民族音樂學中音樂與認同的反思

［美］蒂莫西·賴斯

收稿日期：20130915

作者簡介：蒂莫西·賴斯（Timothy Rice），美國民族音樂學家，美國加州大學洛杉磯分校教授。

譯者簡介：魏琳琳（1980—），女，中央音樂學院音樂學2009級博士。

本文的翻譯與發表已獲作者蒂莫西·賴斯（Timothy Rice）和文章初次發表刊物Музикологиjа（《音樂學》）的授權。

摘要：20世紀80年代初，音樂與認同的關系成為民族音樂學的流行話題。為了理解民族音樂學家如何看待這一主題，本文對過去25年間發表在《民族音樂學》期刊上，標題含有“認同”一詞的17篇文章進行了綜述。此綜述表明，這些本文的作者既沒有引用有關“認同”話題通常所用的文獻，也沒有引用其他文獻。因此，本文主要圍繞通常文獻中出現的基本問題，即認同的概念、來源、種類、產生及由誰界定并且規范化認同等來解析民族音樂學文獻。最后通過反思，總結出音樂在認同的建構與符號化中所起的作用。

關鍵詞：認同；認同性；歸屬；縫合；自我理解；能動作用；權力；符號學；反思；建構主義者；本質主義者

中圖分類號：J607文獻標識碼：A文章編號：10042172（2014）01004910

本文的標題具有一定的雙關語義。為了給這個內容寬泛并且具有重要意義主題的基礎研究提供一個系統規范，本文通過對民族音樂學主要期刊之一——《民族音樂學》的綜述，反思民族音樂學領域中音樂與認同的相關論述。為了在完整性和簡潔性兩方面進一步給這個話題增加約束力，我的這種反思限定在期刊中以“認同”或“身份”為標題的文章中。實際上，這樣的文章首次出現在1982年，其中有17篇出現在1982至2006這25年中。①這些文獻的綜述勾勒出一幅畫面，即在過去的25年里，美國民族音樂學家是如何處理音樂與認同這一主題的。

我認為剛開始研究音樂與認同這一主題時，與許多其他類似的主題（音樂與政治、音樂與性別、音樂的意義、音樂的教與學等等）一樣，是由于我們“貪吃”的本質而引起的，是民族音樂學家設定自身研究生涯（閱讀、查閱、編輯搜集資料）的諸多方法。②這種貪吃是把民族音樂學界定為一種對來自世界各地所有音樂的綜合研究（隱喻吃）。這種界定與我們創始人的建議相比，主要集中在民間、部落和亞洲音樂藝術方面。我們的思路是圍繞著多種理論視角（功能主義、結構主義、后結構主義、符號學、解釋人類學、法國社會學等等）而展開的。這種普遍的主題是一種帶給我們相應秩序的方式之一，這就像針對我們的雜食口味所提供的菜單一樣。緊緊圍繞這一主題，迫使我們忽略特定的地理因素，至少在原則上能夠被廣泛的閱讀，從而發現世界各地音樂的一般過程。

自從1964年阿蘭·梅里亞姆列出12個主題中的第一組后，我們建立的相關研究主題被成倍增加。③到目前為止，阿蘭·梅里亞姆所標識的大多數主題已在我們的著述中有所涉及。例如，本土的音樂概念、音樂作為符號的行為（音樂的意義）以及美學與藝術的相互關系等。

很明顯，梅里亞姆列表中缺少音樂與認同的主題關系。在梅里亞姆開創性著作發表之后，出現了許多這樣、那樣的其他主題：遭遇現代化、個人能動、城市和流行音樂、性別、移民、離散、民族主義、全球化等（僅舉幾例）。新的主題在過去的十年左右不斷涌現，可能很快就會變成老生常談的話題，其中包括音樂與戰爭、暴力和沖突關系，音樂和醫療危機，諸如艾滋病毒/艾滋病的流行，以及群體音樂（相對于民族或種族群體）。

認同主題與音樂實踐的關系近來在美國民族音樂學中得以相對發展。早期二者在梅里亞姆1964年的學科界定書中沒有提及，在民族音樂學領域的重要概述中也缺少相關說明，如布魯諾·內特爾發表于1993年的《民族音樂學研究：29個問題和概念》（曾在1992年編輯手冊《民族音樂學：導論》中出版）。④然而截止2005年，在民族音樂學會50周年年會報告的綜述中，我發現音樂與認同問題是會議中最有代表性的議題，其中500篇論文中大約有83篇是探討該主題的，這些集中探討構成了認同與音樂主題研究的基礎。⑤經過這樣的階段，認同與音樂之間的聯系就成為了我們領域中的主要課題。因此，發生了什么？何時、為什么會出現這個主題？其知識的回報是什么？本文的主旨即回答以上問題。

一、文獻綜述

在三大英文期刊（《民族音樂學》《傳統音樂年鑒》《民族音樂學論壇》）搜索標題中帶有“認同”的文章時，發現這一主題出現并開始頻繁使用是在20世紀80年代初。第一篇文章是克里斯托弗·沃特曼（Christopher Waterman）的《“我是一個領導者，不是一個老板”：伊巴丹、尼日利亞的社會認同與流行音樂》，該文于1982年發表在《民族音樂學》。⑥此后，到目前為止，標題中使用“認同”一詞的文章平均每年出現一篇。檢索過去30年來以英文發表，大約100余篇長篇累牘的音樂民族志研究，發現以“認同”為標題的第一本書于1991年出版。⑦縱觀這些文章和書籍，可以看出以認同與音樂作為主題，早在20世紀80年代就出現了；其中，最早的研究是曼努埃爾·佩納（Manuel Pena）在1985年關于德克薩斯州的墨西哥裔美國人進行的認同階層的研究。⑧之后，認同與音樂的主題成為目前大多數英文出版的音樂民族志中的重要元素。

為什么音樂與認同相關的主題會在20世紀80年代出現，大概有三個原因：首先，在始于20世紀60年代的社會學、人類學、文化研究和哲學文獻中，將認同歸為心理—社會學類別的分析不斷被加強。換句話說，認同在民族音樂學的基礎領域中，有一個相對短暫的歷史；其次，美國的認同政策基于種族、民族、性別，在20世紀70年代初的美國大學和文化生活中獲得了陣地；第三，20世紀90年代初，民族音樂學越來越多的感覺通常來源于直接的田野考察，人們居住在“支離破碎的”和“遭到破壞的”世界中，他們擁有地理的、經濟的、文化的前所未有的機會。同時，社會的流動性消融了表面上是傳統的民族、國家、性別、階級認同和類別；生活的“路徑”變得與“根源”同等，甚至更加重要。⑨

