文學生產機制視角下解讀青年寫作現象的新格局

徐妍

以“80后”為主力軍，“90后”為生力軍的青年寫作現象，自1999年“全國新概念作文大賽”始，至2013年“全國青年作家創作會議”傳遞出“大團圓”結局的信息，已近十四年了。經由十四年的逆向而生、順勢而長，曾經備受關注和爭議的青年寫作現象已然成為新世紀中國文學一個不可忽視、影響深遠的文學現象與文化現象。事實上，青年寫作現象的特別之處不在于它提供了單純的文化研究范本或文學批評對象，而在于它展現了中國當代文學史上由青年亞文化寫作、青年時尚化寫作與青年“純文學”寫作三方構成的相互扭結卻又沖突不斷的新格局，以及由此格局對文學生產機制的嚴重沖擊。即：新世紀青年寫作現象生成于青年亞文化寫作、青年時尚化寫作與青年“純文學”寫作之間博弈的曖昧、猶疑、轉換、兼容、分離的過程中，凸顯了中國當代文學生產機制的困境。而且，無論是三方之間的博弈關系，還是中國當代文學生產機制的困境狀態，隨著中國當代作家的代際更替，在未來的中國當代文學的發展過程中，非但不會結束，反而會持續下去。因此，無論是從青年寫作現象本身出發，還是從中國當代文學的未來變化出發，青年寫作現象若想解讀，就需要從文學生產機制

的視角深入到青年亞文化寫作、青年時尚化寫作與青年“純文學”寫作的“三方鼎立”的新格局內部，考察三方如何形成扭結和博弈的關系，進而有效地梳理、辨析青年寫作現象的特殊性、矛盾性和復雜性，以期重新確認青年寫作現象的意義。

一、青年亞文化寫作的身份定位與弱力的反叛

先辨析青年亞文化寫作如何通過反叛中國當代文學生產機制的方式與另外兩種青年寫作形態進行博弈并確立其身份定位。

何謂青年亞文化？不妨借用當代美國學者迪克·赫伯迪格的描述：“關注那些從屬群體——無賴青年（teddy boys）、摩登族（mods）、搖滾派（rockers）、光頭仔（skinheads）、朋克（punks）——的表現形式和儀式。這些群體被視為另類而遭到排斥和譴責或被視為圣徒；在不同的時代，他們被視為對公共秩序的威脅，也被視為無害的丑角”（【美】迪克·赫伯迪格：《亞文化：風格的意義》）。新世紀中國青年亞文化寫作大體上符合迪克·赫伯迪格的描述：從事亞文化寫作的“80后”代表作家韓寒、春樹、李海洋、李傻傻、易術，乃至“90后”代表作家陳觀良在成名伊始就將身份定位于一個“從屬群體”，即被現行文化體制或教育體制所排斥的群落，同時也是被社會主流價值觀所防備的人或被青年所膜拜的人。

不僅如此，上述青年亞文化寫作者在他們所選取的表現形式——小說世界中，更是青睞于講述“從屬群體”對“支配群體”的反叛過程。其中，“從屬群體”通常被理解為被現行教育體制所放逐和所壓抑的青年群體，“支配群體”則被理解為與現行教育體制和現行社會中壓制青年個性成長的主導性力量達成合謀的教師、家長，乃至成人世界?！皬膶偃后w”與“支配群體”的沖突構成了青年作家從事亞文化寫作的主要動因和寫作目標，由此試圖確立一種與中國當代主流文化觀念與主流文學觀念形成“反常”的反叛關系。

