明代關中曲家的雄峻之氣與復古格調

汪超

[摘要]嘉靖文壇逐漸彌漫復古格調，戲曲領域則呈現出承前啟后的特性，康海、王九思等關中文士，伴隨南北取士的時代背景，身兼復古流派的前七子成員和曲家的雙重身份，立足文統體系展開曲論探究，折射出北方文人的典型戲曲觀念，既浸染關中地區的雄峻之氣，又流露出其時盛行的復古痕跡，無論文壇和曲壇都皆有別樣風格，是解讀嘉隆曲壇不可或缺的關鍵內容。

[關鍵詞]明代；關中曲家；康海；王九思

[中圖分類號]I20737[文獻標識碼]A[文章編號]1000-3541（2014）04-0074-05

嘉靖時期的文壇逐漸彌漫復古格調，對于古學的復興與呼喚，成為諸多文士尤其是前七子的重要聲音，同時渴求當下真詩的創作，倡言“真詩在民間”的論調，體現出此時文統體系復古觀念的特質。在此文壇復古思潮的籠罩下，戲曲領域則呈現出承前啟后的特性，身居關中地區的康海、王九思，作為復古流派前七子的主要成員，同時又積極參與戲曲領域的活動，介乎文統背景展開曲論探究，折射出北方文人的典型戲曲觀念。

一、南北之別：康海等關中曲家介入曲壇的時代背景

康海、王九思等關中士子涉足曲壇領域，時值科舉功名天下之際，介入戲曲或多或少帶有業余的意味，文人士大夫的身份決定其戲曲觀念的闡發，難免受到詩文正統思維的波及影響，康海、王九思等人努力詩文復古思潮的倡舉，同時也折射出戲曲觀念的演繹。審視康海、王九思的戲曲觀念，不得不先正視梳理他們的復古思想，并回歸至他們介入文壇的背景探尋，其中南北科考導致南北士子觀念的差異，是為其間考察審視的重要關節：其一，康海等北方士子復古觀念的闡發，將目光溯源至引以為豪的漢唐時代，凝聚成較為濃郁的地域情結；其二，康海等北方士子所稟賦的關中習氣，試圖以剛勁質樸之氣改變當時文壇的柔弱文風，扭轉彌補臺閣體，以及李東陽為首的茶陵派的不足之處。此外，康海針對南北曲差異的詳細論述，身居其間所感受的獨特時代背景，也是促成理論闡述的關鍵因素。

明初朱元璋建立漢族政權，為文人提供更多實現價值的機會。此時的文人群體一方面努力運籌于政治權利之間；另一方面，又活躍于文壇領域。其間，雙重身份的交叉互動，影響文學思想的闡發，換言之，他們文學思想觀念的表態，或多或少地受到政治因素的干擾，如較為突出的南北之爭問題，滲透當時的詩文理論批評，也波及文人戲曲觀念的演繹。

文人群體無論是躋身國家的權力機關，還是步入文壇的中心領域，科考都是較為關鍵的環節，只有通過科舉考試才能進入朝廷，進入翰林院，甚至內閣而為朝廷重臣，身份的變化直接導致影響力的大小，文學思想的闡發才能得到認同，并且受到文學才俊的追隨效仿，終而成就當時一定影響力的文人群體，如明初的“臺閣體”領袖人物的楊士奇等，都是先后官至大學士，特殊的身份直接導致當時朝廷文人官僚的追捧，形成明代前期雍容華貴的突出風氣。考察明代前中期的科舉考試及其所帶來文壇風氣的多樣現象，是探索考察此時曲壇現象的關鍵視角。

討論明代的科舉考試，就無法回避最為著名的“南北榜”事件，又稱“春夏榜案”。針對這次科舉考案，朱元璋采取較為極端的處理方式，犧牲南方士子的集體利益，主要從政治平衡的角度出發，籠絡北方士子的支持和擁護，以便更快消滅前元的殘余勢力，實現南北經濟文化的均衡，從而穩固朝廷的統治。南北取士科舉的地域名額分配，不僅只是文化層面的問題，而且涉及政治統治的需要，同時也為后來南北士人的爭議埋下伏筆：“明代科舉分卷制度的實行，客觀上起到了穩定政局的作用，體現了協調、優待和兼顧邊疆與經濟文化落后地區的政策性支持，有利于調動和激發落后地區讀書向學風氣的形成，促進區域經濟和文化的全面提升，維護中華民族的團結統一，形成全國一盤棋的協調發展”[1]（p.165）。