當我開始本綜述時，我假定兩件事情是關于民族音樂學家在音樂與認同主題方面的研究。首先，我們應該看看認同方面的綜合文獻以了解它在社會科學和人文學科中是如何被界定以及如何被更為普遍地討論。其次，我們致力于這一主題，關系到我們感興趣的領域，我們將引用并以前人關于這一主題的出版物為基礎。結果至少對我來說是可悲的，這些假設都不成立。第一個實例，民族音樂學家編著這本文集，似乎理所當然地把認同作為一個社會生活和社會分析的類別。除了極少數例外，他們并不引用社會科學和人文學科關于認同的更普遍的著作，也沒有定義這一術語。第二個實例，在大多數情況下，關于音樂與認同的民族音樂學文獻中，他們大多數的研究是沒有被語境化的。因此，我推斷，這些作者隱喻地理解音樂與認同是圍繞著民族音樂學家自己著作的一個主題。但是，前人的著作是如何影響他們的著作，他們又是如何建構有用的概論，提出更有見地的、針對課題的看法，這些對于他們并不感興趣。換句話說，他們似乎更愿意將精力投入到綜述這樣的文章中。我擔心的是，他們沒有清晰地把認同當做一個社會種類，把他們自己特定的民族志工作與民族音樂學中越來越多的文獻相聯系，這是民族音樂學學科的通病，至少在今天的美國看來是這樣的。在這兩個文獻中并沒有嵌入我們特定的民族志研究，我們為了滋生理性的、解釋的潛能而限制了這方面的潛能。

正如已經開始了一種結論的形式，我繼續進一步考察了在《民族音樂學》中出現的音樂與認同這一主題。我特別感興趣的是，它如何在不知不覺中與認同更為普遍地交叉，尤其在文化研究領域。事實上，認同的討論通常伴隨著分裂、區分、矛盾，同時，民族音樂學家會給予很好地考慮與回應。

二、什么是認同

也許不出所料，有關認同的文獻在關于什么是認同這一觀點上是相當混亂的。認同這個詞是心理學家埃里克·埃里克森（Erik Erikson）在20世紀50年代的著作中提出并使其成為這個領域的專有詞匯，埃里克森關注的是個人的發展階段，并且帶給我們老生常談的“認同危機”。⑩例如在哲學中，如果認同的含義一旦隨著時間的推移具有相似性，埃里克森對于人生階段的想法將被“暫時的邏輯”取而代之。在隨后的幾年中，埃里克森擴展了他的工作，包括“社會語境下個體的發展”和“人類社會組織不同形式的道德和倫理影響”。然而，在認同研究中，所有后續的研究不再出自埃里克森的研究，但是一些重要的主題在他的著作中可以找到論述。

（一）個人自我認同

這樣的主題是一種觀念，即認同是關于個人自我認同的基礎。換句話說，對于個人是一個心理問題。關于認同的文獻有兩種形式：一個是對自我界定或自我理解的關注，這暗示了諸如我是誰，什么是我真正的本質等問題；另一個關注是從心理上對社會群體的歸屬、認同和“縫合”。

盡管民族音樂學家并不傾向界定認同，更不用說做出區分，但仍有少數文章對這類議題進行了探討。例如，音樂對認同的促成在于自我界定或自我理解，人們在無報酬、“嗡嗡作響”的狀態下工作，但音樂技能卻可以提供給他們驕傲和自我價值感。例如，韋慈朋記錄了上海9個業余音樂社團的活動，其成員總數約200名。他們擅長表演核心劇目“八大曲”，被稱為江南絲竹（從字面上看，長江以南的絲綢和竹【弦樂與吹奏樂結合的音樂】）。“通過參與江南絲竹音樂社團，個人既屬于上海社會的一個小社區（人們熟悉和表演這種音樂），也同樣擁有一個所屬的角色（社團）?！比欢f慈朋卻缺少對演奏者心理、自我認識和心理狀態的關注，這些正是引人注目的。例如，對于認同一個更有趣的可能性是沒有涉及有關來自社會各界人們加入社團的事實。“社團的環境，最大限度地減少基于教育、地位或財富方面的界限（……）江南絲竹樂手中有幾名干粗活的演奏者，卻被樂團高度評價為業余愛好者和專業人士。……工廠的工人很多，但也有零售人員、工程師、中醫醫生和退休農民”（第249頁）。雖然沒有詳細論述，但韋慈朋暗示了參與音樂社團，通常情況下他們在自我理解中發揮著重要作用的可能性。同時，在這種情況下，比單純來源于他們有報酬的工作，驕傲的資源更能夠提供一種自我價值感，盡管這些是地位低下的工作所缺少的。

一項將自我認同作為心理歸屬感的研究典范是克里斯托弗·沃特曼（Christopher Waterman）的文章，關于Dayo，一個約魯巴JUJU音樂家如何在伊巴丹、尼日利亞，把自己嵌入到兩個社會群體：對他們來說，他既在上層社會參與樂隊表演，同時又在下層社會“樂隊男孩”組合中進行培養和探索。作為一個半文盲的音樂家，他從事著地位低下的職業，類似于一個乞丐，但卻與其他地位低下的音樂家一樣，熱衷于音樂且樂此不疲。然而，當享有金錢和財富的人們通過雇傭最好的音樂家來說明他們的聲譽時，他作為一個非常成功的音樂家和樂隊的領導者，因為客戶所帶給他的金錢、聲望和榮譽，提高了他的地位。沃特曼把這個對社會地位的關注，通過Dayo的事例借由歸屬感，從而提升“自我認同”。與此同時，堅信Dayo是一個領導者，而不是一個老板。“老板命令，我不命令?！边@種自我理解是對約魯巴人“族群中平均主義”的價值和財富再分割的回應。他在與“樂隊男孩”的交流中表達“我們都是音樂家”。然而，他比他樂隊中的男孩更富有，他支付給每個參與者微薄的費用。那些男孩仍然很窮，在某種情況下是無家可歸的人。相反，他卻擁有5輛汽車，穿著漂亮的衣服，有著一套令人印象深刻的音響系統，這些使得他把自己定位成屬于上層社會的有錢人。Dayo似乎在建構一個自我認同，這樣的認同使他立即與為之表演的富有的客戶群體拉近距離。同時，又使他遠離他的樂隊男孩，這些成員放棄并且離開他的樂隊，在其他地方尋求他們自己的命運。事實證明，這兩個群體都在拒絕建構認同，但對于他個人的自我認同，這可能不是問題。

