關(guān)于當(dāng)下油畫風(fēng)景畫發(fā)展的思考

風(fēng)景畫，廣義來講是指以自然景物或人為改變了的自然（包括村莊和城市）為描繪對(duì)象的繪畫。隨著油畫在中國的逐步普及，油畫風(fēng)景畫也得到了很大程度的發(fā)展。

當(dāng)下，中國油畫風(fēng)景畫的發(fā)展不容樂觀，其主流停留在對(duì)古建筑、胡同、老街、小鎮(zhèn)和貧瘠的鄉(xiāng)村等景物的描繪上，呈現(xiàn)出的是一種風(fēng)情化的風(fēng)景畫。而此類選題的趨同性隱藏著一個(gè)重要的問題那就是繪畫市場的巨大支配力。這樣的藝術(shù)品不僅符合繪畫性的要求，更重要的是它迎合了獵奇、懷舊的西方旅行者和東南亞華人的欣賞趣味，正是在這種商業(yè)趣味的左右下，風(fēng)景畫的本質(zhì)被無形地扭曲了。這種趨于市場化的發(fā)展仍在加劇，但是這種現(xiàn)象對(duì)于油畫風(fēng)景的長遠(yuǎn)發(fā)展無疑是致命的。

在這種不正常的發(fā)展形勢下，我們不得不去思考油畫風(fēng)景的發(fā)展去向。當(dāng)下大的時(shí)代背景是現(xiàn)實(shí)主義與后現(xiàn)代主義相互重疊的時(shí)代，隨之而來的就是人與自然的關(guān)系發(fā)生了深刻的變化，其主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一方面，人與自然的關(guān)系既親密又疏遠(yuǎn)。新媒介與傳播手段的普及，將世界各地的風(fēng)景方便的呈現(xiàn)在人們的眼前；隨著經(jīng)濟(jì)和交通的發(fā)展，人們可以非常便捷的到達(dá)世界的每個(gè)角落，自然對(duì)人而言已不再陌生，所以用風(fēng)景畫表達(dá)對(duì)自然的欣賞和贊美的功能被大大減弱，人們已經(jīng)不再完全需要從風(fēng)景畫中去欣賞自然的美景。另一方面，伴隨著現(xiàn)代工業(yè)文明和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人類在瘋狂地破壞自然，使得人與自然的關(guān)系日趨惡化。油畫風(fēng)景想要在這樣一個(gè)時(shí)代背景下生存，就應(yīng)該將描繪的對(duì)象聚焦在這一時(shí)代矛盾上，這樣的油畫風(fēng)景作品才真正的具有存在的價(jià)值。

所以說，當(dāng)代油畫風(fēng)景不再是簡單的對(duì)美的自然的再現(xiàn)，不再是愉悅?cè)藗冄劬Φ难b飾墻面的繪畫，應(yīng)該是藝術(shù)家傳達(dá)思想情感的承載物。它需要重新回到自然，關(guān)心自然本身，敘述事物的原狀，并充滿了永恒、歷史、記憶、圖像、思想、生態(tài)等人類自我反思之后的觀念載體，其中應(yīng)該蘊(yùn)含著對(duì)自然以及自然狀態(tài)中生存的人或物的人文關(guān)懷。

在藝術(shù)多元化的今天，我們?nèi)绾芜M(jìn)行風(fēng)景畫的創(chuàng)作呢？我們要去表現(xiàn)什么呢？

首先，油畫風(fēng)景畫創(chuàng)作應(yīng)該體現(xiàn)對(duì)歷史的反思和對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的關(guān)注。一直以來油畫風(fēng)景畫都是在描繪美好的自然，唯美地再現(xiàn)自然的風(fēng)姿，但是當(dāng)藝術(shù)發(fā)展至今天，社會(huì)問題、生態(tài)問題日益加劇，我們所見到的自然已經(jīng)不再純粹，作為一個(gè)有良知、有責(zé)任的藝術(shù)家也應(yīng)該將自己的藝術(shù)視角對(duì)準(zhǔn)這些問題，用藝術(shù)的形式去反映這一問題。例如德國畫家安塞姆·基弗，他的風(fēng)景畫并不是憑空幻想出來的自然的原始力量，也沒有將這一種力量神秘化，其風(fēng)景畫中最具代表性的土地是一片焦土。而這種場景并不是描繪某個(gè)物體真實(shí)的場景，他所表達(dá)的真正的風(fēng)景是內(nèi)心的精神力量，是預(yù)示世界末日混亂景象的恐怖的、哀鴻遍野的土地。作品中綠色的草地、茂密的森林以及肥沃的田野，這些圖景不過只是對(duì)美麗時(shí)光的回憶罷了，基弗的風(fēng)景畫中充滿了悲傷，而不是面對(duì)廢墟和毀滅中的快樂。

