“屯田蹊徑”與“七寶樓臺”

王爽

摘 要：柳永是宋代最重要的詞人之一，其風格源于“花間”正宗，且又能在詞的體制和形式上有所突破。其作詞章法即“屯田蹊徑”，為北宋諸家所傳習，周邦彥集其大成。南宋學周邦彥的詞人，間接受到了柳詞章法的影響，其中以吳文英最為突出。本文從柳、吳兩家詞之結構出發，試比較其詞作章法相同之處，進而希望在柳永詞風之傳承、柳詞章法形成之原因等問題上有所探究。

關鍵詞：屯田蹊徑；賦式鋪敘；盛世黼藻；音樂性

短調小令在晚唐五代經許多詞人創作實踐，曲調逐漸走向定型。作者按照句法長短、聲韻平仄等依譜填詞，即可用之于歌詠。然而并非所有人都像溫庭筠和李后主那樣精于聲律，以致北宋初期的詞作，大多為“句讀不葺”之詩。李清照謂：“逮至本朝，禮樂文武大備，又涵養百余年，始有柳屯田永者，變舊聲作新聲，出《樂章集》，大得聲稱于世。”{1}柳永之前的宋代詞人，單看有作品傳世的就不下十數人，李清照僅提及柳永。另外，鄭文焯《批校〈樂章集〉序》云：“其（柳永）骨氣高健，神韻疏宕，實惟清真能與頡頏。蓋自南唐二主及中正后，得詞體之正者，獨《樂章集》可謂專詣已。”{2}對柳詞情有獨鐘。可見，眾多評論家均認可柳永在聲律和詞調上的開創性貢獻。

一、“屯田蹊徑”在兩宋詞壇的傳承

清人張思巖輯有《詞林紀事》，其中引楊湜《古今詞話》曰：“真州柳永，少讀書時以無名氏《眉峰碧》詞題壁，后悟作詞章法。一妓向人道之，永曰：‘某于此亦頗變化多方也。然遂成‘屯田蹊徑。”③與楊湜大約同時的王灼則有“屯田家法”之謂，其云：“東坡先生以文章余事作詩，溢而作詞曲，高處出神入天，平處尚臨鏡笑春，不顧儕輩。或曰，長短句中詩也。為此論者，乃是遭柳永野狐涎之毒。詩與樂府同出，豈當分異。若從柳氏家法，正自不分異耳。”{4}這里的“蹊徑”和“家法”，即為柳永作詞的章法。樂章詞就內容來說，因多有“淺近卑俗”甚至“淫媟不堪”之語，故雖傳唱極廣，但一直為歷代論詞者所詬病。如王灼謂：“前輩云：‘《離騷》寂寞千年后，《戚氏》凄涼一曲終。《戚氏》，柳所作也。柳何敢知世間有《離騷》，惟賀方回、周美成時時得之。”{5}但就形式來說，即使偶有貶斥之詞，其作詞章法在同時代仍被迅速接受。正如蔡嵩云所言：“周（美成）詞淵源，全自柳出。其寫情用賦筆，純是屯田家法，特清真有時意較含蓄，辭較精耳。細繹《片玉集》，慢詞學柳而脫去痕跡自成家數者，十居七八。字面雖殊格調未變者，十居二三。”⑥“脫去痕跡”更多的是指換掉了柳詞淫艷的文辭和題材，而“格調未變”則是指文辭雖較為精雅，但是題材和柳詞“淫媟不堪”者相同，這也無怪乎有人要替柳“鳴冤”了。如韋金滿言：“（周詞）《歸去難》（佳約人未知）、《滿路花》（簾烘淚雨干）、《鳳來朝》（逗曉看嬌面）……，無論造語言情，率效耆卿，其媟黷處，蓋不減于柳詞之《錦堂春》（墜髻慵梳）、《菊花新》（欲掩香幃）諸篇也。平情而論：耆卿流連坊曲，恣情聲色，浪漫不拘，直寫艷情，毫無顧忌······美成亦嘗流連坊曲，‘疏雋少檢，承耆卿之遺風，故集中此作品，亦往往見之。然在耆卿為之，在當時在后世，均詆為無行，目為‘塵下，在美成為之，世人則視若無事，直欲使人為柳永呼冤也。”{1}據王灼所說，同時期還有李景元、孔方平等人，“源流皆從柳氏來”{2}。而蘇軾也批評秦觀說：“不意別后，公卻學柳七作詞！”③實際上，柳永作詞的章法，較好地被眾多詞家繼承了下來，于北宋當推賀鑄、秦觀、周邦彥，于南宋則吳文英詞和柳詞最相近。