韓寒、春樹等為代表的青年亞文化寫作有其特別的反叛策略，即：韓寒、春樹等的作品試圖從對中國當代文學生產機制的反叛著手，進一步反叛中國當代主流文化。換言之，從文學產生機制的視角來看，青年亞文化寫作主要是對中國當代文學生產機制的內部構成要素之一——人物形象塑造原則和主題類型進行顛覆。首先，在人物形象塑造上，韓寒、春樹等寧愿違背中國當代文學的主流觀念所主張的塑造正面少年人物形象的規定，而試圖確立另一種非主流的少年形象。為此，韓寒的成名作《三重門》、春樹的成名作《北京娃娃》、李海洋的成名作《不良少年査必良的傷人事件》、李傻傻的長篇小說《紅X》、易術的成名作《陶瓷娃娃》、陳觀良的短篇小說集《丫的偽大愛情電影》中的少年主人公分別為“另類少年”、“壞女孩”、“不良少年”、“幽靈少年”、“性愛少年”、“流氓少年”。但正因為如此，他們又贏得了“叛逆”派掌門人、“新激進分子”、“天才少年”等耀眼稱號。當然，囿于年齡、經驗等因素的限制，韓寒、春樹等最初步入亞文化寫作時，對于選取哪種策略塑造人物形象并非深思熟慮。隨著亞文化寫作的深化，韓寒的長篇小說《他的國》和《1988：我想和這個世界談談》、春樹的長篇小說《紅孩子》和《兩條命》所塑造的青年主人公逐漸超越了八十年代一代人的青春經驗而進入到現代人的精神困境深處，即由生存進入到存在。其次，在主題選擇上，韓寒、春樹等不僅將現行教育體制當作他們共同的批判對象，而且，隨著亞文化寫作的深化，將一切壓迫于青年身心之上的體制化力量視為批判對象。

只是，在新世紀意識形態和時尚化寫作的多線夾擊之下，青年亞文化寫作高開低走，日漸弱化。其標志性事件如下：其一，韓寒的長篇小說《三重門》所經歷的冰火兩重天的前后事件。1999年《三重門》曾經因反叛現行教育體制的主題而獲得了青年作家所發起的亞文化寫作的反叛意義，但2012年，《三重門》卻因“代筆門”事件

而使得其反叛意義打了折扣。其二，韓寒主編的具有亞文化性質的文學刊物《獨唱團》只刊發一期就被停刊了。這意味著青年亞文化立場在新世紀中國的處境艱難。其三，韓寒由反叛少年日漸被媒體和圖書市場偶像化和公知化。其四，青年亞文化寫作的重要代表作家春樹和李海洋或者失去了反叛的對象，或者轉行至影視劇編寫領域。這都表明青年亞文化寫作在新世紀背景下難以為繼。此外，青年亞文化寫作在文化立場和文學形式上存在著難以破解的內在矛盾。更確切地說，青年亞文化寫作的死敵是青年時尚化寫作，而親密伙伴則是青年“純文學”寫作。然而，它與青年時尚化寫作之間卻保留了一條隨時秘密和解的暗中通道——青年時尚化寫作的富豪夢和中產夢同樣也是青年亞文化寫作者的憧憬目標。同樣，青年亞文化寫作與青年“純文學”寫作之間的關系也很微妙：雖然青年亞文化寫作因將“純文學”寫作視為當代文學生產機制的構成要素而對其進行反叛，但它又不得不將“純文學”的寫作形式作為其所依靠的對象——大概只有“純文學”形式才能滿足亞文化寫作的形式需求。這種種矛盾行為使得青年亞文化寫作注定了只是弱力的反叛。

應該承認，中國青年亞文化寫作較之西方亞文化寫作有著先天不足的一面。在西方亞文化寫作的背后，有著一整套的思想資源和深厚的歷史根源，也有著相對明確的反叛對象。而中國青年亞文化寫作則相遇了上世紀90年代中國思想界潰敗的貧弱時期。即：后啟蒙語境下思想的淡出，再加上青年作家自身主體性的尚未完全建立，致使青年亞文化寫作尚未確定自己的反叛對象，由此對中國當代文學生產機制的沖擊相當有限。盡管如此，青年亞文化寫作還是因它對中國當代文學的生產機制的反叛而獲取了不可忽視的文化意義和文學意義，并率先開創了新世紀中國青年寫作現象中的批判性力量。

