東莞沙田疍民咸水歌探究

收稿日期：20130519

作者簡介：楊艷（1983—），女，東莞理工學院師范學院音樂學助理研究員。

摘要：東莞沙田疍民隨著歷史的演變，由卑微的地位逐漸獲得與陸上居民同等的地位，并在保持原有傳統習俗的基礎上，由水上居民逐漸漢化為陸上居民。疍家獨特的文化背景造就出了他們獨有的民間音樂，咸水歌獨具當地藝術特色，歌曲的風格也是隨著沙田疍民的生活環境與精神面貌而體現的。文章又對咸水歌在傳承與發展方面所受到的制約及進行實施方案可行性分析與研究，最終達到地方民間音樂得以積極的發展與弘揚為目的。

關鍵詞：疍民；咸水歌；制約因素；實施方案

中圖分類號：J607文獻標識碼：A文章編號：10042172（2014）01011406

一、沙田疍民的古與今

東莞民間音樂作為嶺南文化的重要組成部分，資源豐富且獨特。沙田鎮的水文化是當地最大特色之一，以咸水歌最具典型。沙田鎮位于珠江口獅子洋畔，有28公里長的海岸線，沙田鎮常被人稱為大沙田，因為它一馬平川，地盡頭是蒼蒼莽莽的大海。沙田這片以水聞名的土地，魚蝦豐饒，但臺風、海浪、咸潮從來沒有停止過肆虐。然而沙田人有著堅韌的性格，所以他們立誓：“水命的沙田，注定要因水而自豪和驕傲！”①

東莞是嶺南疍民分布的主要縣市，疍家文化是以漢文化為主體，南越本土文化為基礎，吸收海外文化，逐漸形成的多元文化。疍民歷史古老，是千百年來漂泊在中國東南沿海、與江河水系最密切的也是最奇特的一個族群，在歷史上被稱為“雙胞族”，也是人世間最悲慘、最低賤的族群。沙田鎮人的居住史大約從兩百多年前的清初開始，也有人猜測是在更早些的明朝嘉靖年間，在那時荒涼的灘涂和沙洲上時常出現一些拓荒者，但是，他們來自哪里或者是不是現今的疍民如今無法考證。而沙田鎮則是疍民的主要聚居地之一，他們常年以海為家，因為他們身份低賤，所以受到多種限制。由于沒有上岸的權利，所以長期都是在捕魚的小船上生活（見附錄圖），因為舟小蓬低，只能蹲踞而事，日復一日，導致他們大多背駝、腿彎，在清代閩縣舊志中，把疍民通稱為“曲蹄”，即羅圈腿。由于疍民們備受欺凌，以至于沒有自己的田地，沒有血緣聚居的族群，沒有自己的祠堂，沙田就是一個沒有宗祠的地方。他們的命被視為“賤命”，生命存在的每一刻都是茫茫無期的漂泊過程。然而就算是一種再平凡不過的岸上生活，對于沙田疍民而言都是一種遙遙無期的奢望，被如此艱苦的生活所折磨的他們發出了“世上最苦黃連樹，人間最苦海上人”的感慨。

因打魚滿足不了生活的基本需要，他們便開始悄悄地上岸發展，演變成為“兩棲疍民”。疍民們在岸上建起了簡陋的茅房，有的以木樁為支撐，茅草為主搭建；有的用茅草和泥直接磨在一起。這兩種類型的房子都稱為“疍家茅房”。他們卑下的社會地位和貧困處境直至1949年新中國成立后才有所改善。1954年國務院頒發的文件中提出，將我國境內從事打魚和航運業的疍民改稱為“水上居民”，將居住在陸上從事種植的疍民稱為“農民”，將其界定為一個特殊的群體。建國初年，東南各省的疍民曾一度被作為中國的第五十七個民族——“疍族”，但在1955年的民族識別調查后，中央政府認為，從明代開始，隨著疍民與陸地漢人的接觸交流越來越頻繁，疍民由于長期被漢族同化，大部分失去了原本的民族特征和意識，因而最終認定疍民為漢族的一部分，就像客家人一樣，他們也是漢民系中一個比較特殊的群體。新中國成立后，有了生活保障的疍民們基本都已上岸居住，沙田的居民都以疍民為主，同時也保留了很多疍民的生活習俗。