南北榜科舉對于明代政治文化的推動，促進明代士子群體呈現出地域性特征，同時轉變為政治性群體，再變而為文學性群體。科舉考試即已成形的南北地域因素，導致朝廷政權的具體運作，在所難免出現南北分歧，也即究竟任命何方文人進入館閣的現象。如明英宗天順四年（1460年）的會試：“帝愛時風度，選庶吉士，命賢盡用北人，南人必若時者方可”[2]（p.4683）。明英宗朱祁鎮交代李賢盡量挑選北方文人，南方文人如果能有像彭時那樣風度的方可錄用，結果當年所取15名庶吉士當中，北人共有9個名額，占據上風并得以機會進入館閣，從而把握政治文化的權柄，如李賢的河南老鄉劉健也在其列，他在弘治年間官至內閣首輔，其時前七子的凸顯就與他密切關聯。而以李東陽為首的茶陵派，也都是依據核心人物的地域牽連，逐漸形成獨樹一幟的文學性群體，由此可見，南北科考所推動的連環效應及政治對文化領域的影響。

總之，明初確立分南北取士的政策，直接關系明代南北文人地位的變化，不僅體現于政治權利的爭奪，而且波及文學思想的論辯，審視明代文人文學思想的闡發，南北科考凝聚成的地緣情結，推動文人群體的逐漸形成，并由地域性群體轉變為政治性群體，再變而為文學性群體，康海、王九思文學觀念的闡發，就附著濃郁的北方士子的關中色彩，對于秦漢文學繁榮的推崇，對于勁健質樸風氣的植入，都是非常重要的關鍵因素。

二、“西北雄峻之氣”：康海等曲家振弊文壇的內在情結

以上論述明代科考的地域色彩，或明或暗地推動影響明代文壇的分布格局，胡應麟《詩藪》也有較為客觀的論述：

國初聞人，率由越產，如宋子濂、王子充、劉伯溫、方希古、蘇平仲、張孟兼、唐處敬輩，諸方無抗衡者。而詩人則出吳中，高、楊、張、徐、貝瓊、袁凱亦皆雄視海內。至弘、正間，中原、關右始盛；嘉、隆后，復自北而南矣。[3]（p.341）

胡應麟細數明代文人地域歸屬的演變，大致呈現出南—北—南的轉變情況。弘治之后，由于南北科榜的推動，北方文人逐漸進入政治文化的中心，同時成為引領文化大旗的重要力量，并推動復古格調的倡舉興盛，只是分歧于究竟復何時之古，其間不論是復秦漢文化、唐宋文化、南朝文化等，都或多或少地受到倡舉者地域身份因素的影響。究弘治、正德年間的前七子中，李夢陽為甘肅慶城縣人，康海為陜西武功縣人，王九思為陜西鄠縣人，他們三人都屬關中地區，可謂漢唐興盛之地。其余何景明為河南信陽人，王廷相為山西潞州人，邊貢為山東歷城人，他們復古論調中恢復漢唐盛世，多少包含有弘揚地域文化的意味。弘治十五年（1502年）康海、何景明、王廷相三人得中進士，尤其是康海的策論為孝宗皇帝賞識，張治道《翰林院修撰對山康先生行狀》：

是時孝宗皇帝拔奇掄才，右文興治。厭一時為文之陋，思得真才雅士。見先生策，謂輔臣曰：“我明百五十年無此文體，是可以變今追古矣。”遂列置第一，而天下傳誦則效，文體為之一變，朝野景慕若麟鳳龜龍，間世而一睹焉。[4]（p.341）