其次，油畫風(fēng)景畫的創(chuàng)作應(yīng)該傳達(dá)對(duì)生態(tài)環(huán)境的關(guān)注。如今城市化的高速發(fā)展，其用地不斷地向外擴(kuò)張，對(duì)自然的破壞不言而喻。而作為城市本身繁雜、擁堵、污染以及文化的缺失已經(jīng)成為了不可救藥的頑疾，有一些藝術(shù)家就將自己的藝術(shù)觸角伸向了這里，試圖用藝術(shù)的手段喚醒人們對(duì)它的關(guān)注。例如意大利畫家韋拉斯科·維塔利，他的大多數(shù)作品都是懷著憤怒、苦楚與激情描繪著地中海的那座城市。畫面中的城市道路是擁塞的，大片大片的樓房的顏色和體積，使這個(gè)扭曲和戲劇性的城市飽受著折磨，遭受著苦難的重負(fù)，但其充實(shí)著喧囂的、未竭的、令人畏懼和垂死掙扎的生命力。如今這種南半球擁擠的大城市能夠感覺到的折磨正向全世界蔓延。在中國上海同樣彌漫著這樣的味道。畫家趙崢嶸，正是用藝術(shù)的形式表現(xiàn)這一現(xiàn)象的藝術(shù)家之一。正如他所說：我們創(chuàng)造了城市，也被城市所控制，這里的世界永遠(yuǎn)是灰暗的。人的內(nèi)心總是彷徨無依、憂郁、無奈，人在受到城市理性支配的同時(shí)，人作為“自我”的意圖已經(jīng)被同一性取代，最終被自己的城市毀滅。我們永遠(yuǎn)都想逃離自己的宿命，但是正是這種逃離讓我們更接近宿命的到來。關(guān)于城市，關(guān)于生態(tài)我們有話要講，我們也有義務(wù)和責(zé)任去講，油畫風(fēng)景的創(chuàng)作中我們不能逃避這一現(xiàn)象，不能無動(dòng)于衷。

再次，油畫風(fēng)景畫的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)擔(dān)負(fù)著對(duì)某特定區(qū)域內(nèi)在文化的發(fā)掘。華夏五千年孕育的文化，應(yīng)該在油畫風(fēng)景的創(chuàng)作中傳承。例如山西畫家白羽平，作品中所描繪的地方是他的故鄉(xiāng)——晉北偏僻的小鎮(zhèn)右玉。這是一個(gè)歷史上重要的戰(zhàn)略要地，積淀了深厚的文化，如今這里祥和的生活氛圍和宏大的山峪形態(tài)給了白羽平創(chuàng)作的欲望和綿延不絕的力量。他描繪的作品不僅僅是美景，更是他對(duì)這片故土的迷戀，以及對(duì)這片土地所蘊(yùn)藏的文化的挖掘，滄桑感的畫面講述著右玉古老的傳說。只有他可以準(zhǔn)確地表現(xiàn)出這種感受，因?yàn)樗枥L的地域是他最為熟悉的故鄉(xiāng)，別人無法企及。再如畫家張冬峰，他描繪的南方的一花、一木、一草、一石是那么的平實(shí)，取材見慣不驚，但是呈現(xiàn)給我們的是對(duì)靜謐自然的敘述和對(duì)偉大生命的贊嘆。原因很簡單，他描繪的是自己最為熟悉的環(huán)境，并了解那里的文化以及萬物所蘊(yùn)含的氣質(zhì)。

總而言之，以油畫風(fēng)景畫的形式介入現(xiàn)實(shí)，既是對(duì)傳統(tǒng)風(fēng)景畫的突破，也是一種繼承。傳統(tǒng)的風(fēng)景畫反映的是人與自然相互依存的關(guān)系，體現(xiàn)的是一種“天人合一”的和諧；后現(xiàn)代的風(fēng)景畫則反映了這種關(guān)系的裂變和危機(jī)。我們應(yīng)該立足于現(xiàn)代，用當(dāng)下的眼光去觀察風(fēng)景，再現(xiàn)風(fēng)景，越來越多的觀念開始注入風(fēng)景畫的創(chuàng)作當(dāng)中，這種風(fēng)景畫的觀念化在本質(zhì)上并不是對(duì)自然主義的背離，它舍棄的只是在外形上對(duì)自然的模仿與抄襲，在主體與內(nèi)容上則是對(duì)自然更深刻的理解和認(rèn)識(shí)。在當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)中自然已與生態(tài)、環(huán)境等嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)問題緊密相連，油畫風(fēng)景畫的轉(zhuǎn)型已經(jīng)成為了歷史的必然，也是它現(xiàn)在和未來發(fā)展的唯一可能。

參考文獻(xiàn)：

[1]唐廷強(qiáng)等主編.風(fēng)景寫生.上海：東方出版中心.2012.4.

[2]孫建平，康弘著.當(dāng)代藝術(shù)中的風(fēng)景.天津.天津人民美術(shù)出版社.2013.1

[3]唐偉華主編.當(dāng)代油畫-第2輯-風(fēng)景專輯.合肥：安徽美術(shù)出版社.2012.11

本文為2012年度山西省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃課題“晉北風(fēng)景油畫語言的本土化研究”成果之一。

【楊曉文，山西大同大學(xué)美術(shù)學(xué)院】