對我來說，這兩個過程似乎都在創造一種自我理解或者自我價值，并建立一種對原有社會團體的歸屬感，這些可能被稱為通過音樂賦予自我，尤其通過自己音樂實踐賦予反思與對話。

（二）族群認同

今天，比研究個體自我認同更為普遍的是對族群認同的研究。這一論點可能更多來源于不同國家的認同政策，這不僅僅來源于埃里克森的著作本身。在大多數情況下，認同似乎更加關注以集體自我理解為代表的包括音樂在內的各種特性、活動和習俗。該文集中一個很好的例子是戈登·湯普森（Gordon Thompson）對一個稱之為商隊（Carans）的印度種姓自我理解或認同的研究。該種姓是一組伴隨著多種行業的混合族群，從歷史上看，他們中的一些人是世襲的歌手或朗誦者，為印度西部的印度教統治者（拉其普特）吟誦史詩般贊美詩。商隊顯然相信統治者，并確信享有較世襲音樂家更高的社會地位，特別是從未與統治者達到親密關系的穆斯林音樂家。今天，印度的拉其普特不再支持這樣的功能，種姓的成員正在轉向其他行業。目前對認同有爭議的關注是在自我理解意義上。種姓到底是否包括歌手和音樂家？那些試圖阻止自己與“種姓”存在差異化并高于“種姓”的音樂家，繼續打造專業的音樂家，他們否認有或曾經是“種姓”中的專業歌手。他們爭辯說，他們并沒有歌唱，而是在朗誦自己的詩歌。令商隊特別困擾的是，今天通過歌唱的旋律性和使用樂器伴奏來強調他們藝術的音樂面向。事實表明創作音樂本身就是為了族群的自我理解。毫無疑問的是，該族群存在，誰在該族群中，族群成員中什么是族群特征、什么是族群根本屬性、族群成員如何表現專業等方面有相當的爭議：在它的現代表現中，“他們（……）爭論歌唱作為一種種姓特征的地位，他們（……）爭論并且不贊成歌唱作為種姓的特征，部分原因是因為種姓日益多樣化”（第389頁）。

三、社會認同來源于哪里

這個問題有兩個答案，用“本質主義”和“建構主義”這兩個詞來體現。本質主義觀點認為，一方面它是民族主義的認同政治，另一方面它是從底層位置的民族、種族、階級和性別對權力的反對。就族群存在的持久品質和特點而言，本質主義立場理解認同是從遠古時代即存在。音樂和這些持久認同的關系，通常被理解為反思、符號化、同源性和表達的過程。而另一方面，建構主義的立場則堅持，認同總是建構于任何給定的時間所提供的文化資源。認同是偶然的、脆弱的、不穩定的、多變的，而不是持久的、穩定的。關于認同的觀點，某種程度上更為關注其音樂創作和聆聽如何參與建構、改變社會認同的不同形式。然而，后者的立場在近來文化和民族音樂學的著述中占了上風，它不得不與表面上持久的實踐相抗衡，其實踐是阿里納斯這樣的美國認同政策的本質主義立場和在后社會主義東歐和中亞地區的民族主義話語。文集中的大多數文章，在對待新的身份認同情況時，出現了各種政治以及社會的原因，并非視情況而定，同樣也是整個世界的普遍情況，包括某個人、某個社會群體或一些政府定位一個持久、重要的認同。

文集中諸多著作的作者在反復強調一個觀點，即音樂有助于建構社會認同。那么，在這種語境中，令人驚訝地看到，他們往往陷入一場爭論，討論社會認同已經存在，音樂對于符號化的主要作用，或反思，或對于預先存在的認同給予富有表演的生活。例如，不論反思或建構是否受到威脅，艾倫斯（Lara Allens）對一種新的混合風格被稱為“有聲搖擺舞”（vocal jive）的研究，在20世紀50年代的南非黑人城鎮發展中陷入迷茫狀態。至于反思，我們了解到，作為流行音樂，它通過采用“本土的旋律，當前鄉鎮隱語和局部題材”（第234頁）來“表達一種反映他們日常生活的立足于本土的認同”（第237頁）。但是，這樣做是國際流行爵士藍調為基礎的音樂風格，在不斷發展變化的時候從而表達一種混合的認同。后來，她說，音樂有助于“建構”認同：“有聲搖擺舞中音樂的折衷主義有政治意義，因為它融合了西方和非洲元素，形成了非部落、面向國際化、城市的非洲文化認同，這是種族隔離的南非白人定居者的英國殖民者頒布的政策，鞏固在種族隔離制度下（……）甚至在特別壓抑的政治環境下，商業流行音樂可以說是帶有煽動性的功能”（第238頁）。她認為，“混合的風格，如有聲搖擺舞體現城市、非部落、部分西化的經驗和城鎮居民的認同，政府想要反對城鎮居民的存在（……）通過培育政府所否認的混合音樂風格發展的認同，允許持不同政見的歌詞、唱片業給普通的人民大眾提供表現文化抗拒的方式，其方式是可以公開的、隱蔽的、模糊的、偶然的、變動的方式”（第243頁）。在這種情況下，社會認同似乎擺在首位，音樂反映該認同的混合性，認同（部分非洲、部分城市、部分西化）通過音樂自身形象的混合形式得以表現。當然，一種在非洲城市中的混合認同，不符合追溯幾百年甚至上千年持久的民族或種族認同，也不符合本質主義的論點。這個實例說明建構主義的論證很難不退回到本質主義的論述中去。

