史蒂文斯詩歌的中國畫意境

徐畔

[摘要]東學西漸，中國山水畫促進了美國意象派詩歌的形成。華萊士·史蒂文斯的詩歌浸染著中國畫意境，詩中有畫，韻味悠長，呈現出“天人合一”的美學意蘊。史蒂文斯將中國畫元素化為詩的建筑，這是一種創造性的成功的轉化，表征著史蒂文斯具有開放的胸襟和海納百川的氣度，同時也證明了不同文化的交融，定會促發新的文學觀念的生長。

[關鍵詞]華萊士·史蒂文斯；中國山水畫；意象詩；詩畫統一

[中圖分類號]I1062[文獻標識碼]A[文章編號]1000-3541（2014）04-0050-04

意象主義（Imagism）詩歌運動雖然持續時間不長，但極具開放性和包容性。這一時期的美國知識分子開闊眼界，汲取感興趣的詩學、藝術等元素，整理吸收以革新詩歌創作，給文壇增添一股新風。20世紀，尼采疾呼“上帝死了”，西方傳統價值觀念開始動搖，西方人急需一個耳目一新的價值體系，來填補缺失的信仰真空，東學西漸是這股新風中重要的組成部分。華萊士·史蒂文斯對中國思想文化的喜愛表現在多方面，本文著重探究史蒂文斯對中國山水畫元素的吸收，對中國山水畫元素的移入現象進行解讀。

一、史蒂文斯山水畫的詩學觀

史蒂文斯被中國文化深深吸引，對中國山水畫更情有獨鐘。在《紀念物與預言：年輕的華萊士·史蒂文斯》一書中，有這樣詩句：“中國山水畫——/ 拂春秋楊柳，野鵝飛翔/ 中國古詩詞——/ 聲戛然而止，意蘊猶存。”1909年，史蒂文斯寫給未婚妻的信中，對中國畫喜愛之情溢于言表：“對于一個像中國這樣如此遙遠和神秘的地方，我不知曉你是否與我有同樣的感受，那是一種虛幻之感。她是如此神秘，以致一點點的真實都顯得那樣精妙，讓人難以置信。我剛剛讀罷一篇關于中國山水畫感受的文章……這是我見過的最奇妙的東西之一。”史蒂文斯曾說，觀賞山水畫時被激起的沖動與他自己寫詩時的沖動極為相似[1]（p224）。這或許是史蒂文斯對中國畫精神上和意境上的認同，亦暗示詩畫藝術在內在審美上的一致性和相通性。

中西詩畫觀的差異性是明顯的。中國自古講究“詩畫一律”。郭熙《林泉高致集》曰：“詩是無形畫，畫是有形詩。”孔仲武《宗伯集》亦指出：“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異技而同趣。”詩與畫技法不同，但二者在審美趣味上卻殊途同歸。在西方，情況則不同。自萊辛在《拉奧孔》中明確提出：“詩與畫的界限”，尖銳地批判“詩畫一致”的危害，此后，“詩畫異質說”便在西方產生了廣泛影響。此處“異質”指的是詩與畫屬于不同的指涉范疇，畫具有空間表征，詩具有時間表征。到現代主義時期，傳統觀念也不再如以往根深蒂固。許多觀念被打破，藝術在不斷創新。從美學角度看，人類在藝術上的內在審美性是相通的。中國文人的畫作多半被賦予高逸之氣，說畫與詩一樣，飽含文人的個人情感、主觀精神等。這不同于西方“畫家即畫家冊，詩人即詩人”的傳統觀念。史蒂文斯詩歌追隨上述“詩畫一律”特點。史蒂文斯在《詩歌與繪畫的關系》一文中說：“詩歌的特性是在詞語中的詩歌和繪畫中的詩歌之間顯示出來的……它們既是寫成的又是畫成的。”[2]基于史蒂文斯“詩畫統一”的觀點，以及他對中國山水畫的喜愛，史蒂文斯詩歌中山水畫元素的移入也就成為必然。

