且作為類像的奴隸被其主宰、支配，類像成為人們的生活理想和追求目標，成為引導人們行動的指南和樣板；第四，類像變成真實，或者說虛假、幻化的類像生成、造就現實真實。對于后現代類像社會的“超真實”本質，鮑德里亞明確指出：“今天整個體系都因不確定性（ indeterminacy）而陷入沼澤；一切現實都被符碼（code）和仿真的超真實所吞噬。現在是仿真原則而不是過時的真實原則控制著我們。我們依靠那些其終極性（finalities）業已消失的模型（models）而存在。不再有意識形態，只有仿像。”[2]（p.2）然而，類像的“超真實”并不能改變它本質上的絕對不真實。

世界分為非藝術性存在和藝術性存在即以審美為本位價值功能的存在。類像，與所有形象一樣，屬于彰顯審美的藝術性存在。由于類像無關真實，超越本源， “在這里自然世界和它所有的指涉物已經普遍地被技術和自我指涉符號所替代”[3]（p.127），因而其審美“內容”只能是形式。這與傳統社會中藝術形象既可以通過形式，也可以借助內容實現審美價值有明顯不同。在傳統社會，藝術形象的形式也發揮著極其重要的審美作用。但是，類像是在電子、聲光、影像等構成的內封閉系統里借助信息和傳媒技術自行運作的產物，與美學原則和美學規范無關。傳統形象契合人們相對固定、持久、常態的審美標準與審美參照的形式品質，給人以審美愉悅、審美快感。無“內容”、無“意義”的類像通過刺激、沖撞感覺器官（眼睛、耳朵），使人獲得外在、直觀和瞬間、即時的審美體驗。它沒有抵達人的大腦，它引發的僅是閃現效應，而不是審美回味。類像審美功能的實現，靠的是其形式的千變萬化、花樣翻新。而類像的無限增殖、不斷繁衍，正是其形式變動不居的原因所在，或者說，這種“正在進行時態”的形成機理使它獲得無羈變化的權利和任意變化的條件。類像變幻莫測、時新刻異的形式，沒完沒了、永無止境地更新著人們的聽覺，洗刷著人們的視覺，在很大程度上滿足了人們求新求變、逐巧騖奇的心理欲求。就此而言，類像的美感，與其說源自于形式的“美”，不如說源自于形式的“新”、“奇”。類像給予人的審美體驗，是在眼花繚亂、應接不暇中，面對類像之千奇百怪時的精神亢奮、情緒高漲，以及審美主體之審美疲勞的不斷消除、“觀賞”期待的反復遇挫、獵奇行為的一再發生。

內容和形式的真實都是傳統意義之形象的重要美感來源，而類像本身作為虛擬化的幻象、假影，毫無真實性可言，也不可能具有傳統形象的真實所帶來的美感。但是，在消費社會，類像是比真實更加真實的“超真實”。面對類像的超真實，人們獲得的審美體驗主要體現在以下四個維度：第一，正如張一兵所指出的，類像化“景觀的在場是對社會本真存在的遮蔽”[4]（代譯序）。類像的超真實作為“第一真實”，取代、置換了現實真實，遮蔽、掩蓋了現實的缺陷、污濁，于是，人們在心理上游離現實境域而陶醉于超真實的幻覺之中，收獲恰適、滿意等感受；第二，在“類像先行”的消費社會，類像的超真實作為應然的、理想的真實飄忽在人的眼前，進而制造人們對真實生活的想象、夢幻，刺激人們追逐超真實圖景的熱情和亢奮，使得人們展現出充分的審美沖動；第三，超真實成為現實真實的參照系和比對標準，現實真實與幻象超真實吻合與否，直接引發了人們的情感體驗和情緒反應：現實真實吻合、接近于類像超真實，就會產生滿足、怡然、欣悅、自得、愜意等正值向度的情感、情緒，反之，則是失落、沮喪、頹唐等負面情感、情緒；第四，超真實類像的變幻莫測，使得亦步亦趨于它的現實真實無時不在“跳躍”、“動作”之中。人們會因為擺脫了沉悶、凝滯而喜悅、興奮，也會因為變化、運動帶來的沖擊、刺激、緊張、驚懼等而獲得“美”的愉悅。