柳永大力創作長調慢詞，關于其“蹊徑”內涵，龍榆生認為：“（柳永）體會了唱曲換氣的精神，在許多轉折的地方，安排一些強有力的單字，用來承上轉下，作成許多關紐，把整個作品像珠子一般連貫起來，使人感覺它在‘潛氣內轉、‘搖曳生姿。這一套法寶，該是從魏、晉間駢文得著啟示，把它運用到體勢開拓的長調慢詞上來，使這個特種詩歌形式，由于音樂的陶冶，賦予了生命力，而筋搖骨轉，竟體空靈，曲折宕間，恰與人們起伏變化的感情相應。”{4}強調他“從魏、晉間駢文得著啟示”，最為中肯。這種緣情賦寫的筆法，最適合用于慢詞的結構。葉夢得云：“教坊樂工每得新腔，必求永為辭，始行于世，于是聲傳一時。”{5}宋室搜聚四方樂工置教坊，創調極多。《宋史·樂志》云：“宋初循舊制，置教坊，凡四部……四方執藝之精者皆在籍中。”⑥眾多的新曲繁榮于坊市之間，直接晚唐五代系統的范仲淹、寇準、晏殊、歐陽修等人所作的“句讀不葺”之詞，自然不能滿足新音樂的歌唱需要。而柳永此時憑借自身的音樂造詣和特殊的“作詞蹊徑”，迎合市民審美趣味，新天下之耳目則是必然的趨勢。論及吳文英，其登上詞壇時，愛國詞派人才凋零，豪壯詞風漸漸消沉，而以白石詞為代表之嚴格律、求典雅的文士詞，大概已成主導之勢。張炎總結這時的詞壇，特別摘出“清空”一條，{7}用此矩矱諸家。“清空”一脈，可視為晚唐遺風在南宋的發展，在協律倚聲上，的確更為精嚴。而“屯田蹊徑”可謂是正好與“清空”相對的“質實”，可視為“花間”正宗在南宋的傳承，其經由周邦彥之手，傳至南宋詞壇亦薪火不絕，吳文英集其大成。

二、“屯田蹊徑”對吳文英詞的影響

如前所提，“屯田蹊徑”的最大特點是賦式的鋪敘。這種鋪敘手法，吳文英詞亦比較常用。以下就“蹊徑”的整體章法和由此章法產生的修辭手法兩個方面略論其對吳詞的影響。

首先看整體章法，柳永《戚氏》如下：

晚秋天。一霎微雨灑庭軒。檻菊蕭疏，井梧零亂惹殘煙。凄然。望江關。飛云黯淡夕陽間。當時宋玉悲感，向此臨水與登山。遠道迢遞，行人凄楚，倦聽隴水潺湲。正蟬吟敗葉，蛩響衰草，相應喧喧。 孤館度日如年。風露漸變，悄悄至更闌。長天凈，絳河清淺，皓月嬋娟。思綿綿。夜永對景，那堪屈指，暗想從前。未名未祿，綺陌紅樓，往往經歲遷延。 帝里風光好，當年少日，暮宴朝歡。況有狂朋怪侶，遇當歌、對酒競留連。別來迅景如梭，舊游似夢，煙水程何限。念利名、憔悴長縈絆。追往事、空慘愁顏。漏箭移、稍覺輕寒。漸嗚咽、畫角數聲殘。對閑窗畔，停燈向曉，抱影無眠。{1}