二、時尚化寫作的低調改寫與“粉都”的建立

再辨析青年時尚化寫作如何通過調適中國當代文學生產機制的方式與亞文化寫作、“純文學”寫作進行博弈并實現其身份定位。

嚴格說來，青年時尚化寫作是一個難以界定的概念。按照挪威學者拉斯·史文德森的說法：“‘時尚是一個非常難以定義的詞。而且，是否能夠將某種事物無可厚非地稱為‘時尚的，即時尚的充分必要條件存在與否也是極其可疑的。一般說來，可以將我們所理解的‘時尚區分為兩大類：一類認為時尚就是服飾，另一類認為時尚是一種總體性機制、邏輯或者意識形態作用于眾多領域，而服飾領域只是其中之一”（[挪威]拉斯·史文德森：《時尚的哲學》）。郭敬明作品中的“時尚”同樣難以定義。但他在作品中對名牌服飾的精心設計，對新世紀中國意識形態的敏銳把握都可表明郭敬明領悟了“時尚”的要義與商機。在此意義上，郭敬明所領軍的青年時尚化寫作，是屬于上世紀90年代中期以后興起的娛樂化、大眾化、商業化的文學在新世紀中國的衍生物。更確切地說，時尚化寫作，是以郭敬明領軍的青年作家調動了各種時尚化元素以滿足青年群體消費欲望的類型化寫作。

那么，在韓寒等為代表的青年亞文化寫作一度領銜的青年寫作格局中，郭敬明所領軍的青年時尚化寫作如何“弱弱”地越做越強？即：郭敬明如何依據市場化的需要，制作時尚化寫作的經營策略？

如果從文學生產機制的內部構造和寫作原理來看，就會發現：青年時尚化寫作的經營策略首先表現在低調改寫中國當代文學的內部構造和創作觀念。表面看來，青年時尚化寫作與中國當代文學的傳統寫作一樣將文學生產的內部構造理解為文學作品的內部題材和組織結構的總體安排，但哪些題材能夠“入選”，確立什么樣的主題，如何組織結構，實則與中國當代文學的傳統寫作大有區別。青年時尚化寫作通常在剛剛“入行”的時候，尚能遵守中國當代文學生產機制所確立的基本規約。比如：郭敬明最早的作品集《愛與痛的邊緣》和《左手倒影，右手年華》雖然在語言上和審美趣味上的確模仿了安妮寶貝的《告別薇安》中的唯美風格與感傷色調，但整體上都忠實于他與他同代人的青春經驗。無論語言的憂傷與明媚，還是整體結構的詩化，都顯現出傳統文學的質地。特別是，這兩部作品集能夠讓人感受得到一位文學青年的文學初心和對讀者以心換心的真誠感。但是，到了小說創作，郭敬明則開始制作了時尚化寫作的新策略。比如：郭敬明的第一部長篇處女作《幻城》不僅奠定了他時尚化寫作領軍人物的地位，而且悄然從內部改變了中國當代文學的創作理念。這樣說，不僅是因為《幻城》在題材上選取了中國當代文學所未曾選取的動漫題材，也不僅是因為其在主題上采用了中國當代文學所稀缺的神秘主題，或者在結構上采用了中國當代文學所沒有的時尚化奇幻結構，而且是因為它在文學理念上的改變，即：《幻城》將傳統文學的創造理念改寫為“技術復制”