縱觀史蒂文斯詩歌，中國畫特有的意象在詩歌中俯拾皆是。無論是詩題、詩中意象，還是詩歌意境，都可以找到中國畫意味。例如，《六個意義深遠的山水畫》《楊柳樹下茉莉花美麗的遐想》《眺望田野，觀群鳥飛翔》等，僅從標題上即可看出中國山水畫的主題或意境。古老的中國人/ 坐于各自山中池潭梳妝打扮/ 抑或在揚子江上捋順胡須，研究思考？一個老人坐在/ 一棵松樹蔭里/ 在中國/……/ 水在流淌/ 流過叢叢雜草。這是全世界的自然的塔樓/……/ 塔樓聳立在那座山上/ 那座最后的山峰等等。史蒂文斯詩中的中國人形象也與中國山水畫中的隱士極為相似，不追求權力與榮華，享受寧靜、和諧的自然之美。中國山水畫的深意所在，即通過自然山水來“觀道”、“悟道”。同時，他的許多詩就如一幅幅美麗的山水畫：

“一個老人坐在/ 一棵松樹蔭里/ 在中國/ 他看見飛燕草/ 藍色的，白色的/ 在影子邊緣/ 在風中移動/ 他的胡須在風中移動/ 那棵松樹在風中移動/ 如此，水在流淌/ 流過叢叢雜草。”這是史蒂文斯一首名為《六個意義深遠的山水畫》詩歌的第一節。仿佛可以想象出詩人呈現的一幅中國式清靜、樸實的圖景。靜心品味，中國老人似靜坐冥想，任何外物都無法擾動他平靜的內心，任憑松葉、青草乃至髯須在風中飄動。詩中意象亦動亦靜，一股超然外物、平實恬淡之情油然而生。蘇軾曾云：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。”我們亦可說，品味史蒂文斯之詩，詩中有畫，畫意深，情亦濃。無論讀詩抑或觀畫，對于欣賞者而言，每一次都可以成為豐富、擴大經驗的審美體驗。通過積極感知與構建，可以達到拓寬視野、提高精神境界的審美效果。尤其中國山水畫，亦可陶冶性情、提升精神上的修養層次，這也是山水畫獨特魅力所在。史蒂文斯在詩歌中融入繪畫元素，不僅是一種寫作技巧，更重要的是，增加詩歌的審美維度，使讀者與文本有深度的心靈互動與內在體驗。就像山水畫的留白，史蒂文斯許多詩歌留給讀者想象的空間，有言未盡、意猶存之感。中國山水畫元素在史蒂文斯詩歌的移入不僅在于意象、意境等表層含義，史蒂文斯的許多詩歌中也蘊含了對自然、宇宙乃至世界的觀點與體悟，這些體悟與山水畫深藏的“道”有相通之處，似一股暗流貫穿其中，值得探究。

二、史蒂文斯詩歌的中國山水畫特點

（一）心理空間觀念

在空間理論上，中國山水畫講究心理空間觀念，不是單純的物理空間觀，而是置身于天地間的充滿詩意的空間概念，是視覺上的心理空間，即“心視”。中國山水畫的空間“是詩意的創造性的藝術空間”[3]（p181）。“創造”可以針對作畫者，亦可指觀者的行為。中國畫旨在“達意”，畫意不畫形，畫中以抒發內心情感、表達思想感受為目的，這就給予畫者創造性的空間。達·芬奇倡導的“以鏡子為師”創作理念，與之截然相反。而“散點透視法”及“留白”等藝術技巧的運用，使中國山水畫的藝術空間寬廣、宏大，留有余地又擴大意境，賦予觀者無限想象與再創造的心理空間。

無論是繪畫領域，還是文學范疇的藝術作品，都表現人與現實或人與自然關系的媒介之一。西方藝術家的空間觀念是一種科學空間觀，藝術是對現實、自然的臨摹。史蒂文斯作為現代詩人，已不再囿于現實主義的對現實真實反映的論調。在他的詩歌中，“現實”是想象與外部世界的綜合體，“想象”或“創造力”是現實構建的因子，而其源泉便是自然。這也是史蒂文斯與同時期TS艾略特不同點之一。因此，史蒂文斯詩歌藝術空間并不是對現實實在描摹，而是充滿無限可能與創造性奇境。