《戚氏》的布局章法，可謂是“屯田蹊徑”的代表。蔡嵩云說：“初學慢詞，細玩此章，可悟謀篇布局之法。第一遍，就庭軒所見，寫到征夫前路。第二遍，就流連夜景，寫到追懷昔游。第三遍，接著寫昔游經歷，乃落到天涯孤客，竟夜無眠情況，章法一絲不亂。惟第二遍自‘夜永對景至‘往往經歲遷延，第三遍自‘別來迅景如梭至‘追往事空慘愁顏，均是數句一氣貫注。”{2}柳永這種鋪敘的賦式章法，最大的特點就是前后貫穿，一氣而下。第二遍換頭的“孤館度日如年”呼應第一遍的庭軒所見，第三遍的“帝里風光好”又呼應第二遍中的“綺陌紅樓”。前后之間都有聯系，整曲敘述不斷。較之于晚唐宋初詞風，作者主觀的情緒在外界景物的變幻中進行著“連續地跳躍”，而外界的意象則是詞的主角。換言之，全詞沒有明顯的抒寫情志的標識，完全是以賦寫身外之物為主。但這并不代表詞變成了純記事的“流水賬”，只是緣情的線索較為隱微而已。試看吳文英的《瑞龍吟·德清清明競渡》：

大溪面。遙望繡羽沖煙，錦梭飛練。桃花三十六陂，鮫宮睡起，嬌雷乍轉。去如箭。催趁戲旗游鼓，素瀾雪濺。東風冷濕蛟腥，澹陰送晝，輕霏弄晚。洲上青蘋生處，斗春不管，懷沙人遠。殘日半開一川，花影零亂。 山屏醉纈，連棹東西岸。闌干倒、千紅妝靨，鉛香不斷。傍暝疏簾卷。翠漣皺凈，笙歌未散。簪柳門歸懶。猶自有、玉龍黃昏吹怨。重云暗閣，春霖一片。③

“遙望繡羽沖煙，錦梭飛練”呈現的是江闊魚躍，天高鳥飛的生機勃勃、氣勢壯闊的場面，為競渡做了鋪墊；下面寫“三十六陂”之煙水開始涌動，競賽漸起；“去如箭”三句正面寫競渡開始后熱鬧場面；下面又對天氣、時間做了簡要交待，以寫競渡狀態的持續和時間上的推移；“洲上”數句，寫視線隨著舟船而移動，富有動感；“殘日半開一川”是時間上繼續推移，“花影零亂”又寫競渡之快；“傍暝疏簾卷”四句，言傍晚時賽事已畢，但觀者意猶未盡；最后的“春霖一片”回歸大場景，停筆收束。全詞行云流水并無一點凝滯，可謂與柳永詞的“一氣貫穿”若合符契。作者的情志雖不明顯，但隱約可見，如最后用“霖”字，有褒揚的意味：在競渡結束之后才開始下的雨，沒有影響全天的游玩，自然是“知時節”的好雨了。

再看吳文英對“屯田蹊徑”之修辭方式的傳承。柳永名篇《八聲甘州》：

對瀟瀟、暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。 不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。嘆年來蹤跡，何事苦淹留。想佳人、妝樓颙望，誤幾回、天際識歸舟。爭知我、倚闌干處，正恁凝愁。{4}

柳永改唐教坊舊曲《甘州令》，前后共八韻，故稱“八聲”。領字是全詞的關鍵。周濟《宋四家詞選》稱：“柳詞以平敘見長。或發端、或結尾、或換頭，以一二語勾勒提掇，有千鈞之力。”{5}此處的“勾勒提掇”即指領字。柳永詞的領字多在句首，且多用虛字，仄聲。領字之后即用平聲，音律相協，動靜分明。在演唱的過程中有節奏感，但又不過度渲染其頓挫，依舊圓潤婉轉。詞中情感隨著領字的節奏起伏，但是因為其多為虛字，所以言情不至于激烈外露。實際上，《八聲甘州》為“屯田蹊徑”當時公認之代表范式，后人再填此詞，必循蹊徑而行。如葉夢得《八聲甘州·壽陽樓八公山作》：

故都迷岸草，望長淮、依然繞孤城。想烏衣年少，芝蘭秀發，戈戟云橫。坐看驕兵南渡，沸浪駭奔鯨。轉盼東流水，一顧功成。 千載八公山下，尚斷崖草木，遙擁崢嶸。漫云濤吞吐，無處問豪英。信勞生、空成今古，笑我來、何事愴遺情。東山老，可堪歲晚，獨聽桓箏。{1}