。有一位名叫月holic的網友曾將《幻城》與日本著名漫畫家組合CLAMP的處女作、1989年開始連載的日本漫畫《圣傳》進行了對比，發現二者之間的故事模式、人物形象、對白、人物出場、結局存在太多雷同之處。對此情況，也有粉絲認為是CLAMP抄襲郭敬明的。對此，有網友反問：“但是《圣傳》是1989年開始連載的，CLAMP不可能穿越時空跑到21世紀來抄襲的，所以，說CLAMP抄襲郭敬明，這并不成立?！钡?，對于郭敬明《幻城》與日本漫畫《圣傳》的雷同現象，當代批評界并沒有及時關注。結果，郭敬明的長篇小說《夢里花落知多少》已由“技術復制”發展為公開抄襲。此做法引起非議。此后，郭敬明的系列長篇小說《爵跡》確實不再直接抄襲紙媒小說，卻轉向對日本一家動畫公司在2005年出品的動畫《命運之夜》的“技術復制”；長篇系列小說《小時代》轉向了對時尚美劇《時尚女魔頭》和《欲望都市》的“技術復制”。當然，由日本動漫和時尚美劇轉換為紙媒作品的制作本身，應該不會再出現版權糾紛現象，且完全符合“技術復制”的原理。據此可以說，在這個“技術復制”的時代，郭敬明堪稱一位天賦過人、頭腦過人、勤勉過人的“技術復制”的高手。

但是，值得深思的是，依靠“技術復制”的郭敬明為什么越來越火？如果從文學生產機制的外部因素來看，便會發現：郭敬明低調地改寫了文學產品的流通、評介、接受等要素，由此獲得了他的成功術。在流通和評價方面，郭敬明經由文學青年、市場明星、《島》雜志主編、《最小說》主編、長江文藝出版社出版人、上海最世文化發展公司董事長、新科制片人等多重身份的轉換而尋找到了一條通向青年暢銷書神話的道路：主流文壇、圖書市場、影視傳媒三方權力結構的認可與推動。從主流文壇來看，《小時代1.0折紙時代》和《臨界爵跡I》分別發表在大型主流文學期刊《人民文學》與《收獲》增刊，中國作協和主流文壇名家都對郭敬明表示出熱情的接納。從圖書市場來看，先是春風文藝出版社最早向郭敬明表達合作的意向，并成為郭敬明在圖書市場上一舉成名的始發地；然后，長江文藝出版社又向郭敬明聘以高位，并為郭敬明提供了圖書市場上的更大的暢銷書平臺；在影視傳媒方面，郭敬明先是與名導陳凱歌的電影《無極》合作，再到自己獨立制片《小時代》，進而占據了電影界這一大眾文化的中心世界。不過，郭敬明雖然借力于他與上述三方權力話語的良性關系，但他更看重的還是他的大眾文化市場的“上帝”——讀者群。郭敬明自成名作《幻城》始，就一直致力于建立一種新型的作者與“粉絲”之間的取悅關系，即：“粉絲”要看什么，他就制作什么。而郭敬明作品的“粉絲”大多是對都市浮華生活或奇幻虛擬世界充滿好奇心的青年，其中，耽迷于時尚化愛情故事的都市女孩子居多。郭敬明作品為這類青年讀者群所提供的大多是華麗麗的青春期感傷情緒，都市青年的苦情戲，富豪生活的“白日夢”，半是明媚半是憂傷的不深不淺的句子。經由種種努力，郭敬明打造了自己的品牌并賺得了巨多的“粉絲”，也由此建立了他的“粉都”。粉都（fandom）的建立是郭敬明改寫傳統文學生產機制的一個重要特征。可以說，他取悅讀者的方式和目的即是他生產作品的方式和目的，如果借助約翰·費斯克的觀點來描述，即是：“從批量生產和批量發行的娛樂清單（repertoire）中挑出某些表演者、敘事或文本類型，并將其納入自主選擇的一部分人群的文化當中”（約翰·費斯克：《粉絲的文化經濟》，陶東風主編：《粉絲文化讀本》）。最終打造“粉絲”們所創造的“一種擁有自己的生產及流通體系的粉絲文化”，即“影子文化經濟”（約翰·費斯克：《粉絲的文化經濟》，陶東風主編：《粉絲文化讀本》）?！坝白游幕洕笨梢詢稉Q為現實的真金白銀，而現實中的真金白銀才是統領郭敬明所打造的物質的奴隸制城邦共和國的真正主宰者。