孝宗皇帝等給予康海最高的稱賞，也促成他們強烈的自豪感，并轉為內心的使命感，而源出他們成長的地域文化血緣，逐漸內化為文化政策的血液，重舉漢族文化的中興旗幟，恢復漢唐時期的恢宏氣象，便成為自上而下認可的方向，也是轉化為復古格調的動力所在，何良俊《四友齋叢說》曰：

蓋我朝相沿宋元之習，國初之文，不無失于卑淺，故康李二公出，極力欲振之，二公天才既高，加發以西北雄峻之氣，當時文體為之一變。[5]（p.208）

何良俊將康海、李夢陽二人相提并論，指出二人改變文氣的重要作用，康海作為關中地區的青年才俊，順利通過科舉考試，并且得到皇帝權臣的賞識，以其浩然蓬勃之氣進入較為凝重雍容的館閣，與李夢陽等人一拍即合，試圖改變其所認為的靡弱之氣，康海為王九思所作《渼陂先生集序》云：

明文章之盛，莫極于弘治時，所以反古俗而變流靡者，惟時有六人焉，北郡李獻吉、信陽何景明、戶杜王敬夫、儀封王子衡、吳興徐昌榖、濟南邊廷實，金輝玉映，光照宇內，而予亦幸竊附于諸公之間。

康海認為，明初直至弘治時期的文章方至興盛，并不滿之前文章的“古俗”與“流靡”者，故而直取自身稟賦與高揚蹈舉的“關中習氣”，《隋書·文學傳序》：“江左宮商發越，貴于清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質。”[6]（p.1730）康海等明代文人亦云：“予覽傳記之所載，關中風聲氣習，淳厚閎偉，剛毅強奮，有古之道焉。”[7]李開先在《涇野先生傳》中評價呂柟：“鐘以關中風氣，渾厚雄偉，剛毅奮強，而直氣將塞乎天地，富貴焉得以淫之，貧賤威武焉得而移且屈之乎！”[8]（p.739）北方文士都有對關中風氣的清晰認識。

同時，康海等關中曲家“西北雄峻之氣”的高調抒嘆，極具強烈的現實針對性。康海步入文壇之時的文風之陋，大約所指臺閣體和性氣詩而言，當時文章風氣偏于柔弱的現狀，正是他們所要直面振起的難題，復古格調的形成不僅源于內在的血緣精神，還有外在文壇發展現狀的現實針對，康海倡舉司馬遷的文章，李夢陽宗法杜甫的詩歌，打出“文必秦漢、詩必盛唐”的旗幟，以及剛健質樸的秦漢文風，無疑是一方救弊的良藥，有著極強的地域色彩和文壇針對性。康海文章創作理論的闡發，針對文壇現實的弱弊，將古今之文進行比照參議，為當時文壇注入新鮮血液，其《文說》云：

古之文也充之而后然，故其師也法而章焉。今之文也成之而后思，故其敝也渙而晦焉。充之有道，窮理博文而已。理不窮則無以得其旨趣之所在，文不博則無以盡其法度之所宜。故窮理博文而約之于禮，然后可以言其文也。

康海認為，古文的突出價值在于內容形式的充實，所謂為文之道就在“理窮”、“文博”，追求內在的旨趣與外在法度，都能實現較為完滿的詮釋，而這些恰是“今之文”的不足之處。不僅如此，康海還認為，文章需要有益，張治道評述康海時說：“對山論文以理為主，以氣為輔，出于身心，措諸事業，加諸百姓，有益人國，乃為可貴。”[9]在文章旨趣方面進行明確強化，為文需要回歸于“道”，這與此時文人普遍推崇的歐陽修論述一致，將“道”具體到關心國家百姓，這樣的文章才能充沛厚重，不至于流連于臺閣宮廷，過于關注局部生活的描寫，從而將文章推向更寬闊的境地。

