表演，使音樂作品開始呼吸

蘇樂

每一部音樂作品，都經(jīng)過作曲家精心的構(gòu)建，是在美感體驗(yàn)的激發(fā)下產(chǎn)生的，“當(dāng)作曲家把生動(dòng)的樂思以樂譜的形式記錄下來的時(shí)候，就已經(jīng)抽掉了它的活的靈魂，所剩下的不過是一個(gè)沒有生命的樂音符號系列”。因此，單從譜面上我們不能得到任何音樂所能帶給人們的美感與愉悅，而能使音樂作品富于活力和魅力的唯一途徑，就是使音符變?yōu)橐魳返谋硌菟囆g(shù)。

如何將作曲家的創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作感情、創(chuàng)作思維有效地展示出來？如何在作曲家和聽眾之間起到很好的媒介作用？如何用音樂作品感染聽眾的情緒，使欣賞者的美感欲望得到滿足？這些問題都是值得每個(gè)音樂表演者深切思考并以此為追求的。筆者認(rèn)為，表演者使音樂真正地呼吸起來，富于生命力，必須具備以下幾個(gè)條件。

一、良好、健康的美感觀念

表演者作為美的散播者，他本身如何認(rèn)識和理解音樂美，是塑造音樂美的關(guān)鍵，奧地利著名音樂美學(xué)家漢斯立克說：“音樂的美是一種獨(dú)特的只為音樂所特有的美，這是一種不依附，不需要外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中。”這種觀點(diǎn)更多的是重現(xiàn)了音樂形式之美。中國著名音樂理論家青主則說：“如果我們把我們的靈魂當(dāng)作是我的上界，那么我們亦可以把音樂當(dāng)作是上界的語言。”這種說法拓寬了音樂表現(xiàn)美的能力，認(rèn)為音樂的美涵蓋了許多情感內(nèi)容之美。上述兩種觀點(diǎn)，都具自己的道理，但筆者更認(rèn)同后者。因?yàn)橐徊孔髌窂呐咛サ窖苌倪^程中已包含了許多“情節(jié)”——作曲家的個(gè)性、背景、所受的教育、激發(fā)作曲家靈感的故事等。而且我們都不能否認(rèn)“情節(jié)”所帶給人的美感。當(dāng)人們從“情節(jié)”之中領(lǐng)悟到美的時(shí)候，“情節(jié)”已經(jīng)由一種類似“過程”的東西轉(zhuǎn)化為一種“情感”、“情緒”的美。

除了自身對美的認(rèn)識之外，表演者的中介身份使他必須能發(fā)現(xiàn)他所要表演的作品的特殊的美。不同審美觀念的作曲家有不同的創(chuàng)作意圖，他們想展示給聽眾的美也是不盡相同的。而同一位作曲家的同一部作品，在具有不同審美思維的表演者手上，展示給聽眾的美更是五花八門、各放異彩。如《二泉映月》在阿炳手中時(shí)“悲壯凄涼”，在姜建華手中則是“粗獷奔放”，在閔惠芬手中似“優(yōu)柔斷腸”，而小澤征爾指揮的交響樂隊(duì)卻“恬靜優(yōu)美”，盡管這些詞在有些人看來沒有意義，但它們至少說明了這種美感體驗(yàn)的差異性。從中，我們可以發(fā)覺即使要反映同一情感，采用的手法各不相同，也就是說運(yùn)用表演者自身的不同的審美觀念來表達(dá)作品，給聽眾的體會(huì)就會(huì)各有差異。

總之，音樂中的美是一個(gè)寬泛的概念，不應(yīng)該把它歸結(jié)到一個(gè)固定的范疇。“音樂的美更多地是客觀因素消融在主觀因素之中，即客觀現(xiàn)實(shí)的美更多地是以音樂家心理體驗(yàn)形式轉(zhuǎn)化為音樂藝術(shù)的美。”優(yōu)秀的表演者有責(zé)任發(fā)掘作品本身的美，再融入自己對其作品的感受，給予聽眾以美感。

二、展示音樂美的先決因素

有了良好的美感觀念，表演者就會(huì)在日常生活中，在表演的準(zhǔn)備過程中，正確地審視、挖掘蘊(yùn)含在作品中的美。但若要成功將作曲家掩藏在作品中的思想情懷全面有效地展示給聽眾，還需要幾項(xiàng)必須的素質(zhì)。

（一）良好的表演技能

表演技能的重要作用，是使作品能夠舞動(dòng)起來，淋漓盡致地展現(xiàn)其美的程度。每個(gè)音樂表演專業(yè)都有其特殊的表演技能。就鋼琴的演奏技巧而言，演奏者應(yīng)具備幾種基本的能力。

1.速度。很多作品都有炫技性的片段，要求達(dá)到極快的速度，欲造成馳電掣的氣氛，這就要求演奏者要做到十個(gè)手指能均勻、干凈并有力地在琴鍵上流動(dòng)，而做到這一點(diǎn)，需要演奏者花費(fèi)大量的時(shí)間，孜孜不倦地練習(xí)，嚴(yán)格自律地鞏固，并時(shí)時(shí)以客觀的態(tài)度發(fā)現(xiàn)問題，再解決問題，如此，才能達(dá)到作品所要求的境地，才能真正的“盡其妙”。