由此，郭敬明所領軍的青年時尚化寫作在圖書市場終于以由弱至強、至強示弱

的姿態，逐漸做大做強，不僅在“真金白銀”的實力上擊敗了韓寒為代表的青年亞文化寫作，而且嚴重地改寫了中國當代文學的生產機制。

三、青年“純文學”寫作的順應與調適

論及青年“純文學”作家，可以列出一個長長的名單。他（她）們是：“80后”代表作家張悅然、笛安、徐璐、周嘉寧、蔣峰、小飯、徐敏霞、蘇瓷瓷、顏歌、文珍、甫躍輝、鄭小驢、馬小淘、霍艷、張怡微、蘇德、朱婧、七堇年等；“90后”代表作家冬筱、陳觀良、三三、張曉晗、修新羽、吳清緣等。與韓寒、春樹所發起的青年亞文化寫作、郭敬明所領軍的青年時尚化寫作的搶眼、火爆的發展勢頭相比，青年“純文學”寫作始終處于寂寞的慢行狀態。但是，無論是從文學生產機制看來，還是從中國文學的未來發展而言，中國當代文學最可信賴的新生力量還是來自于青年“純文學”作家這支隊伍。其依據是：青年“純文學”作家固然在意市場的發行量，但他們更在意的終究是“純文學”的原創品質。而且，如果從文學生產機制來看，青年“純文學”寫作固然順應了中國當代文學生產機制，表現出穩扎穩打的“長線”發展態勢，同時，也表現出調適中國當代文學生產機制的各種努力。

首先，青年“純文學”寫作在順應中國當代文學生產機制的內部要素（主要是文學創作觀念和創作方法）之時，也進行了調適。

概要說來，在中國當代文學史上，現實主義（包括社會主義現實主義）和現代主義作為兩種不同的創作觀念或創作方法，此消彼長地存在于不同歷史語境中，或并置或分治地構成了中國當代文學的地形圖。但青年“純文學”寫作在新世紀中國一開始，現代主義文學的創作觀念和創作方法就以優勢力量制衡著現實主義文學的創作觀念和創作方法。因此，青年“純文學”作家幾乎集體地將中國20世紀80年代中期興起的“先鋒文學”作為中國當代文學敘事傳統的起點，而幾乎集體地放棄了現實主義的創作觀念和創作方法。這樣，青年“純文學”寫作對中國當代文學生產機制的內部要素的順應與調適便主要聚集在現代主義文學觀念和創作方法來進行了。

由于青年“純文學”作家接受了一整套的現代主義文學的閱讀與寫作訓練，他們的作品通常省略了初學者的稚嫩，一出手就敘事講究，細節生動，語言精致。他們通常從中短篇小說出發，再從事長篇創作，穩健地調適出他（她）們所心儀的“純文學”觀念和“純文學”方法——極致的現代文學敘事美學。比如：張悅然的小說創作從第一本中短篇作品集《葵花走失在1890》開始，經由第一部長篇小說《櫻桃之遠》、圖文集《是你來檢閱我的憂傷了嗎》、圖文集《紅鞋》、中短篇小說集《十愛》、長篇小說《水仙已乘鯉魚去》至長篇小說《誓鳥》，一路追求“酷虐”敘事美學?！翱崤啊睌⑹旅缹W不僅是對西方現代主義美學風格的極致化表現，而且意味著張悅然小說將新時期以來女性文學敘事發展到一種極致。笛安小說不似張悅然小說那樣一味地追求現代主義敘事美學的極致性，而是展現出現代主義敘事美學的有限性。笛安先從中篇小說《姐姐的叢林》出發，然后以長篇處女作小說《告別天堂》引起文壇和市場的關注，再經由長篇小說《芙蓉如面柳如眉》、中篇小說《莉莉》、《懷念小龍女》、《圓寂》和《塞納河不結冰》和長篇系列小說“龍城三部曲”《西決》、《東霓》和《南音》，探索了一條屬于自己的在古典主義、現代主義之間不斷往返的敘事美學。其中，笛安的長篇小說先是選取了“青春體小說”