1.“散點透視法”的運用

散點透視與焦點透視相對，有多個視點，在觀賞藝術作品時，視點多次游移，猶如身臨其境、游興不止。中國山水畫采用散點透視法，意境深遠，從任何一個角度看都有身臨其境之感。

史蒂文斯一首名為《夏天的證明》第三部分寫道：“這是全世界的自然的塔樓/ 眺望之點，綠色的綠色至高至遠點/ 但這塔樓比遠處的風景更加珍貴/ 眺望之點似寶座般蹲坐著/ 萬物的軸心，綠色的極點/ 最幸福的鄉村，響起婚禮頌歌/ 塔樓聳立在那座山上/ 那座最后的山峰。這里/ 不眠的太陽呼吸著清新的空氣，憩息/ 這是極點創造的庇所/ 那位老人站在塔樓上/ 他沒在讀書。他紅色的年紀/ 汲取紅色的夏季，滿足于/ 使他的歲月充盈的智慧/ 滿足于超然的情感。”[4]（pp163-164）

讀者可以體會到詩中展現的景物層層推進，極像欣賞一幅山水畫。第一詩節以一座“塔樓”為視點觀察四周，吸引了觀賞者的注意力。它就像世界的中心、大自然的“極點”。此刻，以塔樓為觀察點，眺望遠方，似乎可以飽覽自然萬物。此外，“apogee”有“遠地點”的含義，由此看來，這塔樓應是遠景，好比一幅山水畫中的后景。立軸山水畫通常下部是近景，上部是遠景。“apogee”又有“最高點”的意義，在整幅圖中，塔樓的確立于最高點的位置，俯瞰山下歡樂的鄉村，以及回蕩的幸福婚禮頌歌，頗有俯瞰萬物、游心太玄之感。此時，視平線是隨著視點漸漸向下游移的，鏡頭拉遠，視野拓寬，視線轉移到附近的鄉村和塔樓聳立于的山峰。此時的塔樓在感官上的投射要變小了，欣賞者的視域卻逐漸地擴大。領略過山峰及山下景色。詩歌的第三詩節，視點又移到塔樓上。這種視點的游移反復正是“散點透視”的優點，賦予藝術作品以更開闊的空間及宏觀境界。詩人最后書寫的是站在塔樓上的一位老人，他沒有在讀書，而是在“紅色”的季節，醉情于壯美的大自然，感悟智慧的豐盈、情感的超然。此時讀者才恍然大悟，原來自己不就是那個老人嗎？現在已隨同老人一起融入大宇宙，獲得心靈與自然的融通。形式空間上的開闊恰恰與詩歌蘊含的寬廣、博大的思想境界與主題相互呼應。三個詩節書寫視角多次變換，類似于觀賞一幅山水畫。在不斷換位時消解了視限，使幾種認知變化可以同時交匯在觀者的感受網中[5]（p4）。這種“散點透視法”運用，使讀者頗有身臨其境之感，獲得心靈的延伸，同時又達到形式與內容的統一。這首詩充分啟迪讀者的心理空間，詩中意象映射在心理空間中，隨著詩句延續，產生充滿詩意的心靈體驗。

2“留白”與想象的強調

“留白”是中國山水畫構成的基本因素之一，也是一種藝術表現手段。留白的使用產生了山水畫獨特的審美內涵。此處“白”指紙素之白，亦指“想象”與“創造”。云氣、山石、雪景等創作都運用了留白之法，但此意并非純空，乃是白而不空、虛中見實，蘊藏無限的內涵之美。對觀賞者而言，畫意與心境在反復品味中互依互現。縱觀史蒂文斯的詩歌，“雪景”的意象多次出現，“在二十座白雪皚皚的山巒中/ 唯一移動的事物/ 便是那黑鳥的眼睛。/ 我有三種思想/ 像一棵樹/ 樹上棲息著三只黑鳥。”“對于雪中佇立的聆聽者/ 自身虛無才能審視不存在的虛無/ 自身不存在方可洞察虛無的存在”。