在變化的情況下，或者與弱勢、強勢就認同問題博弈時，建構的認同就成了問題。有些作者對音樂參與建構新的想象的認同提出有說服力的申辯。例如，彼得·曼努埃爾（Peter Manuel）指出，弗拉門戈（flamenco）與西班牙社會三個受壓迫的社會群體相聯系：那些住在安達盧西亞、吉普賽和較低階層的人。他認為，音樂“不僅僅是一個廣泛的社會文化現象被動的反映”，而且可以發揮“重要的作用（……），在相當的程度上，表現、幫助塑造現代安達盧西亞的認同”（第48頁）。弗拉門戈表演者們似乎通過他們對新音樂風格的創造去建構一種新的族群意義上的自我理解，從而開創了一種“具有意義”的過程化，并且將傳統專業化。這些變化“提升了安達盧西亞吉普賽人的形象”，從而形成“一個特別重要【更有意義的】的認同標志”（第57頁）。這似乎成為建構主義的課題，目的是表達一個新的自我認識，給予其交往的其他人一個新的形象。除了傳統弗拉門戈的意義，兩個新的流派參與形成或建構認同。其中之一是阿拉伯風格弗拉門戈（flamenco arabe），其弗拉門戈旋律形式（flamenco cantes）是阿拉伯歌曲的背景?！霸谂c摩爾人聯系的慶祝儀式中，阿拉伯風格弗拉門戈代表重申安達盧西亞獨特的文化遺產。同時，它被看作故意放棄被馬德里強壓幾個世紀的經濟、政治統治”（第59頁）。另一種流派是弗拉門戈流行音樂（flamenco pop），回應了巴塞羅那和馬德里的城市化、無產階級工人的移民。并且，包括搖滾和古巴流行音樂在內，形成了各種影響的混合物。這個文本“慶祝吉普賽人的自由和對權威的敵意”（第61頁）并且參與“形成一個新的城市形象認同”。這個類型已經“成為一個新興城市安達盧西亞意識的重要標志（……）它的融合（……）服務于影響和表達現代城市社會認同方面”（第62頁）。在這里似乎很清晰的是，帶有新的社會身份認同的新型社會群體沒有形成。迫在眉睫的是建構一種新的自我理解，這種對新型自我理解的需求是由那些長期的社會不滿以及新的經濟、社會狀況所造成的，而這一切又使生活變得比以前更糟糕。建構認同作為一種自我理解的形式，通過已經完成的音樂，認同需要改變。音樂通過改變自我，促成上述過程，或者更好地通過音樂家得以改變。那些音樂家想要參與新的認同以及符號意義的建構，或者在對他者的自我理解中去重新建構。因此，那些對于他者族群的理解也將隨之改變。

四、我們擁有多少種認同

關于認同，一個與建構主義方法相聯系的說法，即認同是多方面、支離破碎的，而不是單一的。伴隨著長期、深入、持久的品質，我們擁有多個自我（性別化、種族化、族裔化，國有化等等）；它們在特定的語境和自我表現方面都被一一呈現。當音樂作為一種表演、一種語境時，它似乎為表達在語境中的多重認同，而提供了一個特別豐富的舞臺。同樣，音樂作為一種復雜的符號形式，有著多重固有的特征（旋律、節奏、節拍、音色、音質和結構），它本質所固有的這些特征可以看作是同時而又短暫地為認同的多重性提供了一個理想的跡象。

當認同兼有歸屬感和自我理解特征時，下面這個很好的例子可以說明音樂在多重認同相互聯系中的作用。托馬斯·圖里諾（Thomas Tutino）在秘魯高原對社會認同的三種形式和他們作品中音樂的作用進行了研究。這三種身份是土著或印度，克里奧羅（criollo）或西班牙裔以及印歐混血種（mestizo）或混合克里奧多與印歐混血種這兩種身份。通過用一個小型類似吉他（稱為charango）的樂器改變他們的音樂表演，這些高地社區的居民可以表達一種或其他認同的歸屬感。例如，當音樂家們敲擊一個平面、金屬弦質地做的樂器時，他們表達自己的歸屬感和土著居民的認同感。另一方面，當他們在一個圓形背面、尼龍弦質地做的樂器平行的三分之二位置采錄旋律時，他們宣稱自身忠誠于上流社會克里奧羅（criollo）的價值觀，并且置身于此階層認同。最后，以印歐混血種人的身份被形象地表現，當他們進行表演時，有時會提及以上三種認同身份。圖里諾給出了一個例子，表演者開始演唱一個典型的印度勞動歌曲，組合成一組waynos（這是最重要的混血流派），最后結束于克里奧羅華爾茲。因此，單獨或獨立的表演是對秘魯高原地區的土著居民可用的一種、兩種或三種多重身份而言的公開聲稱的歸屬感。

五、認同是如何被創造的

認同的概念自然會引發關于誰建構了認同這樣的疑問。要回答這個問題，某種能動作用通常被假定為個人的，即在現代性的條件下，個人成為建構他們自我認同（對群體的歸屬感、他們的自我認識）的能動力。另一條推理的思路來自米歇爾·?？拢∕ichel Foucault），可能或應該建構認同的自我是各種“制度”和“話語”的產品，而不是在建構認同中的自由作用力。繼?？轮?，正如尼古拉·羅斯（Nikolas Rose）所言，對我們來說，我們的關系不是活躍能動性的結果，而是“完整的或多或少合理化計劃目標，努力塑造我們理解和制定我們生存的方式。正如某些目標的名稱——男子氣概、女性氣質、榮譽、謙虛、禮貌、禮節、紀律、區分、效率、和諧、圓滿、美德、快樂的人?！笔聦嵣希姓J，盡管這些制度存在，“人類常常會發現他們總是會去抵制自己樂于采用的人格形式”（第140頁）。盡管他聲稱，沒有能動作用的理論來解釋這種阻力，大多數作家，包括我自己在內，在這一刻仍然可以精確地使用它。音樂可以用兩種方式來理解：作為一個自我創造的（主觀化）組織方法和作為這些制度抵抗的工具。在后一種情況下，創造性的思想意識通過與音樂帶給人的感官聯系，音樂的作曲家和演奏者有權力去塑造新的、不尋常的行為方式，而不是日常生活、政府話語、學科中的“理性方案”。另一方面，音樂總是精確的模式之一，使用一種有意的雙關語或“技術”，傳遞給社會諸如男子氣概、女性氣質、端莊、區分和樂趣的基本價值觀。根據羅斯所言，這些技術用于兩個軸心上。一個是他所說的“智力技術”，類似于讀書、寫作、算術，它可以改變“智力”。第二個是由“形體或身體技術”構成。例如，有人認為禮貌和禮儀是“灌輸的習慣和儀式的自我否定、審慎和遠見。”音樂的實踐，似乎兼有智力和有形技術。在智力水平上，它對符號的使用或不使用，以及對口頭形態的評價（或不評價），即興創作可以構建特定類型的自我和自我理解，其功能在特定的社會和文化環境中很好地發揮。在物質層面上，許多傳統習俗伴隨著濃厚的師承關系，反復灌輸服從和尊重的表演形式。因此，創造的不是好的音樂，而是善良的人。