三

類像審美積極、充分地順應、滿足了后現代審美的需要。后現代審美是對傳統審美和現代審美的顛覆、僭越，其徹底的后現代性，不僅表現為審美對象、審美意識、審美范型等單方面的突破，更表現為整個審美領域的轉型：“后現代世界的特點就是不再有其他可能的定義……所有能夠做的事情都已被做過了。這些可能性已達到極限。世界已經毀掉了自身。它解構了它所有的一切，剩下的全都是一些支離破碎的東西。人們所能做的只是玩弄這些碎片。玩弄碎片，這就是后現代” [5]（p.165）。碎片化、離散化是后現代性的典型特征。無論是空間的，還是時間的；無論是實存的，還是觀念的，所有整體、秩序、連續都被粉碎了，所有本質、意義、價值都被反撥了，世界顯現為絕對的“此在”和純粹的“能指”。于是，在后現代審美活動中，作為接受者的人，沒有明確的審美觀念，沒有設定的審美期待，他們只是被動地接受審美對象的刺激、沖撞；作為審美對象的物，既因為騰空了“意義”、“價值”而不能像傳統審美那樣，經由“所指”給予人以審美體驗，又不能作為主導審美元素與任何審美標準達成一致，無法與任何審美參照形成對應，它給予人的只是瞬間的、此刻的審美亢奮和沖動。后現代審美是棄絕審美“內容”的絕對形象、符號和模型審美，其審美功能是通過“視覺暴力”實現的。而且對于歷史性、連貫性遭遇分化和統一性、整體性受到解構的后現代審美而言，無窮無盡的形式變化成美感的核心所在。后現代審美愉悅和快感并非源于審美對象具體、確定的美學指標，而是由于其新、奇、怪及其瞬息萬變的過程本身。為了提供這樣的審美對象，拼貼、拆解、重組、復制成了后現代審美創造、加工的主要方式。總之，無論就形成機理還是就存在形態而言，類像都是應后現代審美之需而登場的。在消費社會，類像不僅是主體性遭扼殺、所指被虛無的純粹擬真形式，而且是支離破碎、變幻無常的無定型符號。

后現代審美在人類社會的許多階段都或多或少地存在過，只是在后現代社會它才成為居主導地位的審美形態。在后現代社會這一人類社會發展的最新階段，后現代文化是作為支配性、主體性文化而存在的。后現代文化是反價值、反意義、反本質和無深度、平面化的文化，是沒有內容的文化，因而在很大程度上可以認為，后現代文化即審美的文化或者泛審美的文化，審美是后現代文化的主要內容。后現代社會的審美是后現代文化規約、閾限內的審美，因而直接體現了后現代性。后現代社會的審美是后現代審美，是后現代文化的集中表征。由于后現代審美的全面彌散、滲透，后現代社會成為典型的審美社會、泛審美社會，其美學實踐直接而鮮明地表現為“日常生活審美化”，或者說，后現代社會的全面審美化集中表現為日常生活審美化。“日常生活審美化”是日常生活后現代化的必然要求和結果。在這樣的生活樣態中，美學元素、美學色彩不再僅僅作為裝飾、點綴而存在，而完全就是生活本身：“我們生活的每個地方，都已經為現實的審美光環所籠罩……現實本身已經完全成為一種與自己的結構無法分離的審美所浸潤，現實已經與它的影響混淆在一起”[6]（p.225）。生活的意義、價值、本質、真諦等被抽空、懸隔，其全部“內容”就是審美形式；人們日常生活的全部收獲，就是“視覺盛宴”下的瞬間感官享樂與即時心理迷醉。日常生活審美化正是借助“類像化”才得以在后現代社會全面而順利鋪開的。與其說作為絕對、純粹的形象符號的類像以“光”、“影”的形式，滲透、擴散進了后現代日常生活，不如說它就是后現代日常生活本身。大眾沉溺于類像，并將其內化為自我經驗的一部分。超真實混淆了幻覺與現實，抹平了虛擬真實與實存真實的區分。類像的審美本質，在事理上成就了后現代日常生活的審美化，也在邏輯上決定了后現代社會的審美歸屬。事實上，在消費社會鋪天蓋地、無孔不入的商品形象、消費圖景面前，人們無法分清哪些是飛行于影視網絡等電子傳媒的類像符號，哪些又是活生生的實存現實。面對“信息的過量”（鮑德里亞語）和不由分說的“視覺暴力”，他們唯一能做的就是不由自主、迷幻恍惚地接納審美刺激和麻醉。