作為意象派詩人，史蒂文斯懂得如何使用意象抒寫詩歌。“雪”則使詩歌畫面顯得虛靜而空靈、幽邃而闊遠。正如山水畫中的留白，留下無限空白之處與遐想空間，這也是詩歌語言藝術的魅力所在。詩中的“白”抑或“虛”，實則虛實相生，有豐富的審美意蘊暗暗涌動，需要讀者的積極想象與再創造。詩中，層層雪山占據畫面的主體位置，巋然不動，虛無靜穆，在此背景下，唯一移動的是“黑鳥的眼睛”。事實上，這移動的乃是詩人的思想。正如山水畫空白乃是靈氣流動之處，真正的寂靜激發了思想的噴涌、精神的富足。詩人在“虛”中產生了無限思考與感悟。這是山水畫和詩歌運用“留白”技巧賦予藝術品的獨特韻律。史蒂文斯現代詩消解傳統詩歌形式上節奏與格律。而在自由的外在形式下，實則有其內在韻律與生命力。

“留白”的深層含義是“想象”與“創造”。畫作若色彩濃重、填充過滿，則無想象余地；詩歌若內容過于淺顯直白，則減少其回味性及玄妙意味。留白技巧及由此產生的不確定性給予詩歌以“召喚結構”，類似于英伽登的現象學美學理論，激發并召喚讀者想象完成詩歌再創造。留白即是留有余地，不點破主題。史蒂文斯詩歌常被認為隱晦難懂，而事實上，這是史蒂文斯詩歌的特色之一。詩人書寫“觀烏鴉的十三種方式”，實際上任何詩歌都沒有唯一的闡釋方式。因此，史蒂文斯的大量詩歌留給讀者的則是更廣闊的自由想象空間和審美趣味。在詩歌藝術世界里，他以美感經驗代替傳統信仰與教條。“自身虛無才能審視不存在的虛無/ 自身不存在方可洞察虛無的存在。”詩人在《雪人》中要傳達虛無玄妙之感，也只有讀者用心靈才能體會。中國山水畫講究把對自然理解與情感入畫，不求對現實完全臨摹，而是賦予想象與創造。史蒂文斯詩學觀也特別強調“想象”的地位。想象是現實秩序的組成部分。史蒂文斯詩歌的一個中心主題是“至上的虛構”，即可理解為無限的創造與可能。

（二）天人合一的美學追求

中國畫審美的最高原則是“氣韻生動”。“氣韻，就是宇宙中鼓動萬物的‘氣的節奏、和諧”[6]（p338）。其核心便是人與自然和諧。山水畫家要心中容納天地萬物，心有萬象，天人合一，此乃作畫的最高境界。老子認為：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“道”的極致便是主體與客體的圓融和諧。通過山水畫來體悟深藏的“道”，達到提高精神境界。相似的美學精神在史蒂文斯詩歌中也有體現。

從古希臘羅馬時期開始，多數藝術就追求人征服自然的力量美。但隨著歷史發展，許多文人、藝術家開始重新考慮人與自然萬物、人的內心小宇宙與大宇宙的關系。在《雪人》中，史蒂文斯表達了人與自然相互交融、合二為一的思想。讀這首詩如同觀一幅冬景山水畫。只有主觀情感融入景物之中，達到內在的節律與自然氣韻相融合統一，才能真正體悟到自然的寧靜與和諧，安頓人類浮躁、不安的心靈。正如詩歌第一詩節所言：“必須有冬天的心境/ 才能領略松樹的霜枝/ 白雪皚皚。”這“冬天的心境”類似于道家的“心齋”，即審美時提倡的空虛的心境。“心齋”而后“坐忘”，拋開世俗與功利，才能獲得內心的平靜與充實。

《夏天的證明》一詩的第三詩節，詩人最后敘述塔上的老人，說明人在整幅畫中處于渺小的位置，在突出自然的同時，削減了人的主體地位。與西方油畫常以人物為中心不同，中國傳統山水畫中的人物并非主角，而是融入山、溪、樹、巖，用心的觀畫者可以說已經投身于山水之中了[7]（p193）。史蒂文斯的詩中隱含的美學思想表明，人要隱于山水之中，才能達到人與自然的和諧統一。老人靜坐于塔中，沒有讀書，自然已提供足夠的養分。老人平靜與滿足得益于心靈與自然的和諧，得益于一種超然的情感。“nothing”一詞暗示老人內心的充盈，同時表現了他虛空、無為的狀態。西方的人與自然關系的哲學根源是人與自然的對立及人的主導地位。而史蒂文斯卻在不懈地追求心靈與自然的“幸福的關聯”。“自然”在他的詩學觀中占有重要位置，自然是“衡量靈魂的尺度”。在信仰危機、日漸紛亂無序的現實世界里，史蒂文斯堅信詩歌能讓生活更加快樂，他的詩歌也向讀者展現了心靈與現實能夠達到的和諧。