協調以上兩種觀點的一篇文章是大衛·哈尼什（David Harnish）對轉換身份理論及其在印度尼西亞Lombak島Lingsar廟會音樂實踐方面影響的研究。兩個宗教團體在歷史上聲稱節慶活動是自己的：巴厘島的印度教徒和穆斯林，稱為Sasak。盡管“民族矛盾與爭論”是節慶活動的一個特點，這兩個群體仍設法共存。哈尼什自1983年以來20余年時斷時續地致力于研究這個節慶活動，他們對Harnish解釋說，節慶中的每個元素都是必要的，不能改變的。2001年他參加這個節慶活動，讓他大吃一驚的是，很多關于音樂實踐的事情實際上已經被改變。有些音樂類型已經消失，一些新的種類已經加入其中。不過，參與者聲稱沒有太多的變化。發生了什么事？“一些政府內部和外部的力量”，在工作中要把宗教的身份區分得比過去更為清楚。一個在島上占據主要位置的Sasak族群，也僅僅是名義上的穆斯林（“保持[正在]土著、前伊斯蘭習俗和分享[正在]一些印度教和佛教的信仰”）已取代由另一族群的重要性，它采取了更為嚴格的沙特阿拉伯伊斯蘭形式（第5頁）。在巴厘島印度教的回應經文中，更渴望說明他們的關系、他們的歸屬感以及巴厘島的文化意識。這些新的政治和宗教信仰影響節慶中的音樂表演。因此，在音樂實踐反映較大社會、政治、宗教的“轉移”以及印度、穆斯林族群的自我理解中，我們有著明顯的轉變。然而，哈尼什將該問題復雜化，他認為，這些外在力量不足以解釋音樂的變化，必須這樣描述地方一級的個人能動作用：“盡管政府和其他外部力量推動新的行動，個人已經協商并重新詮釋了這些行動”（第19頁）?？紤]到這一點，他仔細研究了三個“主體”的行動來說明每一主體是如何解釋并表現他對社會中各種進程的理解。“通過他們的行動和個人與儀式傳統和現代主義力量的溝通，他們幫助塑造了當今節慶的現狀”（第20頁）。Harnish的研究提供了一個很好的例子，即離斷的能動作用和建構。在這種情況下，能動作用有助于音樂反映范圍更廣的社會和文化條件、話語和“制度”，這似乎把創造新的認同感擺在首位。

六、誰界定并將認同制度化

一些作者似乎愿意承認個體的主體性，其他人則提出關于認同、能動作用與權力之間關系的質疑。如果認同被建構，那么誰是“認同的主體？”每個人都是，還是僅僅一些人是？它是話語創造者的動力還是在提供給個人的話語中做出選擇呢？動力是個人，是派系政治動機的認同者，還是國家機關？一個人標識自己還是被別人標識呢？認同的政策以兩個極端認同性為中心。誰擁有權力去界定認同？所有個人都擁有同樣的認同選擇范圍嗎？在認同選擇時擁有相同的動機嗎？“每個社會限制了生活的策略，這種策略是可以想象的，當然同樣是可以被實踐的?！闭鐒趥愃埂じ窳_斯伯格（Lawrence Grossberg）觀察到的那樣，“有些人有可能占據一個以上的[主體]地位（……）有些主體地位可能提供一些與眾不同的具體的現實視角，而且這些地位會逐漸比其他地位更為重要（……），認同問題是一個關系到社會權利及其在群體中的歸屬問題”。在能動作用這方面，問題就變成了：“誰能創造歷史？”正如格羅斯伯格所說的那樣，“能動作用——一種創造歷史的能力，以往也是如此——不是這些主體自身所固有的。能動作用是流動性和定位性的產物，它們確定了影響力的具體載體可能在何處停止并是如何確立的（……）這些位置就是歸屬感和認同感的臨時定位”（第102頁）。

在西方，音樂的選擇被認為是自我表達的一個典型實例，無論制作或聆聽，允許個人作為主體去界定族群中他們的選擇以及擺脫家長、學校和其他政府部門所提供的傳統。在某些情況下，音樂的確可以為弱勢群體代言，標識他們作為一個群體的存在，以及他們在社會環境中的本質。在社會環境中，強勢群體要么不承認他們的存在，要么以一種令他們反感的方式來標識和看待他們。在強勢群體操控的社會中，他們通過文化和文化媒體控制著該社會的教育和宣傳，其中大多數演員傳統的口頭性和表演性為弱勢群體或者說這些謀求權力的強勢群體提供了一種重要的、潛在的、公開的、有效的表達方式。另一方面，音樂在創造、界定族群、對族群分類和明確何者與該族群關聯或無關聯等方面發揮著重要作用，這類音樂往往由國家通過如文化部門等機構，或如音樂產業、廣告業、媒體等商業機構來出資并掌控。在這種情況下，民族音樂學家傾向于談論認同的“論爭”與“談判”，并對有關爭議的身份提出不同的“主體位置”。