正如張治道所評議的，康海致力于糾正當時文風之弊，在強調“理”的同時，重視“氣”，依據西北質樸淳厚的地域秉性，同時還建立于秦漢時期的傳統習氣，無疑都是用來糾正柔弱文氣的一劑良藥。所以，在康海等西北文人那里，無論是理論主張，還是創作實踐，都立足于陽剛之氣的重振，而從實際所體現的效應來看，也得到當時文人的認可，對于當時文壇風氣的扭轉起到一定的積極作用。王世懋《康對山集序》云：“先生當長沙柄文時，天下文靡弱矣，關中故多秦聲，而先生又以太史公質直之氣倡之，一時學士風移，先生卒用此得罪廢。”[10]王世懋也指出李東陽主盟文壇時的不足，認為康海秉承秦漢風氣，以此扭轉文壇的靡弱文風，這也可以說是當時復古風氣之下，康海等西北之士從兩個層面的展開，不僅致力從內容的“理”，而且還立足于風格的“氣”，從兩方面改變扭轉當時文壇的創作傾向。

康海這樣的復古思路同樣體現在詩歌方面，致力于詩歌復古思想的闡發，也大約從“理”與“氣”兩個角度，體現出如出一轍的復古基調，康海對于古今詩人的評價來看，認為“古今詩人，予不知其幾何許也？曹植而下，杜甫、李白爾。三子者，經濟之略停畜于內，滂沛洋溢郁不得售，故文辭之際惟觸而應，聲色臭味愈用愈奇，法度宛然而志意不蝕，與他模仿剽奪遠于事實者萬萬不同也”[11]。歷數古今詩人當中，唯獨稱許曹植、杜甫、李白，無論是在“經濟之略”的理，還是在“滂沛洋溢”之氣，可謂詩歌創作的最高成就，這是當時文壇的所謂模仿者所未能比附的，是對此前復古思路的某種否定。

康海振古格調的闡發與豪邁的“雄峻之氣”的抒嘆，同樣踐履于他們的戲曲創作，如康海的《中山狼》《沜東樂府》，王九思的《碧山樂府》都可尋見。康海戲曲創作風格被何良俊評為“跌宕”，王驥德則評為“粗豪”，近代學者任訥《沜東樂府補遺跋》曰：“明初散曲，大抵為端謹一派，元氣漸離。至康氏始一意豪放，較之元人，雖終覺氣度偏急，然要非昆腔以后之南曲可比者矣。”[12]（p.56）諸家評議都聚焦曲風的音情頓挫和抑揚豪邁，提攝符合他們的西北雄峻之氣，有抒發英雄激越的豪情，如“流年算來三十七，折盡英雄氣。難收張禹頭，為就朱云義。死林侵醉模糊因甚的。”（[清江引]《九日》之二）另外，《中山狼》描寫趙簡子獵狼的場景：“塵埃滾地，金鼓連天……紛紛車馬，對對旌旗，飛鷹走狗，千群萬隊。”又“[那咤令]只見那忽騰騰的進發，似風馳電刮。急嚷嚷的鬧喳，似雷轟炮打。撲剌剌的喊殺，似天崩地塌。須不是斗昆侖觸著天柱折，那里是戰蚩尤擺列著軒轅法，卻怎的走石飛沙？”通過一系列的疊詞渲染氣氛，一氣呵成，氣格豪邁。

康海評價王九思《題紫閣山人〈子美游春傳奇〉序》曰：“予讀之每終篇或潸然涕焉，曰：‘嗟乎，士守德抱業，謂可久遠于世以成名亮節也，如此乃不能當其才，故托而鳴焉，其激昂之氣若滲乎其毋已也，此其所感且何如哉，且何如哉。”明確表示出對于王九思曲作“激昂之氣”的欣賞：“夫抉精抽思，盡理極情者，激之所使也；從容徐舒，不迫不露者，安之所應也。故杞妻善哀，阮生善嘯，非異物也。情有所激，則聲隨而遷；事有所感，則性隨而決，其分然也”。王九思《杜甫游春》借助杜甫之口，澆筑自我胸中的塊壘，描寫游春經過既沒有元代雜劇情節關目的緊湊設計，也沒有明代初期雜劇重視熱鬧場景的渲染，而是突出杜甫游春之時的萬千感慨，完全借助唱詞來抒發杜甫內心世界的情感，同時也是王九思自我對當下的情志抒發。