韻句前領字有“望”、“想”、“尚”、“漫”、“信”等。因葉夢得自身風格較之柳永曠放，所以不盡契合蹊徑。再看吳文英詞《八聲甘州·和梅津》：

記行云夢影，步凌波、仙衣翦芙蓉。念杯前燭下，十香搵袖，玉暖屏風。分種寒花舊盎，蘚土蝕吳蛩。人遠云槎渺，煙海沉蓬。 重訪樊姬鄰里，怕等閑易別，那忍相逢。試潛行幽曲，心蕩□（更）匆匆。井梧雕、銅鋪低亞，映小眉、瞥見立驚鴻。空惆悵，醉秋香畔，往事朦朧。{2}

領字有“記”、“念”、“怕”、“那”、“試”、“空”。下闋首句韻前，吳文英連用兩領字“怕”、“那”，聲調上更顯停頓，于情意處更顯婉轉。結尾“醉秋香畔，往事朦朧”要精警是南宋以來文人詞的大趨勢，但換頭句連用領字，在一定程度上造成了把全詞警處提前之效果，亦顯示出了吳文英對《八聲甘州》詞牌的關鍵處是領字有深刻的體悟。

除領字外，講究對句也是“屯田蹊徑”的一大特點。“與前輩詞人相比，柳詞中對句的運用十分頻繁。”③柳永詞中多對句，恐怕也是龍榆生說其“蹊徑”源于魏晉駢文的一大原因。賦筆多用對句不必贅言，對句借賦筆化入詞中，亦能顯氣勢之盛。如《望海潮》“東南形勝”，據楊湜《古今詞話》載：“柳耆卿與孫相何為布衣交。孫知杭州，門禁甚嚴，耆卿欲見之不得，作《望海潮》詞，往謁名妓楚楚曰：‘欲見孫相，恨無門路。若因府會，愿借朱唇歌于孫相公之前。若問誰為此詞，但說柳七。中秋府會，楚楚宛轉歌之，孫即日迎耆卿預坐。”{4}可知此詞為柳永干謁所用，故文辭必要氣勢奪人。黃裳云：“予觀柳氏樂章，喜其能道嘉佑中太平氣象，如觀杜甫詩，典雅文華，無所不有……太平氣象，柳能一時寫于樂章，所謂詞人，盛世之黼藻，豈可廢也。”{5}正如此詞，柳永賦筆對句，常常用來描寫廣闊的景致，有“登高而賦”的感覺，但柳永登高所望，乃是仁宗朝四十余年的太平富貴之城市氣象，必不會產生諸如“人事有代謝，往來成古今”⑥的感嘆。詞中大量對句，若被南宋“清空”一派文人看見，定會譏其“獺祭”、“庸俗”。事實上，吳文英詞中多有此類大量用對句的作品，由此可見，張炎指摘吳詞“如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段”。{7}對句的羅列，是很直接的證據。如其詞《水調歌頭·賦魏方泉望湖樓》：

屋下半流水，屋上幾青山。當心千頃明鏡，入座玉光寒。云起南峰未雨，云斂北峰初霽，健筆寫青天。俯瞰古城堞，不礙小闌干。 繡鞍馬，軟紅路，乍回班。層梯影轉亭午，信手展湘編。殘照游船收盡，新月畫簾才卷，人在翠壺間。天際笛聲起，塵世夜漫漫。{8}

詞中如“云起南峰未雨，云斂北峰初霽”、“殘照游船收盡，新月畫簾才卷”，對得雖然工整，但未免生硬。吳文英浪跡于宋末，唯靠干謁蹭蹬過活，所以有時也要不免充當點綴“盛世”的“黼藻”，這一點上和柳永極像。這種賦寫全景的“屯田蹊徑”，吳自然是要用的。張炎又和他們不同，家境富厚，可以隨意優游。所以差不多是同樣題材的詞作，風格迥然不同。如《掃花游·賦高疏寮東墅園》：

煙霞萬壑，記曲徑幽尋，霽痕初曉。綠窗窈窕，看隨花甃石，就泉通沼。幾日不來，一片蒼云未掃。自長嘯，悵喬木荒涼，都是殘照。 碧天秋浩渺。聽虛籟泠泠，飛下孤峭。山空翠老。步仙風，怕有采芝人到。野色閑門，芳草不除更好。境深悄。比斜川、又清多少。{1}