在本文集中，兩篇文章通過建構認同的不同方式進行論述，從而顯得尤為突出。

一個是彼得·曼努埃爾（Peter Manuel）對于薩爾薩舞曲（salsa）的研究，將其作為波多黎各國家認同的象征。盡管事實上，薩爾薩舞曲的根源是20世紀四、五十年代古巴的舞蹈形式。事實上，波多黎各人和新波多黎各人（指生活在美國或從美國返回的波多黎各人）把薩爾薩看作是“本土性格?！彼J為，這是因為薩爾薩已經“被挪用并被重新標識（……）作為自身文化認同的象征”，它是世界的、城市的，而不是歐洲的或北美的，它與拉丁美洲文化相聯系（第250頁）。這種音樂結構將非洲—拉丁音樂與現代、浮華的流行音樂及少數波多黎各本土要素相結合，這似乎以混合動力的身份提供了一個很好的標志性表達（盡管他沒有這么說）。另一方面，并不是每個人都贊同該觀點。有些人認為，古巴音樂薩爾薩的根源其實有一個致命的缺陷，即它想要成為國家認同的象征。他們認為，原產于波多黎各的其他類型反倒應該是其國民身份認同的象征，包括：（1）jíbaro音樂，以吉他為基礎的農民儀式音樂；（2）bomba，以鼓為基礎的下層社會黑人之間的本土聲樂；（3）plena，來源于Ponce鎮下層階級和較低中產階層的休閑音樂，其使用手鼓（pandareta）、吉他或手風琴。據曼努埃爾介紹，他們的支持者所提出的這些要求，沒有一個是成功的，那是因為每個種類在低下階層的社會群體的來源是有限的。大多數波多黎各人和新波多黎各人在一個國際化的世界進程中理解他們自己。這些種類與落后相聯系，而不是現代化。這當然是歐洲民俗學家主張的一個有趣的逆轉，正是這樣的農村，“落后”類型應該是國家認同本質主義的象征。實際上，曼努埃爾說，正是缺少政府強壓民族主義的文化政策，大量的群眾調解和普及作為國家認同的符號，對一種特定類型的音樂工作是非常重要的。他認為，薩拉薩舞曲是波多黎各人及新波多黎各人最強有力的民族認同標志，該觀點的關鍵在于“它的呼吁涵蓋了拉丁美洲各民族、不同年齡和社會各階層”（第271頁）。薩拉薩“已成為拉美裔身份一個新的標識，它是國際化的，然而卻植根于本土社區文化中。”薩拉薩舞曲的符號性價值已經出現在一個充滿種族歧視的特定社會環境中，這在美國是一種他者性，是生活在紐約市密集的波多黎各人“飛地”生活的事實。這種象征價值有助于美國的波多黎各人在“20世紀30年代至50年代擺脫文化上的自卑感，并且發現他們對其自身語言和拉美音樂傳統新的自豪感”。這“不只是重復和借用，而是創造性的挪用和重建”。換句話說，“再界定這種借來的成語作為一個新的社會認同的符號”（第272～274頁）。他最后寫道：“針對文化民族主義應該采取什么樣形式的爭論并不多，就像波多黎各人自身可能持有不同形式的社會認同身份一樣”（第276～277頁）。在這種語境下，大眾媒體的流行音樂似乎能成為動力，即薩拉薩音樂最能夠表達認同的當代性以及已經城市化了的波多黎各人和新波多黎各人。

另一個例子是關于音樂在認同標識和分配權論爭中的作用，查里斯（Chris Goertzen）在美國北卡羅萊納州對印第安人小型Occaneechi樂隊的研究。既然如此，北卡羅萊納州的印第安事務委員會（該委員會是由該地區印第安部落的成員組成）有權力決定誰是印度人，誰不是。他們至今拒絕Occaneechi對印度人地位身份認同的申請，這建立在他們并不是“真正的”印度人的直覺上。另一方面，Occaneechi把自己理解成為印度人，是因為他們與已知部落的親屬關系、他們在該地區的文獻記載、重視狩獵和捕魚的生活方式，他們除了做一些粗活，還有其他如共享和放棄他們財富的印度價值。就音樂而言，北卡羅萊納州的印第安人，出于所有實際的目的，失去了他們原有的音樂傳統，并采取與來自美國中原地區印第安人儀式相結合的音樂傳統。這些儀式在20世紀60年代由當地規模較大的印第安部族始創，當時印第安部族的學校都在關停狀態，他們也被迫與規模更大的社會群體相融合，這些儀式就是他們維護其差異性的手段。不幸的是，如Occaneechi的小群體，在此期間沒有采用儀式音樂，因此“依然是‘藏在眾目睽睽下，很多北卡羅萊納州的印第安人強調它”（第68頁）。盡管他們最近已經開始主持儀式和音樂表演，他們仍然不認為這個較大的部落就是印度人，并且，這些較大的族群似乎不接受儀式作為印度身份認同明顯的象征。另一方面，對于Occaneechi自己，儀式的操作是多方面的。首先，他們用一種方式去表現、分享當地社區價值，創造一種印第安社區的歸屬感和認同感。其次，“儀式向成年人給予自尊和智力方面的關注，而這正是在他們的日常工作中所缺乏的，”由于教育程度低，只能以“嗡嗡作響的工作”為特征（第70頁）。最后，儀式表現為一種特殊的自我理解形式：“每個當地的儀式，代表著傳統的印第安人、鄉土的價值觀，并通過特定社區歷史的宗教儀式來確定精神健康、社區生活的重要性高于物質改善”（第70頁）。如果這個大部落沒有發現儀式表演，此表演是作為印第安人身份具有說服力的標志，大多數非印度人會這樣做。“儀式是北卡羅來納州的印第安人對局外人來界定他們集體認同的主要工具（......），印第安人使用儀式鼓勵周圍的社區，尊重他們社區的本質和疆域”（第71頁）。因此，對于局內人來說，音樂的實踐與認同以某種方式（歸屬感和自我理解）產生關聯。而對于局外人（其他印度人）則完全不同，對于白人是作為一種具體的、“不同的”印第安人身份認同的標志。直到北卡羅萊納州的印第安人事務監察委員會承認他們的印第安身份，Occaneechi才有可能分享自我理解的心理收益，但委員會并沒有把社會、經濟效益賦予給已有認同。

七、音樂對認同的貢獻是什么

盡管這些疑問并沒有詳盡地探討身份認同研究以及音樂研究如何更好地支撐身份認同等這些亟待解決的理論問題，我將興趣放置在一個具體的問題，即對于民族音樂學關于音樂方面的文獻，也就是說，音樂在社會認同探討中的特殊貢獻。在文獻中似乎有四個基本立場，前三個立場是：第一，音樂對已存在或出現的認同帶來符號性的形態。這種符號性的形態繼承音樂的結構，常構成認同符號的代表性元素。音樂的時間性可以是一個認同時態邏輯的符號。此外，音樂通過它自身固有屬性（旋律、和聲、節奏、音色等）的多重性，有能力標識多重認同的不同方面。第二，音樂表現為社區共享身份認同提供了機會，使其在行動中關照自己，并想象可以共享同樣表現風格的其他人。第三，音樂可能對于認同的“感覺”或情感品質有所幫助。