三、詩曲同源：康、王戲曲觀念的復古痕跡

關中曲家康海、王九思復古旗幟的樹立，復古觀念的倡舉，有著內在和外在的雙重因素，精神與現實的互相刺激，導致前七子復古主張的呼喊，這又波及映射于他們戲曲觀念的闡發。康海戲曲活動的展開，除了表面的娛賞宴樂之外，其戲曲觀念的闡發則立足文統視角的切入，將戲曲納入文統體系，確認戲曲的正統地位和詩文品性，同樣折射出鮮明的復古論調。

康海作為正統文人的身份自居，經歷科舉與京城時期的輝煌，使其內心流露出較強的文人優越感，肯定戲曲與古詩一體的同時，也表達出與民間藝人的區別，有意識強化戲曲的文人化色彩，他在自題所作《沜東樂府》曰：

予自謝事山居，客有過余者，輒以酒淆聲妓隨之，往往因其聲以稽其譜，求能稍合作始之意益“甚少”。蓋沿襲之久，調以傳訛，而其辭又多出于樂工市人之手，音節既乖，假借斯謬，茲予有深惜焉。由是興之所及，亦輒有作，歲月既久，簡帙遂繁，乃命童子錄之，以存篋笥，題曰《沜東樂府》。

康海對于當時樂府作品頗多不滿，其一，在于“調以傳訛”、“音節既乖”的現象；其二，在于文辭出于樂工市人之手，造成當時樂府作品水平不高，促使康海親自操刀捉刃，并將作品輯錄成《沜東樂府》，顯然康海的作為與朱權較為相似，有意識地區分文人作家與民間藝人，在某種程度上強化戲曲的文人化傾向，從另一個角度將戲曲納入正統詩文體系。同時，康海戲曲辨體觀念的闡發，基本圍繞“樂府”概念為核心展開，并延續至古詩體系進行論析，體現出戲曲思想的復古論調。這既要溯源至元末時期楊維楨等人的戲曲觀念影響，又要聯系當時文壇西北之士復古論調的倡舉，從而揭示康海等前七子戲曲觀念的階段性和時代性特征。

檢閱這一時期的文人戲曲總集，就可以發現所用的“樂府”稱名較為多見，如朱有燉《誠齋樂府》、夏文范《蓮湖樂府》、王九思《碧山樂府》、王磐《王西樓樂府》、康海《沜東樂府》、陳鐸《秋碧樂府》、楊慎《陶情樂府》等，其間收集的戲曲文體卻是多樣化，朱有燉《誠齋樂府》收錄的多是雜劇，而康海《沜東樂府》等則又是小令套曲皆有，可見僅從概念稱名而言，康海等文人還未形成較為清晰的共識。

元代文人關乎“曲”的指稱概念，“樂府”只是眾多概念的其一，就曲體的外在形態而言，大致傾向于小令的范疇，與“俚歌”相對應而言，“樂府”所指為文人雅士所作的小令，而“俚歌”則是對于民間流傳作品的鄙稱。不過，元代文人對于“樂府”有較為明晰的認識，鐘嗣成《錄鬼簿》有“有樂府”和“有所編傳奇”的界分，“方今”兼有“傳奇”、“樂府”的諸公也是明確交代。楊維楨針對“樂府”的認識，也同樣基于詩曲同源的基調。

士大夫以今樂成鳴者，奇巧莫如關漢卿、庾吉甫、楊淡齋；豪爽則有如馮海粟、滕王霄；蘊藉則有如貫酸齋、馬昂父……夫詞曲本古詩之流，既以樂府名編，則宜有風雅余韻在焉。[13]