“詩中有畫、畫中有詩”，筆者認為，二者在內在審美性上是相通的。“審美”涉及創作者和讀者。畫家或詩人創作過程本身也是自我審美的過程。詩歌通過語言藝術并以其獨特的魅力輸入到讀者的感知系統。輸入到頭腦后，在經驗、聯系、想象等多重作用下，語言就可以以圖畫的形式呈現，讀者便間接地感受到詩情畫意。這也是“詩中有畫”的要義所在。對于中國山水畫，畫的意境就是畫家心境的外顯，觀畫者則以自己的心境映照之。這種內在審美實質上是一種心理體驗。

格式塔心理學理論認為，結構不是其組成部分的簡單相加，而是經過主體知覺活動進行積極組織和建構而成為經驗中的整體。因此，無論是讀詩還是賞畫，都是讀者通過積極感知與構建，才形成豐富經驗、提高精神境界。在讀者認知視域內的空間可以稱為心理空間。不同于物理空間，人的心理空間則是動態、多維的。詩與畫在心理空間上的審美性的相通，使讀詩也可以成為賞畫的過程。由于讀者經驗、閱歷、環境等因素不同，所思所感也不盡相同。史蒂文斯在《星期天的早晨》中有這樣一段詩句：“雨的激情，或在落雪中的心境/ 孤獨中的悲痛或林花怒放時/ 難以克制的歡欣；秋夜/ 濕漉漉的路上/ 涌起陣陣心緒，歡樂與痛苦/ 夏之繁枝與冬之殘葉/ 這些才是命中注定衡量她靈魂的尺度。”史蒂文斯在這里提出衡量靈魂的尺度，那便是內心對于大自然的感悟。“雨的激情，落雪的心境”，并不是把雨和雪賦予人的情感，而是飄雨、落雪時人的欲念與心境。

三、余論

歐文·蔡爾德曾說：“審美理論是一種角色，它顯現于一切有教養的社會以及其他許多社會中，是諸如藝術和藝術作品這類物質性范疇的行為基礎。”[8]（p3）藝術的基礎便是審美。任何藝術品的創作首先是經歷創作者本身的審美體驗。內在、無形的體驗繼而轉化為具象的藝術形式。心理世界與物質世界異質同構、辯證統一。外部物質或藝術世界與人內部的感知和情感之間本質不同，但確有密切關聯。格式塔心理學家稱之為力學的“場”。因此，欣賞者欣賞藝術作品時會產生與創作者相類似的情感與體悟。詩歌與繪畫在內在審美性上是相通的，這才有理由把詩歌與繪畫藝術結合探討，它作用于人精神上或情感上的審美功能已不言而喻。史蒂文斯對中國山水畫的喜愛，使得我們可以在他的詩歌中發現山水畫元素的痕跡。

[參考文獻]

[1]黃曉燕. 華萊士·史蒂文斯詩學研究[M]. 長沙： 湖南人民出版社，2007

[2]Stevens，Wallace，The Necessary Angel： Essays on Reality and the Imagination[M]. London： Farber and Farber，1951.

[3]宗白華.美學散步[M].上海： 上海人民出版社，2005

[4]史蒂文斯詩集[M].西蒙，水琴譯.北京： 國際文化出版公司，1989

[5]葉維廉. 道家美學與西方文化[M].北京： 北京大學出版社，2002

[6]宗白華.藝境[M].北京： 北京大學出版社，1989

[7]鐘玲. 史耐德與中國文化[M].北京： 首都師范大學出版社，2006

[8][美]阿恩海姆藝術的心理世界[M].周憲譯. 北京： 中國人民大學出版社，2003

（作者系哈爾濱師范大學副教授，文學博士，英國曼徹斯特索爾福德大學榮譽教授）

[責任編輯吳井泉]