在類像化、審美化或泛審美化、后現代化、消費化之間，存在明顯的因果依存關系，甚至同一性、“互文性”；在類像社會、審美社會或泛審美社會、后現代社會、消費社會之間，同樣如此。社會存在的現實表明，在上述諸范疇中，消費化與消費社會在根本上決定著其他方面，類像化、審美化、后現代化都根源于消費化，而類像社會、審美社會、后現代社會都衍生于消費社會。消費社會是資本主義社會發展的最新階段，也稱為晚期資本主義社會、后工業社會。隨著現代科技和管理水平的快速提高，現代資本主義社會的生產力得到迅猛發展，其結果便是物質產品的大量堆積并出現了結構性過剩，社會呈現出相對“豐裕”的特征。在此情況下，為了維持經濟持續發展，消費取代生產，成為社會的重要主題——“消費社會”即由此而來。消費者在消費需求、消費欲望的推動下有效展開消費行為，因此，激活消費欲望、制造消費需求在消費社會便具有推動消費并進而推動經濟的戰略意義。由于人們對于商品的功能性使用價值的占用和消耗總是有限的，因此，以消費為宗旨的消費社會所“生產”的消費欲望、消費需求，就不能僅僅指向使用價值，而應該主要指向符號價值、情感價值，即審美價值。當然，作為消費對象的商品既包含使用價值，又包含符號價值；既能滿足人們的功能性需要，又能滿足人們的審美性需要，但是，只有以消費為“主義”和立場的為消費而消費的消費主義消費，才使得符號消費、審美消費占據了本位地位。

消費主義消費在任何時代、任何社會都存在，但它在不同時代、不同社會既有程度的差異，又有符號價值所指、審美價值實現方式的不同。在傳統的“生產社會”，消費主義消費只在少數特權階層中流行，而到了消費社會，它在全社會盛行開來。消費主義消費的符號價值在傳統社會基本有明確所指，即象征、指示消費者的地位、身份以及個性、品位。一般來說，怎樣的消費行為“書寫”著怎樣的社會地位、個性品位，在傳統社會是有較為明確的規定的，全社會對此有基本的共識。也就是說，雖然傳統社會的消費主義消費不是實用消費、功能消費，而是意義消費、價值消費，但作為能指符號，其意義、價值“所指”是確定、明晰的。夸示消費、炫耀消費、攀比消費等，在傳統社會之所以具有審美價值，一個重要原因就在于，消費主體經由消費行為所彰顯的身份地位、個性品位等，會激起相應的情感、情緒反應，如沾沾自喜、洋洋自得、恰適愜意等，從而體認、感受到它的“美感”。同時，消費主義消費在傳統社會還具有積極的演出效應。一次消費作為一場劇目的展演，不僅使作為表演者的消費者因地位、身份等的“宣告”而收獲審美愉悅和快感，而且還引起欣賞者、觀眾的艷羨、夢想、向往等情感、意緒，從而獲得審美體驗和審美感受。正如尼古拉·埃爾潘所說：“奢侈消費對上層而言，具有廣告效用。周圍人對這種奢侈消費看在眼里，記在心上。所謂的奢華宴會只不過是富人們相互表演的示范性劇場。”[7]（p.24）