詞中意象散落，不同吳詞那樣緊密。“虛籟泠泠，飛下孤峭”，煉一個“飛”字，給人疏遠的感覺，難以親近。比于柳永詞的豐腴，可謂瘦硬。“清空”和“質實”之辨，恐怕還和詞人不同的創作心態和動機有關。

三、柳永詞與吳文英詞統合于“屯田蹊徑”的關鍵因素

“屯田蹊徑”可以把柳永詞與吳文英詞統合在一起的一大關鍵因素是音樂性。柳永混跡汴京十數年甚至數十年，其父又早死，其叔難有許多錢供他出入閶門北里，所以恐怕其很大一部分淫媟之詞，是用來贈妓討潤筆。{2}而“有井水飲處即能歌柳詞”③這類反映柳詞極受民眾歡迎的資料還有很多，不再贅述，其詞“很有市場”是無疑的。《樂章集》一百二十四調中，承襲舊調者凡二十七調，約占全集百分之二十二；增衍節拍者共二十調，約占百分之十六；變舊曲者十八調，約占百分之十四；自度曲共五十七調，約占百分之四十六。{4}柳詞一方面有大量創調，另一方面又受歌妓之歡迎，證明了柳永的確是精于音律，畢竟是關乎“飯碗”的工作。通過第一手資料的統計和對柳永身世的把握而推出的結論，可能會比宋人筆記中虛實難辨的記載更有說服力。周邦彥于聲律上的成就更不必說，而吳文英精審音律的風格又完全是繼承于周。加以之前提到的柳、吳皆要作“盛世之黼藻”，所以若說柳和吳在倚聲填詞的過程中把音樂性放在首位，則不為過。

以“屯田蹊徑”為章法而作詞的確有許多不足之處。如趙仁珪曾指出柳永慢詞有若干不成功之處：“一是意象過于密集。幾十個字說明一種現象，一個場景者比比皆是……二是意象過于凌亂。如《曲玉管·隴首飛云》寫景雖很生動，但時而說‘隴首、‘關河、‘蕭索，仿佛是北國風光；時而又說‘江邊、‘煙波、‘汀洲，仿佛又是南國景象。大約為了加長、加多景物描寫，不免犯點‘獺祭的毛病。”{5}又比如劉大杰批評吳文英詞：“外面真是美麗非凡……但仔細一讀便發現兩句一節，三句一節，可以分成六七節，前后的意思不連貫，前后的環境情感也不融合，好象是各自獨立的東西。”⑥再如梁啟勛說吳詞：“嚴守格律是夢窗長處。晦澀無聊，是夢窗短處。如《一寸金》一首，一味堆典，不知他說的是什么，這就是‘夢窗派的面貌了。”{7}

以上的這些意見，雖然批評的是柳、吳兩個人，但內容卻是大略一致的。這從反面也可以說明“屯田蹊徑”對吳詞的影響。若解釋這些問題，先看吳文英《鶯啼序·春晚感懷》：

殘寒正欺病酒，掩沉香繡戶。燕來晚、飛入西城，似說春事遲暮。畫船載、清明過卻，晴煙冉冉吳宮樹。念羈情游蕩，隨風化為輕絮。 十載西湖，傍柳系馬，趁嬌塵軟霧。遡紅漸、招入仙溪，錦兒偷寄幽素。倚銀屏、春寬夢窄，斷紅濕、歌紈《金縷》。暝堤空，輕把斜陽，總還鷗鷺。 幽蘭旋老，杜若還生，水鄉尚寄旅。別后訪、六橋無信，事往花委，瘞玉埋香，幾番風雨。長波妒盼，遙山羞黛，漁燈分影春江宿，記當時、短楫桃根渡。青樓仿佛，臨分敗壁題詩，淚墨慘淡塵土。 危亭望極，草色天涯，嘆鬢侵半苧。暗點檢、離痕歡唾，尚染鮫綃，亸鳳迷歸，破鸞慵舞。殷勤待寫，書中長恨，藍霞遼海沉過雁，漫相思、彈入哀箏柱。傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否？{1}