2.準(zhǔn)確性。這一項(xiàng)尤其針對如李斯特之類的作曲家的作品。其中常出現(xiàn)快速的兩個(gè)八度進(jìn)行以及不同音程的遠(yuǎn)距離的跳躍。在此，準(zhǔn)確是表演者所必須的。換言之，就是要求演奏者要有靈敏的反應(yīng)能力，否則，每一個(gè)錯(cuò)音都將成為撒向“風(fēng)花雪月”中的一把“黃沙”。

3.力量。這里不單指需要一種強(qiáng)大的力量，而且還需要一種“微弱”的力量。也就是說一個(gè)演奏者要有良好的控制并合理支配自己力量的能力。有時(shí)需要釋放出自己全身的力量，如柴科夫斯基的《第一鋼琴協(xié)奏曲》所要求的震撼人心的效果；有的則要把力量減小到讓人屛住呼吸，如德彪西的《煙火》中所要求的朦朧感。良好的支配力量會(huì)使作品更富多彩性，更富感染力，是使聽眾拍案叫絕的“拿手好戲”。

4.耐力。鋼琴演奏者需要有意識地培養(yǎng)、訓(xùn)練自己的耐力，一方面去克服枯燥的技巧練習(xí)，另一方面要承受獨(dú)自在舞臺(tái)上演奏一個(gè)多小時(shí)的考驗(yàn)。舞臺(tái)是每一個(gè)演奏者展現(xiàn)美的地方，如果沒有持久的耐力，那么一切夢想將隨之成為泡影。

（二）準(zhǔn)確、忠實(shí)的閱讀能力

正如斯特拉文斯基所說：“我們不希望對我們的音樂有任何所謂的演繹，照著音符演奏，既不增加什么，也不減少什么就行了。”盡管這種觀點(diǎn)有點(diǎn)偏激，而且從某種程度上否認(rèn)了音樂表演是一種創(chuàng)作行為，但其中也確實(shí)包含了某些合理的因素。因?yàn)椋髑以趯懽鬟^程中就已力圖用詳盡的音符來表達(dá)他們的思想情懷，每一段旋律，每一組和聲功能的進(jìn)行，每一個(gè)力度記號都是出于表現(xiàn)美的觀念。所以，表演者需要了解與作品相關(guān)的一切，然后詳盡地審視作曲家的樂譜，并且嚴(yán)格地遵守樂譜，仔細(xì)查看各種標(biāo)記、符號、術(shù)語，直至逐漸挖掘出其內(nèi)涵，才能真實(shí)正確地反映作品，如反之，則可喻為一個(gè)木雕家選擇了一塊適合雕龍的材料用做雕一只兔子，用了許多功夫，毀滅了一件本該大放其彩的精品。

（三）“忠實(shí)”基礎(chǔ)之上的創(chuàng)新能力

“在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)達(dá)的條件下，能夠演奏音樂的機(jī)器人已經(jīng)出現(xiàn)，然而人們之所以仍然喜愛由活生生的人所進(jìn)行的音樂表演，其原因就在于它是由具有個(gè)性的人所進(jìn)行的創(chuàng)造性的表演。”這從根本上說明，音樂作品的寫作完成只是創(chuàng)作完成了第一階段，要盡顯作品的內(nèi)涵與魅力，必須通過音樂表演的創(chuàng)造性來實(shí)現(xiàn)，而這種創(chuàng)造性應(yīng)體現(xiàn)在兩種含義上：其一是理解的創(chuàng)造性，其實(shí)，即便是“忠實(shí)”的再現(xiàn)音樂作品也是一種創(chuàng)造性行為，因?yàn)椋拔闹幸呀?jīng)提到，作曲家把音樂寫到樂譜上的時(shí)候，樂譜本身已無“美感”可言，更談不上什么靈魂；但這“美感”與“靈魂”不是消失了，而是隱藏在其中，要把作曲家的心境領(lǐng)悟透徹，達(dá)到完整的理解，這本身就是一種創(chuàng)造。其二是表演上的創(chuàng)造性由于每個(gè)人都會(huì)由于各種后因在美感觀念上存在不同程度的差異，在達(dá)到對作品個(gè)人的創(chuàng)造性的理解后，應(yīng)該在演奏上實(shí)現(xiàn)一種表演的創(chuàng)新。換言之，作曲家用音符記錄情感，表演者則可通過表演在作曲家的情感基礎(chǔ)之上創(chuàng)造性地加入自己受作品啟示后的情感體驗(yàn)。只有這樣才能讓圣·桑把“鋼琴家”從《動(dòng)物狂歡節(jié)》中抽出，也只有這樣才能把人同“機(jī)器”有效地隔離。而且，表演上的這種突破性創(chuàng)新不僅給聽眾帶來新意，還會(huì)給作曲家?guī)硪庀氩坏降摹办`感”收獲。難怪C.P.E.巴赫發(fā)出“一個(gè)洞察力靈敏的、知道什么是成功的演奏的人，演奏這些作品，作曲者就會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)他的音樂中竟會(huì)有以前他不知道的，不敢相信的東西”的感慨。