四

在消費社會，標榜“消費至上”、“消費有理”、“我消費故我在”的消費主義消費遍及社會的各個角落，主宰、支配著人們的日常生活。“‘仿真時代是符號急劇擴張的時代，過去被理解為物質實在性的‘現實，現在已然為符號的加速傳播所遮蔽，我們現在所理解的現實，被各種符號，也就是為各種話語、各種敘事、各種指稱所代替……現實實在也已并且也只能以符號的方式存在”[8]（p.28）。誠如陳曉明所言，消費主義消費的符號消費特征在消費社會得到前所未有的凸顯，但其符號意義、符號價值卻不再明確、具體，而變成滑動、漂移了。在消費社會，消費樣態與消費者地位、身份之間相對固定、持久的指涉鏈條的斷裂，使得消費行為的象征、指示意義變得模糊、曖昧起來。于是，消費主義消費在消費社會雖然仍屬于符號消費，仍具有符號價值，但其符號價值僅包括絕對、純粹的符號“形式”價值，而符號“內容”價值則蕩然無存。消費行為的形式價值，指的是消費行為外在的符號形象給人帶來的直觀、感性的官能（視覺、聽覺）感受的價值。由于消費社會的消費主義消費成為與認知（理性價值、意義）無關的純審美消費，其美感全部來源于消費行為的形式表象和外觀，因此，“新”、“奇”成為形象符號帶給人審美感受的重要策略。進入消費社會后，“按照新奇、轟動、同步、沖擊來組織社會和審美反應”[9]（p.156）的消費主義消費在形式的追新騖奇上下足了功夫、費盡了心機，催生了作為后現代消費主義消費典型表征的時尚消費。時尚消費日新月異地追趕著潮流，不斷地拆解、重組著性的、藝術的、文化的、政治的、宗教的、休閑娛樂的形式符號。它象征不了什么，也指示不了什么，完全憑其光怪陸離、變幻無常的形式外殼吸引人們的眼球，挑逗人們的消費欲望和激情。在一定意義上可以認為，碎片化、即時性、當下性的時尚消費，是消費社會的審美、文化，甚至整個社會后現代性的物質基礎和現實客體。對于時尚消費的后現代本性，齊美爾有精辟的闡述：“我們覺得一種現象消失得像它出現時那樣迅速，那么，我們就把它叫作時尚。因此，在解釋現在的時尚為什么會對我們的意識發揮一種有力影響的理由中，也包含著這樣的事實：主要的、永久的、無可懷疑的信念正越來越失去它們的影響力。從而，生活中短暫的與變化的因素獲得了很多更自由的空間。” [10]（pp.241-242）

類像的生成機理和形態特征，昭示其后現代性及后現代審美、后現代文化實質，也回應了消費社會人們的后現代審美訴求。在此意義上，類像被納入消費社會的審美體系和文化體系，并作為消費對象成為消費社會的重要構件。類像雖然是擬態、虛假的幻影、仿像符號，但它又的確是消費社會的商品，是為獲取利潤而生產的文化產品和符號商品。由于類像是現代傳媒、電子技術等高科技設備和手段的產物，所以，在很大程度上掩蓋、遮蔽了“人工”和“生產”的跡象，而讓人產生“自動性”和“無目的性”的印象。這正是杰姆遜所指出的：“我們的世界是個充滿了機械復制的世界，這里原作原本已經不那么寶貴了。或者我們可以說仿像的特點在于其不表現出任何勞動的痕跡，沒有生產的痕跡。原作與摹本都是由人來創造的，而仿像看起來不像任何人工作品。”[11]（p.175）然而，不難發現，現代傳媒、電子技術等高科技設備和手段是由人發明、生產的，也是由人操作、使用的，它們外在地看都是為了打造出類像這一最終產品，而內在地看則都是為了謀求利潤。人們消費的既非設備，也非技術，而是類像，所以，類像成為直接的符號商品或謀求利潤的中介和載體。在消費社會，出現了大批專門掌控、操作現代傳媒和電子技術，當然也投注了“技術性想象”的“新型文化媒介人”、“媒體知識分子”，其職能是催生、運營、調控商品性類像，以最大限度地滿足人們的消費需要。 “新型文化媒介人”當然也懷揣著借助于類像追逐利潤的目的，盡管有一定的隱蔽性。