在吳文英登上南宋詞壇時，作家們既重視歌詞文本的精致，又注重聲律的和諧、演唱的效果。吳文英自度之《鶯啼序》（又名《豐樂樓》）為現存宋詞最長一調，分4闋共240字。一般來說，歌女唱罷一闋后，應該有少許停頓，而此律本身就極長，所以，其延時之久，非一般慢詞可比。作此大詞，若還按理性之線索，層層鋪墊，章句中貫穿有用意心眼，將情感的變化標示清楚，進而首尾相和，在眼不見文本的環境中完成推敲文本才能完成的任務，顯然不符合歌詞演唱情景中的音樂性審美趣味。所以，如何駕馭此種龐大的結構，充分表現出其音律、節奏美，是吳創曲之后首先要解決的問題。其一，吳文英所擇典故，所造新象，是依照協音律的標準安排進詞中的，可以保證唱詞音樂性的流順表現。常言作詩要注意”辭不害意”，而極重視聲律美的吳文英，則首先要從“意不害律”來考量歌詞的文本的創作。其二，筵席聚會上的歌詞演唱，是一個適時性的審美過程。若詞中所有意象的布置，都要服從一條理性線索，前后聯系都要觀照到，對于他人的接受來說，則不大現實。吳文英將時人熟悉的典故以及聯想、感發空間極大的”新象”放入詞中，聽眾剛剛入耳，就可以進行見仁見智的自我解讀，文字的約束讓位給想象的自由。畢竟飲酒的席間不是做學問的書齋，在欣賞歌唱的同時不需要去刻意斟酌、努力回想第一闋和第四闋究竟有沒有邏輯關系。綜上，有人從文本方面分析說吳詞的結構在理性聯系上算是失敗的，但是從音樂表現方面來說，恰可說其感性的跳躍是成功的。

再看柳永《雙聲子》：

晚天蕭索，斷蓬蹤跡，乘興蘭棹東游。三吳風景，姑蘇臺榭，牢落暮靄初收。夫差舊國，香徑沒、徒有荒丘。繁華處，悄無睹，惟聞麋鹿呦呦。 想當年、空運籌決戰，圖王取霸無休。江山如畫，云濤煙浪，翻輸范蠡扁舟。驗前經舊史，嗟漫載、當日風流。斜陽暮草茫茫，盡成萬古遺愁。{2}

王國維說：“雙聲疊韻之論，盛于六朝，唐人猶多用之。至宋以后，則漸不講，并不知二者為何物……詞之蕩漾處多用疊韻，促節處用雙聲，則其鏗鏘可誦，必有過于前人者。惜世之專講音律者，尚未悟此也。”③吳熊和分析此詞，全詞23句，僅6句未用雙聲疊韻。詞中雙聲有：“蕭索”、“蹤跡”、“棹東”、“牢落”、“繁華”、“惟聞”“決戰”、“翻輸”。詞中疊韻有：“晚天”、“蓬蹤”、“乘興”、“姑蘇”、“暮初”、“有丘”、“無睹”、“呦呦”、“想當”、“驗前”、“漫載”、“茫茫”、“盡成”。事實上，“《樂章集》中雙聲疊韻用得相當廣泛，方式也復雜多變。”{4}和前面談吳詞是一樣的，柳永在依聲填詞時（根據前面的詞調的統計，柳更多是在“度曲”填詞，而非簡單的倚聲），首先要考慮的是詞的音樂性如何按照自己的設想完美地表現出來。另外，柳永的時代較之吳文英時，對文本的束縛更少，所以柳詞的文本雅麗程度要進一步讓位于聲律的表現。上面所舉的雙聲疊韻的詞匯，單看由它們構成的詞的文本，不能和專煉修辭的詞作同日而論。但是它的演唱效果又是如何，我們無從得知。緊盯文本的推敲不放，而忽視歌詞創作的第一要素，則無異于本末倒置、緣木求魚。”屯田蹊徑”的要義，是強調來源于音樂母體的文學形式，要協同音樂的變化而相律動。從這一點出發，也就可以理解為何李清照將北宋的諸多大家一一指摘，而對于諸家都嗤之以鼻的柳永卻多是贊揚。也能更好的理解其提出“別是一家”的真正用意。

【責任編輯 鄭慧霞】