克里斯托弗·沃特曼（Christopher Waterman）在對尼日利亞的約魯巴人建構認同方面的研究中，其音樂作用的關注成為焦點。約魯巴人作為尼日利亞族群的標識，在20世紀初從本地族群的融合中被發現，它被認為與文化隔閡的群體形成對比，如豪薩（Hausa）和伊博（Igbo）。無論約魯巴音樂被標識成什么樣態，特別是它出現的流行形式，它都與政治、教育、語言共同參與著新的認同建構過程，而非作為已經確定下來的認同的反應。然而，盡管沃特曼聲稱這樣的建構主義觀點仍來源于結構主義的觀點：“新傳統音樂在表現與傳播處于主導地位的約魯巴認同方面所起到的作用是基于由聲音關系（也可能是行為或視覺關系）的社會關系的圖像表征”（第372頁）。盡管他的論點始于反思的想法，他把這變成建構主義的爭論，通過JUJU表演“外化他們的價值和給予他們可觸及的形式”（第376頁）。后一種觀點，很明顯似乎是關于什么樣的音樂可以在建構項目中的具體要求之一。人們得到的約魯巴人的認同，實際上已經建構在其他地方（在約魯巴語言、學校和各種政治行動的不同類型中），但音樂提供的認同是伴隨著“以它的互動氣質或‘感覺：密集的、充滿活力的、熱鬧異常的和流動的”（第376頁）。由于音樂不能給認同命名，這種說法可能會比建構主義更有說服力。人們可能會產生最低限度的要求，即音樂要參與到一種建構主義理念中，但賦予它的不是名稱，而是“感覺”和情感共鳴。

音樂對認同的第四個貢獻是音樂給予一種身份認同，尤其是對底層身份的正面作用。這個論點由以下研究得出：曼努埃爾研究的波多黎各音樂，艾倫研究的南非“有聲搖擺舞”，還有由Barebara Krader對克羅地亞和波斯尼亞—黑塞哥維那歌唱者的研究。

本文的主題顯然是一個有關音樂與認同之間聯系的領域，但這些理論并沒有在我引用過的民族志文章中得到解決。然而，這樣的理論卻出現在托馬斯·圖里諾理論的文章中，而不是民族志的文章。美國實用主義哲學家Turino把查爾斯·桑德斯·皮爾士（Charles Sanders Peirce，1839～1914）的符號學理論運用到了音樂研究中，他認為音樂的情感力量正是來自其作為符號的標志性本質。音樂的符號性包括它與其他文化方面的結構相似性和共同的行為方式，并且這種符號性也促成了情感上的滿足，即由音樂建構的認同是“自然的”。此外，音樂標識某一群體共同的經歷和個體與這一群體的共同社會經歷的能力，有助于增強音樂的情感力量?！耙魳芬灾T多特殊的方式產生了符號和索引方面不同的情感與身份建構的潛能，因此它在以構建社會團結、參與以及意志為目標的事件和宣傳中成為了一種中央資源。”（第236頁）。在我看來，這一理論工作是非常有必要的，如果圍繞主題來開展我們的學術工作，那么，全部的潛能才能得以開發。只有這樣的著述存在，方可使文集中民族志的文章所缺少的內容更為引人注目。

結論

自1982年以來在《民族音樂學》發表的17篇文章中，題目中含有“認同”一詞，顯然這只是民族音樂學關于音樂在創作、建構、表達、協調和反映社會認同中這些主題的冰山一角。在這16篇民族志文章中的每一篇均來源于世界上每一個地區的特定情境，在認同形成的進程中，提供了一個有意思的窗口：非洲（4）、拉丁美洲（4）、歐洲（3）、北美（2）、東亞（1）、南亞（1）、東南亞（1）；來源于太平洋和中東人的研究有所缺失。綜觀認同的不同種類，包括種族（5）、國家（4）、區域（3）、階層（2）、宗教（3）、社區（2）、部落（2）、種姓（1）、混合（1）和個人的（1）沖突視角的多重認同已被調查。

在諸多文獻中，缺少編著一本連貫的、相互關聯的、整體的著作，該著作可以提出潛在的、引人入勝的跨文化理論意義以及普遍的趨勢，音樂可以被用來創造個人或社會的認同。我認為，文獻中如果沒有連貫性和前后參考性，就會是我們關于這一主題在文集中的結構性缺陷。如果我們這些民族音樂學家著手研究的其他主題也采取同樣的模式，那么我所擔心的是，在我們的學科中存在一種結構性的缺陷，這種缺陷減少我們通常意義上的研究效率，并且限制民族音樂學在增長音樂學識方面做出巨大貢獻的潛能，至少在美國的建制下是這樣的。

責任編輯：郭爽

注釋：

①There is one “short contribution” ten years before Watermans： Gilles Potvin， “The Canadian Broadcasting Corporation and Canadian Folk Cultures： The Preservation of Ethnic Identity”， Ethnomusicology 16 （1972）： 512515.

②This characterization of our field occurs in Bruno Nettl， The Study of Ethnomusicology： Twenty-nine Issues and Concepts Urbana： University of Illinois Press， 1983.

③Alan P. Merriam， The Anthropology of Music. Evanston， IL： Northwestern University Press，1964.

④Nettl 1983 and Helen Myers， ed.， Ethnomusicology： An Introduction. New York： W.W. Norton， 1992.

⑤Timothy Rice， “SEM Soundbyte： What Are We Thinking？” SEM Newsletter 39， # 4 （2005）， 1.

⑥Christopher A. Waterman， “‘Im a Leader， Not a Boss： Social Identity and Popular Music in Ibadan， Nigeria”， Ethnomusicology 26（1982）：5971.

⑦R. Anderson Sutton， Traditions of Gamelan Music in Java： Musical Pluralism and Regional Identity. Cambridge： Cambridge University Press， 1991.

⑧Manuel H. Pea， The TexasMexican Conjunto： History of a WorkingClass Music. Austin： University of Texas Press， 1985.

⑨For two classic statements of this understanding， see Arjun Appadurai， Modernity at Large： Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis， MN： University of Minnesota Press， 1996 and James Clifford， Routes： Travel and Translation in the Late Twentieth Century. Cambridge， MA： Harvard University Press， 1997， as well as Timothy Rice， “Time， Place， and Metaphor in Musical Experience and Ethnography”， Ethnomusicology 47（2003）： 151179 for its application to ethnomusicology.

⑩Erik Erikson， Identity and the Life Cycle. New York： International Universities Press， 1959.