的理想主義主題，繼而又兼容了現代成長小說的孤獨主題，后來又匯入了“家族小說”的宿命主題，可謂對中國當代文學生產機制有接續，更有調適。與此同時，笛安的短篇類小說更多地選取了現代主義小說的各式主題、敘事方式、故事形式，顯現出極致的現代主義美學品格。但無論長篇還是短篇，笛安小說雖然實驗了極致的現代主義形式，但同時也內含了古典主義的美學韻味和浪漫主義的美學因子。與張悅然和笛安在中短篇和長篇兼顧的創作過程中體現現代主義小說的極致性敘事美學不同，畢業于北京大學寫作碩士專業的文珍到目前為止則是在中短篇小說樣式里盡顯現代主義小說中愛情敘事的極致性。文珍自2005年發表《果子醬》引起主流文壇關注后，數年之間，接連發表了中短篇小說《第八日》、《氣味之城》、《安翔路情事》等，遂自然而然地問世了小說集《十一味愛》。文珍一直信守著少而精的創作原則，幾乎每一篇都是一個別致的精致之作。她以小說的形式探索了對愛情的N種講法，著力于表現這個時代中人心的幽閉和敞開，抓狂與掙扎。特別值得關注的是，文珍小說由創作初始期對愛情敘事的飛揚表達逐漸轉換為節制和內省。不僅如此，她的愛情敘事祛除了時尚化寫作所賴以為生的時尚化情節，甚至不依靠情節；也差異于張悅然等的青年“純文學”小說中自閉的心理描寫，而試圖經由自我世界進入到他人世界；也不同于春樹等青年亞文化寫作的反叛立場，而以一顆涵容之心體察著這個日漸墮落的世界。這樣，文珍小說固然追求愛情敘事的極致性，但同時也不斷地調適著愛情敘事。

當然，由于青年“純文學”寫作生長于新世紀時尚化閱讀盛行之時，為了生存、發展和壯大，青年“純文學”作家除了在現代主義文學內部進行調適，還借助了青年亞文化寫作的反叛立場和青年時尚化寫作的敘事要素。張悅然小說在探索了現代主義意蘊的同時，也適度地選取了青年亞文化寫作的反叛立場，注入了青年時尚化寫作的言情、懸疑等敘事要素。笛安小說在接受了”青春體小說”的流脈之外，還增加了時尚化寫作的三角戀、單戀、苦戀等時尚化敘事要素。此外，顏歌在創作了長篇小說《異獸志》、《良辰》和《段逸興的一家》等現代主義品格的“純文學”之時，也注入了玄幻、婚外情等時尚化元素；蔣峰在創作了現代主義美學風格的長篇小說《維以不永傷》之外，也在長篇小說《一、二，滑向鐵軌的時光》和《淡藍時光》中注入了時尚化的青春、愛情要素。“90后”作家陳觀良《丫的偽大愛情時代》以現代主義的敘事方式介入現實，同時也注入了時尚化寫作的懸疑要素和亞文化寫作的反叛立場。其實，不止上述作家，幾乎所有的青年“純文學”作家，都在順應中國當代文學生產機制的內部要素之時，調適著一種適宜于自己、也適宜于這個時代的敘事美學。