（四）要避免表演過程中的兩種不良傾向

其一，只重視音樂修養(yǎng)與素質(zhì)的培養(yǎng)，忽視其他方面知識的積累。眾所周知，音樂屬于文化范疇，它所包容的內(nèi)涵絕非音樂符號和單純的聲音所能涵蓋的。每一個(gè)作曲家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，展現(xiàn)在他們腦海中的不只是音符，而是一幅幅絢麗多彩的畫面。其中包含了豐富的人生哲學(xué)、內(nèi)心感受、優(yōu)美的風(fēng)景或故事印象，這些蘊(yùn)含在作品深層的音樂機(jī)制里，只有擁有穩(wěn)定扎實(shí)的知識結(jié)構(gòu)，既注重微觀又不乏宏觀能力的人才可發(fā)覺；又如門德爾松所言“真正的音樂可以用比語言好得多的千百種因素來充實(shí)一個(gè)人的靈魂。我所愛的音樂表達(dá)的一切，給予我的不是那用語言表達(dá)的不明確的思想，而是一種明確的思想”，而這種超越語言表達(dá)的思想情懷，只有通過表演者的良好修養(yǎng)才能得以體現(xiàn)。其二，懂得各方面知識的重要性，而沒有把音樂修養(yǎng)放在首要地位。固然，各方面的修養(yǎng)的加強(qiáng)有助于對作品的理解，但這種理解最終要通過音樂素質(zhì)來完成。確切地講，無論一個(gè)人的綜合素質(zhì)有多高，對事物的理解有多深刻，但若沒有接受過音樂教育的系統(tǒng)訓(xùn)練，他就無法體會(huì)到音樂的真諦。

具備上述幾點(diǎn)素質(zhì)，表演者便有了使音樂作品呼吸的能力，但能否使作品生生不息，關(guān)鍵還在于聽眾的回應(yīng)。

三、正確把握表演者與聽眾的關(guān)系

無論是音樂創(chuàng)作，還是音樂表演，其目的都是傳達(dá)美并得到聽眾的認(rèn)可。對于作曲家，他們寫作的時(shí)候是出于對心靈感受的渲泄，對于表演者，他們演奏時(shí)是“美”的創(chuàng)造性體驗(yàn)，但他們又無一例外的帶有某種“功利性”的因素，就是使這種“渲泄”與“體驗(yàn)”在聽眾那里得到有效的感應(yīng)。“伯牙善鼓琴”也只有子期能領(lǐng)悟到蘊(yùn)含其中的“峨峨兮若泰山”“洋洋兮若江河”，才能真正使伯牙的演奏得以認(rèn)可，才能使伯牙的“借音詠志”得到反響。

在表演者與聽眾的關(guān)系問題上，應(yīng)該把握好一個(gè)本體與客體的關(guān)系問題。堅(jiān)持聽眾的本體地位，但又絕不能把表演者自身看成是聽眾的附庸，堅(jiān)持聽眾本體地位是指表演者要端正表演動(dòng)機(jī)與目的，那就是引導(dǎo)聽眾進(jìn)入審美的自然境界。同時(shí)，聽眾的層次和素質(zhì)各不相同，自然會(huì)對表演提出不同的要求，但表演者應(yīng)懂得“眾口難調(diào)”的道理。筆者認(rèn)為表演者應(yīng)本著真誠、積極、熱情的態(tài)度奉獻(xiàn)給觀眾自己的“美”，而不應(yīng)一味迎合聽眾，最終因?yàn)闆]有個(gè)性而遭淘汰。較好的例子如古爾德的成功，他的巴赫作品，在人們面前開辟了另一道風(fēng)景線，他選擇把這種美奉獻(xiàn)給聽眾，聽眾也選擇了他所賦予的美。至此，音樂作品真正的充滿了生氣、活力、把它的美撒向人間。

綜上所述，表演屬于二度創(chuàng)作的范疇，是創(chuàng)作、欣賞的橋梁和紐帶。當(dāng)演奏者“最后在音樂會(huì)上把日積月累的理解、感受與詮釋，用滴水不漏的技術(shù)，準(zhǔn)確地、完整地、充滿靈感地，才氣盎然地體現(xiàn)在舞臺(tái)上，只有這一凝聚的爆發(fā)的瞬間，演奏者“完成了他的使命，完成了他所演奏的音樂作品的二度創(chuàng)作，同時(shí)也塑造了演奏者自身的藝術(shù)生命。”至此，作品已伴著呼吸從紙上躍然而起，充滿活力地面對聽眾。因此，我們說表演使音樂開始呼吸，并期待著聽眾給予它更強(qiáng)的生命力。