Lawrence Grossberg， “Identity and Cultural StudiesIs That All There Is？” in： Questions of Cultural Identity， Stuart Hall and Paul du Gay， eds. London： Sage Publications， 1996， 87107.

J.E. Marcia， “Erikson， Erik Homburger （190294），” in： International Encyclopedia of the Social and Behavioral Sciences Amsterdam： Elsevier， 2002， 4737.

The evocative term “suturing” is given by Stuart Hall， “Introduction： Who Needs Identity？” in： Questions of Cultural Identity， Stuart Hall and Paul du Gay， eds. London： Sage Publications， 1996，117.

J. Lawrence Witzleben， “Jiangnan Sizhu Music Clubs in Shanghai： Context， Concept and Identity”， Ethnomusicology 31 （1987）： 240260. Quote from page 256. Other references to page numbers are given in the main text.

Waterman， 1982.

These and other quotes in this paragraph are from Waterman 1982， pp. 67 and 68.

Thomas Solomon， “Dueling Landscapes： Singing Places and Identities in Highland Boliva”， Ethnomusicology 44 （2000）， 257–280， provides another good example of people singing into existence their personal sense of belonging to a group， in this case particular small settlements of Indians in the highlands of Bolivia.

Gordon R. Thompson， “The Carans of Gujarat： Caste Identity， Music， and Cultural Change”， Ethnomusicology 35（1991）：381391.

Lara Allen， “Commerce， Politics， and Musical Hybridity： Vocalizing Black South African Identity during the 1950s”， Ethnomusicology 47（2003）：228249.

My favorite example of this line of thinking comes not from this corpus of articles in Ethnomusicology but from a musical ethnography by Jane C. Sugarman， Engendering Song： Singing and Subjectivity and Prespa Albanian Weddings. Chicago： University of Chicago Press， 1997.

Peter Manuel， “Andalusian， Gypsy， and Class Identity in the Contemporary Flamenco Complex”， Ethnomusicology 33（1989）：4765.

For a more detailed explication and example of this position， see Timothy Rice， “Reflections on Music and Meaning： Metaphor， Signification， and Control in the Bulgarian Case”， British Journal of Ethnomusicology 10 （2001）： 1938.

Thomas Turino， “The Urban-Mestizo Charango Tradition in Southern Peru： A Statement of Shifting Identity”， Ethnomusicology 28（1984）：253270.

Multiple identities are elucidated in three other studies in this corpus but not summarized in the main body of the text： Jeffrey A. Summit， “Im a Yankee Doodle Dandy？： Identity and Melody at an American Simha at Torah Celebration”， Ethnomusicology 37 （1993）， 4162， about the clash of Jewish and American identities； Daniel B. Reed， “The Ge is in the Church and ‘Our parents are Playing Muslim： Performance， Identity， and Resistance among the Dan in Postcolonial Cte dIvoire”， Ethnomusicology 49（2005）： 347357， on the clash of ethnic and religious identities； and Julian Gerstin， “Reputation in a Musical Scene： The Everyday Context of Connections between Music， Identity， and Politics， Ethnomusicology 42（1998）：385414， on the intersection of national， urban-rural， and individual identities.

For an example of this view， see Anthony Giddens， Modernity and Selfidentity： Self and Society in the Late Modern Age. Stanford， CA： Stanford University Press， 1991； for an application of this position to ethnomusicology， see Timothy Rice， 2003.

Nikolas Rose， “Identity， Genealogy， History”， in： Questions of Cultural Identity， Stuart Hall and Paul du Gay， eds.. London： Sage Publications， 1996， 128150. Quote from page 130.

For one of the most detailed elucidations of this point， see Jane C. Sugarman， 1997.

David Harnish， “New Lines， Shifting Identities： Interpreting Change at the Lingsar Festival in Lombok， Indonesia”， Ethnomusicology 49 （2005）： 124.

Rogers Brubaker and Frederick Cooper， “Beyond ‘Identity”， Theory and Society 29 （2000）： 147. Quote from page 14. I would like to acknowledge here the salutary impact this article has had， in a general way， on my thinking about identity.

Zygmunt Bauman， “From Pilgrim to Tourist – or a Short History of Identity”， in： Questions of Cultural Identity， Stuart Hall and Paul du Gay， eds. London： Sage Publications， 1996， 1836.

Lawrence Grossberg， 1996.

For an interesting study in this corpus of a state apparatus determining a musical expression of identity in the face of widespread opposition， see J. Martin Daughtry， “Russias New Anthem and the Negotiation of National Identity”， Ethnomusicology 47（2003）：4267.

Peter Manuel， “Puerto Rican Music and Cultural Identity： Creative Appropriation of Cuban Souces from Danza to Salsa”， Ethnomusicology 38（1994）： 249280.

Chris Goertzen， “Powwows and Identity on the Piedmont and Coastal Plains of North Carolina”， Ethnomusicology 45（2001）：5888.

One point common to discussions of identity but omitted here is the idea that identity is always constructed out of difference， that is， ones self-understanding is constituted by the construction of an “other.” On the other hand， Kevin Robbins， in “Interrupting Identities： Turkey/Europe”， in： Questions of Cultural Identity， Stuart Hall and Paul du Gay， eds. London： Sage Publications， 1996， 6186， argues that it might be possible to transcend this position by focusing less on cultural identity and more on cultural exchange. This entails on our part not imagining the other as essentially different from us， but as having agency； considering the possibility of openness and change； and putting ourselves in their places with some knowledge of how they operate. Music would seem to contribute to both these two propositions. On the one hand， music gives groups a strong and immediate experience of the specificity of their favored styles of making music and its difference from other groups styles. On the other hand， in the postmodern era， musicians delight in the opportunities music provides for specific and deeply satisfying forms of dialogue and exchange that counter the discourses of difference perpetrated in the linguistic and political domains by identity makers of various political persuasions. The authors of works in this corpus do not concern themselves much with either point of view.

Christopher A Waterman， “‘Our Tradition Is a Very Modern Tradition： Popular Music and the Construction of Pan-Yoruba Identity”， Ethnomusicology 34（1990）：367379.

Barbara Krader， “Slavic Folk Music： Forms of Singing and SelfIdentity”， Ethnomusicology 31（1987）：917.

Thomas Turino， “Signs of Imagination， Identity， and Experience： A Peircian Semiotic Theory for Music”， Ethnomusicology 43（1999）：221255.