楊維楨針對當時曲家的批評，依據詞曲本源的核心觀點，將樂府文體納入古詩體系，在詩學體系下展開戲曲思想的闡述，并實踐風雅精神切入戲曲，從而也為康海等人將詩文理論的復古格調，納入戲曲文體的討論，提供可資借鑒的標本，正好與他們的復古思想不謀而合。所以，辨體命題的討論首先從曲詞范疇入手，以傳奇文體的文學性為突破口，將詞曲與古詩接續一統溯源正名，肯定他們風雅傳統的一致性，以及傳奇作品的文學性：“世恒言詩情不似曲情多，非也。古曲與詩同。自樂府作，詩與曲始歧而二矣，其實詩之變也。宋元以來，益變益異，遂有南詞北曲之分。”[14]（p.44）康海認為，古曲與古詩同根同源，通過與古詩同源的溯流，將曲最終納入文體內部，確立獨立的文體價值和地位。基于文人審美趣味的立場，肯定曲與詩詞的共有因素——文學性和抒情性，辨體意識通常基于曲詞本位進行探索，但這一結果卻忽視戲曲與詩詞之間的文體界限，模糊忽略各文體之間的其他特性，從而導致戲曲的辨體意識存在片面性，這一點充分體現在當時曲壇的傳奇創作。

基于詩統體系之下的討論，詩歌作品常見的題材內容，如忠臣烈士、義夫節婦、孝子順孫，都在樂府作品有所反映，起到感化人心的社會作用。康海為王九思作《碧山樂府》序：

“其才情之妙，可以超絕斯世矣……其聲雖托之近體，而其意則悠然與上下同流，宕而弗激，迫而弗怒，即古名言之士或已鮮也。詩人之詞以比興是優，故西方美人，托誦顯王。江蘺薜芷，喻言君子。讀其曲想其意，比之聲和之譜，可以逆知其所懷矣。”

同樣為曲正名，與詩詞具有同樣的諷喻功能，高度肯定“詩曲一體”的命題，同時還需注意的就是，在這種思想的潛意識當中，又與李夢陽“真詩在民間”的文學思想如出一轍，又體現出前七子復古觀念在戲曲文體的折射并所體現出的一致性。

康海針對南北曲風格的分析，同時滲透南北地域因素的影響，這一方面由于當時曲壇出現的客觀現狀，另一方面，源自康海獨特敏感的地域情結，才導致他能夠對此問題能夠透徹論析，其為自己所作《沜東樂府》序曰：

宋元以來，益變益異，遂有南詞北曲之分。然南詞主激越，其變也為流麗；北曲主慷慨，其變也為樸實。惟樸實故聲有矩度而難借，惟流麗故唱得宛轉而易調。此二者詞曲之定分也。

針對南北曲的討論并非康海獨家之論，這在后面何良俊等人也有涉及，南北文風的差異，以及曲風的不同，雖然一直以來客觀存在，但詩文復古思想所努力貫徹的地域情結，直接導致同樣能夠清晰認知南北曲風的特色，這是我們看待康海這一觀點不可忽視之處。

關中另一曲家王九思不僅與康海交往過密，而且也致力詞曲之道，他在正德六年（1511年）罷官次年歸鄉后，便常與康海往來潛心制曲并以唱和：“每相聚沜東、鄠杜間，挾聲伎酣飲……自比俳優，以寄其拂郁。”[2]（p.7349）借助詞曲來排憂解悶，二人相與曲戲的情形，顧起倫進行較為細致的描述：

公嘗與余游關西形勢，不但山川，而人物尤偉。康王作社于鄠里，既工新詞，復擅音律，酷嗜聲伎。王每倡一詞，康自操琵琶度之，字不折嗓，音落檀槽，清嘯相答，為秦中士林風流之豪。[15]（pp.1115-1116）

康、王二人將京城詩文唱和的風氣，轉折而至關中地區的詞曲和鳴，雖然他們在詩文方面闡述相近的復古主張，但在戲曲領域又有些微差異，康海是以狀元之才，以治國報君為己任，難免視詞曲為小道，文學作品為言志的載體，故其較為粗放；而王九思以才子名天下，寄情詞曲而能當行出之，更近于本色的專業曲家，對于戲曲的認識較為詳細。