其次，青年“純文學”寫作在順應中國當代文學生產機制的外部要素（主要是文學的傳播方式）之時，也進行了調適。

青年“純文學”作家借助于但不再僅僅依靠中國作協為核心的主流文壇來傳播自己，而是借力于多種傳播方式最大限度地傳播自己。即：青年“純文學”作家除了借助于主流文壇的名家寫序、“純文學”獎項、主流期刊推出、作品研討會等傳播方式外，還借力于市場化的偶像派形象的打造、主編刊物、尋找經濟“合伙人”等多種方式傳播自己。在這個意義上，青年“純文學”作家調適了以中國作協、當代名家、主流期刊、專業作家共同構成的主流文壇為中心的傳播方式。張悅然自2001年第三屆“全國新概念大賽”成名后，既被主流文壇名家（莫言曾為張悅然小說集《葵花走失在1890》作序）所盛贊而成為“實力派”青年作家代表，也獲得了“玉女作家”的偶像派作家桂冠，與當時熱銷的“金童作家”郭敬明頗為登對。而在郭敬明陷入“抄襲門”事件后，張悅然適時表明與他劃清界限，且成為“純文學”寫作的領軍人物。即便在“純文學”寫作的旗幟下，張悅然仍然通過“主題書”的生產與傳播方式建立了她的穩定、忠實的理想“粉絲”群。之后，張悅然憑借她的名氣和實力成為了中國作協青年創作委員會副主任，近日又加盟于中國人民大學文學院，足見她的傳播路徑的廣闊。笛安小說的傳播方式也具有特別之處。笛安不是“新概念”家族成員，成名初始，旅居法國，雖被圖書市場冠名為青春文學代表作家，但完全沒有青春文學的泡沫，屬于一個比較純粹的個體自由寫作者。但是，歸國后，笛安同樣要面對生存問題，也需要“經濟合伙人”?；蛟S為此，近年來笛安加盟于郭敬明的旗下團隊，并主編了郭敬明旗下的文藝性雜志《文藝風賞》，日漸成為一身兼多職的實力派和偶像派青年作家。此外，顏歌游走在“純文學”與“奇幻文學”之間；蔣峰在一如既往地耐心地創作“純文學”作品之時，也曾先兼職于《男人裝》雜志，后成為影視劇編??；徐璐除了創作了《滴答》、《春江花月》、《小情歌》等“純文學”之外，還發展了動漫文學。也有青年“純文學”代表作家一直延續了傳統的傳播方式，如：分別畢業于北京大學和復旦大學文學創作碩士專業的文珍和張怡微等。

當然，無論青年“純文學”作家如何調適自己的創作之路，最終依靠的還是作品的文學質地。如果說時尚化寫作的秘密可以被概括為：“一支隊伍是一個人”，那么“純文學”寫作則永遠都堅持著這樣的創作信念：“一個人是一支隊伍”。而這一信念是否能夠堅持到底，大概決定了青年“純文學”寫作在與青年亞文化寫作、青年時尚化寫作博弈的格局中能否勝出，且成為中國當代文學的有力后備軍。

總之，從文學生產機制的視角來解讀青年寫作現象的意義，便可以發現：青年寫作既改變了以往中國當代文學的主題類型、表達方式、美感形式、敘事模式、審美風格、寫作觀念等文學生產機制的內部構造要素和寫作原理，又打破了中國當代文學以文聯、作協為權威評價機構、以作協主辦的紙媒主流文學期刊為中心的發表載體、“純文學”讀者群為接受對象的文學生產機制的外部網狀關系。不僅如此，青年寫作又因各自不同的寫作立場而注定導致了各自不同的命運軌跡。比較而言，在商業主義的時尚文化和主流意識形態的雙線夾擊下，青年亞文化寫作一路高開低走，青年時尚化寫作則由弱至強，青年“純文學”寫作則穩中有升，步步為營、退卻性防御。三方博弈的過程既意味著中國當代文學生產機制的被沖擊，也意味著中國當代文學地形圖的被改寫。

（本文為教育部人文社科規劃項目10YJA751095《青年寫作現象研究》中的內容）