雖然沒有客觀本源和現實底本，但類像絕不是沒有主觀目的的。在消費社會，飄散、灑落的類像貌似自發而生、因由全無，但事實并非如此，它完全是經濟發酵、利益驅動的結果。消費是消費社會得以命名和成立的根本所在；拉動和促進消費，是消費社會所有現象、事實的動機所在。類像在消費社會甚囂塵上或者說消費社會的類像化，當然也是如此。類像不能真正滿足人們的實際審美需要，它只會不斷令人產生消費的欲望，成為仿像的奴隸。放眼四顧，無論是影視廣播、報紙雜志，還是電腦網絡、移動手機；無論是街頭巷尾、車水馬龍，還是聲電光影、實物模型，零零碎碎、點點滴滴的消費圖景和情形，都是一則則吸引眼球的“消費廣告”。德波之所以指認消費社會為“景觀社會”，就是因為實存社會和類像呈現的都是消費景觀，二者的“內爆”導致消費社會完全以消費景觀的樣態呈現出來。“生活本身展現為景觀（spectacles）的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉化為一個表象”[4]（p.3）。類像制造的僅有感官效應而沒有意義、沒有價值的消費景觀不是現實具有的，卻是現實“可以有”的，不是現實已然的，卻是現實“應然”的。類像制造者摸準了消費者的這一心理，不失時機地生產消費欲望、引動消費需求，進而促進消費。一方面既有類像在人們的競相追逐和模仿中，不斷衍化為現存消費事實；另一方面，類像超強的繁殖力，使得消費景觀瞬息萬變。于是，在消費欲望的不斷生成和消費事實的不斷更替中，消費行為呈現著無盡活力和無窮生機。顯然，無論作為純感官信號，還是作為消費樣板，類像都在現象上表現為審美“形式”，都因為給人以官能刺激和情感作用而展現了直接、強烈的審美功效，但非功利的審美對于類像而言并不具備本質論目的。“我們對符號——物的消費，首先是對由媒介所建構的符號影像的消費。在這種消費中，表面看來我們是消費的主體，實際上則是處于影像所造就的主體的幻覺之中。同樣，消費物也不是直接存在于某處的物，而是由符號中介的符號——物。這是由符號體系所構建的世界，消費的過程就是進入到由商品所構成的符號化體系之中的過程……在這個過程中，‘真與‘假并不是人們關注的焦點，依照廣告影像去消費，這才是消費社會的核心話題”[12]。仰海峰的上述論斷意在表明，類像有深層但確定的實用動機，即引動消費、促成消費。消費根本上是為了獲取利潤，為了經濟發展。因此，絕不能將類像僅當作“審美對象”予以觀照和把握，類像有遠超出美學意義的經濟、文化、政治的意義。類像是資本主義進入發達階段的必然產物，不論形式怎樣詭秘怪異，都改變不了其“資本主義化”的本性。在此意義上可以認為：“鮑德里亞對當代資本主義社會‘仿象化和‘符號化的揭示目的在于從符號學角度進行消費社會批判”[13]。

五

“超美學”是鮑德里亞對消費社會美學狀況的描述。超美學在審美對象視域、審美心理動機、審美方式途徑、審美反應效果等方面實現了對傳統美學和現代美學的全面超越。超美學是消費社會類像化邏輯順延的結果，也是類像化的美學“表達”。盡管仍然披著美學“外形”，甚至將美學的旗幟舉得更高，但由于消解了審美內核，超美學事實上偏移甚至背離了美學。在審美這一人獨有的高級精神活動中，人遵循“美的原則”自主選擇審美對象，依據“美的規律”自由做出審美判斷，并產生審美反應，從而使人的主體性得到張揚，使人的本質力量得到確證。審美體驗作為一種精神享受，既包括情感、情緒的愉悅，包括心靈、意志的解放、自在，也包括人的整個身心狀態、生命情形的活躍、飽滿和生氣。更進一步，審美體驗經由對美的感知和體認，凈化人的靈魂、陶冶人的情操、升華人的品位，從而使人向真、向善、向美、向上，使人感知美、發現美、創造美。美既非僅存在于審美對象，也非僅存在于審美主體，它是審美對象和審美主體雙向交合的產物，因此，“意緒”、“意味”、“韻味”、“靈韻”、“詩意”是“美感”的表現特征。在此意義上，審美體驗的心理“動作”就是品味和領悟“意緒”、“意味”、“韻味”、“靈韻”、“詩意”，從而把握美、享受美的過程。另外，雖然從存在表象上看，審美對象是獨立于審美主體之外的客體性存在，但它完全是審美主體主動選擇和創造的結果，因而投射著主體性光澤。