王九思的曲論主要體現在為李開先所作《寶劍記后序》《碧山樂府·碧山續稿序》《碧山樂府自敘》等，以及散曲作品的只言片語，大致梳理發現其依舊未能擺脫文統體系的范疇，無法避免詩人的身份立場切入詞曲。王九思基于正統士大夫的立場，涉足戲曲文體的領域還是心存余悸，不免對于戲曲地位正名吶喊，努力推崇戲曲的地位，為此將目光聚焦先前的詩人文豪：“風情逸調，雖大雅君子有所不取，然謫仙、少陵之詩往往有艷曲焉”[16]（p.996）。以李白、杜甫的事例，來消解旁人的疑惑，同時也是獲得自我的心安。晚年所作《〈碧山新稿〉自敘》云：“奉教以來，每有述作，輒加警惕，語雖未工，情則反諸正矣。”[16]（p.997）與陸游晚年對于自己作詞行為的悔意不同，王九思則是強調符合傳統的雅正標準，將詞曲之道回歸正統，避免時人以為艷曲的誤解。從這個角度而言，此時的王九思等關中文人，受制于正統觀念的影響束縛，試圖將詞曲納入文統體系，提高確立文統內部的地位，并且從文體風格、內容題材、表現功能等多角度出發，賦予詞曲同樣的文體特質，充分體現強化內在的文學性。

王九思不僅創作散曲，而且填制傳奇戲曲，他的戲曲觀念傾向于戲曲的自身特性，重視戲曲的娛樂功能和抒情功能，其自作《碧山樂府·碧山續稿序》云：

“予為碧山樂府，沜東先生既序而刻諸木矣。四三年來，乃復有作，興之所至，或以片紙書之，已即棄去。一日，客有過予者，善為秦聲，乃取而歌焉。酒酣，予亦從而和之，其樂洋洋然，手舞足蹈，忘其身之貧而老且朽矣。于是復加詮次，繕寫成帙，用佐樽俎。”[16]（p.996）

詳細描述與康海填曲娛樂的情狀，充分發揮出戲曲藝術的本色，體現出戲曲文體的抒情特性。

王九思還重視“托物以寄意”的關鍵內容，強調文學創作飽含的內蘊，對復古思想的闡述，指出不僅只是模仿杜甫詩歌的格律法度，而是領悟杜甫詩歌“情真”的精神，才能復古人文學的精髓。所以，王九思也將此賦予詞曲創作，肯定戲曲創作的興寄精神，其《與王德征書》云：“擬為傳奇，所以紓情暢志，終老而自樂之術也。”又《碧山樂府·碧山續稿序》云：“或興激而語謔，或托之以寄意，大抵順乎情性而已。”可見，王九思將戲曲納入文統范疇視為抒情性的文體，從《寶劍記》《浣紗記》等作品可以發現，體現出此時戲曲創作的基本特征，也即作為文學性的文體來看待，重在抒發作者自我的情感，與詩詞等文體在表現功能方面趨向一致。

康海、王九思等關中文士，身兼復古流派的前七子成員和曲家的雙重身份，他們對戲曲思想觀念的闡發，既流露出其時盛行的復古痕跡，又浸染關中地區的雄峻之氣，無論文壇和曲壇都注入別樣的風格，是解讀嘉隆曲壇不可或缺的關鍵內容。

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[10][明]王世懋.康對山集序[C]//康對山先生集卷首.續修四庫全書本.

[11][明]康海.韓汝慶集序[C]//康對山先生集：卷二七.續修四庫全書本.

[12]任訥.沜東樂府補遺[C]//散曲概論.北京：中華書局，1931.

[13][元]楊維楨.周月湖今樂府序[C]//東維子文集：卷一一.四部叢刊本.

[14][明]康海.沜東樂府序[C]//吳毓華.中國古代戲曲序跋集.北京：中國戲劇出版社，1980.

[15][明]顧起倫.國雅品[C]//丁福保.歷代詩話續編.北京：中華書局，1983.

[16][明]王九思.碧山樂府[C]//謝伯陽.全明散曲.濟南：齊魯書社，1994.

（作者系安慶師范學院副教授，文學博士）

[責任編輯吳井泉]