在消費社會，類像化與“日常生活審美化”是一枚硬幣的兩面，具有實質的同一性。在美學視域內，日常生活審美化即審美對象、視域的隨意化、普泛化。從表面看，消費社會里美學元素無處不在，美學色彩隨意散布，似乎全面達成車爾尼雪夫斯基“美是生活”的審美景觀。但是，從深層看，類像化所生成的審美對象、審美視域是消費社會“內爆”的產物。這種內爆，既是生活與審美（藝術）的內爆，也是審美標準、法則、規律、范式之間的內爆。所謂“內爆”，“指事物內部的聚爆過程，聚爆導致了事物之間的界限的消除”，它有“兩個最明顯的特征：一是事物邊界的消失；一是意義的消失”[12]。內爆就是事物自身的消失、潰滅。類像化、日常生活審美化，不但由于審美與生活邊界的消失，導致審美和美自身“死亡”了，而且由于審美標準、法則、規律、范式之間界限的失去，使得審美與美處于失范、失序和不確定狀態，即不存在狀態。此外，雖然日常生活是作為審美場域打開的，但它是大眾傳媒、電子技術和信息科技遵循符號編碼規則和結構性規律，采取拼貼、拆裝、重組等技術方式加工、制造而成的，并非人們出于審美目的主動選擇和創造的帶有很大的“自動”性。審美是人類的精神活動，審美對象是為滿足人的審美需要確立起來的，而自動生成的、游離于人的類像是談不上審美對象、審美視域的。再則，海量復制、共時傳輸的類像，導致“符號的本源性被復制和同質化所取代，符號與主體性的韻味對應關系被同質符號與同質主體的同構關系中的仿像消費所取代”[14]。消費社會蜂擁而至的虛擬、仿真符號、形象、模型，有明顯的類型化、同質性特征，而審美的精神心靈性的最基本的要求就是非同一性、個體性、獨立性。在此意義上，類像不是合格的審美對象。雖然在消費社會，“日常生活審美化”的口號被喊得很響，但事實上，日常生活只是日常生活，而不是“美的對象”。消費社會有生活而缺席了美。

在審美活動這一人類為了滿足審美需求而從事的精神活動中，人作為審美主體，有鮮明的主體性；主體性，是審美活動得以實現的必要前提。然而，在消費社會，不僅作為日常生活的審美對象不是人們為滿足審美需要而主動選擇、創造的，而且在審美活動中，作為“審美主體”的人的主體性也在很大程度上喪失了。首先，在價值碎形、意義裂變的后現代環境中，人們的審美欲求受制于消費景觀，而永無定型的消費景觀卻使人難以“聚合”出確定、具體的審美欲求和審美理想，從而無法懷揣主體性的審美意向、審美期待主動投入到審美活動之中。其次，在消費社會，人們從事審美活動不是為了滿足主體性的審美需要，這一活動不是主動的，而是受動的。消費社會的類像化等同于日常生活審美化，它表現為審美就是生活，生活就是審美。當審美訊息和信號鋪天蓋地般呼嘯而至時，消費社會的人們除了被動接受，別無選擇。類像化審美是一種暴力審美、強力審美，充斥著霸道和強制。再次，由于審美標準、規范和原則、秩序全面解構，由于審美意識形態付諸闕如，審美判斷法無法展開，理性批判難以進行。在審美對象的包圍下，人沉溺于類像之中，陷于感性“美”的生存狀態，甚至成為美學符號而被納入消費社會體系。最后，消費社會的類像是碎片性、即時性的，是無意義、無內涵的。它以“空殼”的形式向人們發起“沖擊”，瞬間作用又即刻消散。這使得人們無所品味、無從“妙悟”。“韻味”、“靈韻”、“詩意”是美的根本所在，品味、感悟既是審美體驗的基本心理機制，又是審美主體主體性的集中體現。品味“動作”的缺席，是類像化消費社會審美主體主體性缺失的又一實據。主體性的喪失，是審美主體主體身份和自我的喪失，是對審美本質的根本顛覆，是對審美內核的徹底分化。

類像化消費社會無論被架構為消費劇場、消費景觀，還是被編撰為傳達人們情感、情緒樣態的消費文本，都表達了這樣一個意思，即它是審美化、泛審美化的，是給予人情感體驗、情緒反應的。類像及其演繹的日常生活這一審美對象的“非美感”，導致人們審美體驗的“非美感”。第一，類像化消費社會仿佛一個形象萬花筒，搖曳、飛揚但凌亂、散漫，人們固然因此會激動、熱切，甚至亢奮、迷狂，但也會因無所適從、不能把握而疲于應對、麻木迷糊。第二，類像既五彩繽紛、絢麗斑斕，又稍縱即逝、變化無窮，相應的，人們在獲得當下享樂和瞬息快感，并因新異、奇巧而震撼、歡暢的同時，也會滋生幻滅、驚懼、慌亂等負面情感；而類像的失序變幻、無節奏轉換，還可能使人產生強烈的“恍惚”感覺以及“今夕何夕”、“鄉歸何處”的深度迷茫和惶惑。第三，碎片化的類像，其所及止于感官、止于肉體，心靈和精神世界對于類像來說是遙不可及的。人們把玩、游戲碎片只能獲得淺層美感，既無法經由領悟、品味獲得深層美感，也體會不到領悟、品味“動作”本身的美。類像審美之虛弱、“無底氣”，可見一斑。第四，作為排空價值、抽干意義的虛擬符號的類像，其美感源自它純粹、絕對的形式。類像固然能使人們產生相應的情感、情緒反應，但是，人是以意義訴求和價值訴求為生存指歸的，意義虛脫和價值匱乏只能使人滋生生命無價值感、無意義感。類像化消費社會既緊張、刺激又“有趣”、“好玩”的形式游戲，無法滿足人對價值和意義的需求，于是，形式游戲之后，“一地雞毛”的蒼涼、荒漠、虛無，煙消云散的失落、無奈、落魄，“世界末日”的悲凄、慘淡、愴然，就在所難免了。事實上，不管表面上多么喧囂沸騰、姹紫嫣紅，類像化消費社會的審美主調，只能是憂郁——為世界無意義而憂郁，為生命無價值而憂郁。鮑德里亞指出：“憂郁是功能系統的基本色調，也是當前的（擬真）類象、程序化系統和信息系統的基本色調。憂郁是意義消逝模式的固有品質，也是操作系統中意義的揮發模式的固有品質。”[5]（p.164）眾所周知，審美對象未必一定是美的，它也可能是丑的、奇的、怪的，因而有“審丑”等說法。但是，即便“丑”的對象，由于主體審美活動的介入，也會發生審美轉化，從而使人產生“美的”感受，使人產生愉悅、快感、恰適等正面的情感體驗。然而，消費社會的類像審美所引發的審美反應卻并非如此，其審美性是大打折扣的。“仿像作為被消費的對象對消費群體的日常生活影響和美的感知具有一定的解構和破壞作用……對人作為符號性的社會動物來說，無疑是使人失去了其擁有符號感知世界、創造世界的意義”[14]。

總之，類像審美在審美對象、審美本質、審美效應方面是有悖于“審美”的原初本意。與其把類像化消費社會的美學命名為“超美學”，不如指認其為“反美學”、“偽美學”更到位。

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（作者系湖州師范學院教授，文學博士）

[責任編輯吳井泉]