東莞沙田的疍民則以茅寮為家，在東莞就稱為“疍家茅寮”（見附錄圖）。疍家漁民靠岸停泊，疍家隨水漂泊，最后來到沙田定居，上岸搭寮，圍海造田。“清中期，從番禺、三水等地漂流到沙田立沙島的疍民，開始圍基搭寮，離水上岸。20世紀20年代末發展為蔗殼寮，50年代為松皮寮，南方干欄式臨水木結構建筑遺址被認為是疍家寮屋的前身。距今約3500年前位于高要市金利鎮毛崗村茅崗山南北面的山腳下的茅崗遺址發現了干欄式臨水木結構建筑遺址被認為是廣東疍家寮屋的雛形。”②在沙田文化站站長的帶領下，筆者親眼見到了疍民們最早居住的船艇與現在居住的茅寮，茅寮瀕水而立，河道狹窄，寮屋就建立在河道兩旁，寮屋中間留出的河道就是疍民們劃船行駛的通道，那些蒼舊發黑甚至有幾分破爛的茅寮記載了他們的歷史，寮屋內簡樸狹小，方方正正的寮屋里只有一間房，四根粗大結實的柱子分別撐在整個寮屋的四個角，如今的茅寮只有幾戶老疍民還在居住，大部分的疍民都已遷移上岸蓋樓房居住，與陸民已完全一樣。雖然現在的生活有了很大的改善，但很多原有的疍家民間習俗已被悄悄地覆蓋，并且越來越漢化。

二、東莞沙田咸水歌的歌種與藝術特色

沙田疍民獨特的生活方式和生活背景，賦予了他們獨有的文化，而“咸水歌”就是疍家文化的一個重要標志。在現代化的沖擊下，如今，沙田也是東莞僅存的水上民歌廣泛傳唱的鎮區。中國民間文藝家協會命名沙田鎮為“中國水上民歌（咸水歌）之鄉”，亦是疍家文化的代表與精華。

作為廣東省非物質文化遺產的東莞沙田咸水歌，其內容形式極為豐富，幾乎成為記載沙田滄桑歷史和人民生活的一部史書。無論是撒網捕魚的晨霧中、田邊地頭的晌午時，還是朦朧星稀的漁火里，江河湖海的水面上總飄蕩著動人的咸水歌聲。由于漁民的流動性，極富地方特色的東莞沙田咸水歌已流行到香港、澳門及至越南等地，其歌詞多用東莞口頭語，曲調質樸自然，節奏自由，形象生動，情感真摯。沙田咸水歌源自生活、貼近生活，即興創作，開口即唱，音調婉轉、通俗易懂，在沙田世代傳唱。歌曲反映了他們的勞動生活、思想感情，表現了他們的生活態度、生活情趣、生活愿望以及審美觀念，從而形成了獨具風格的藝術特色。

在整個珠江三角洲地區的大沙田地區都流行咸水歌，但由于地方方言的影響，其音韻是有所區別的。咸水歌一般由上、下兩句組成單樂段，或由四個樂句組成復樂段，沿用了中國古代五聲音階，結構上以兩句體為基本，這是與其他民歌明顯不同的特點，即使由多句組成的歌，如六句、七句、八句也是以兩句為一節。如作為七言四句，中間可自由襯詞和拖腔，曲調簡單，行腔滯板，有獨唱、對唱等形式，多以對唱為主。對唱采用男女互答形式，問答雙方的曲式結構一致，男歌者唱前兩句，女歌者唱后兩句；男歌者的結束句多有“姑妹嘿”一語，女歌者的結束句則多有“兄哥”一詞，對唱形式多屬情歌。

咸水歌是疍民情感交流的捷徑，具有靈活、適應性強的特點。凡要表達一定思想的述說，都用歌聲來代表，這是沙田咸水歌的特色之一。沙田咸水歌歌種依據不同標準有多種劃分方法。按照歌曲的內容劃分，可分為：“生產歌” “生活歌” “時政歌” “愛情歌” “敘事歌”等五類；生產歌多在勞作時所唱，表達勞動情景及傳授生產知識，其中包括“打漁歌” “務田歌” “出海歌”。生活歌表現疍民日常生活及精神生活方面的內容，其中包括“嫁娶歌” “喪葬歌” “兒歌”以及“逗樂歌”等。若按照演唱情緒劃分可分為：“歡歌”和“苦歌”兩類。歡歌是體現愉快的情緒，表現喜氣洋洋的場景；而苦歌則體現悲傷的情緒，多數是描寫疍民生活艱辛的苦難場景。再按歌曲曲調劃分，又可分為：“嘆”與“唱”兩類。最后是按照調式調性的傳統分類法可分為：“咸水歌” “高堂歌” “大繒歌” “姑妹歌”等，這些歌都是疍家人在中秋節和春節時所唱的歌。在演唱場合和內容上大致可分為兩種：一種為“歌堂歌”，又稱為“坐堂歌”；另一種則為“大板歌”。“歌堂歌”一般在婚禮酒席中或者宴會喜慶場合演唱，“大板歌”則為日常工作、休息間的娛樂之作，每句的末尾常加入“姑呀妹”等詼諧的點綴。“歌堂歌”作為酒席間抒發感情、調節氣氛的一個特殊的文化形式，廣泛流行于20世紀70年代以前的沙田地區。沙田咸水歌歌種作品大致如下③（表1）：

離別嘆教勸歌拆字歌自嘆歌敘事歌斗智歌煽情歌姑妹歌《十二月

望郎君》《十教孩兒》《則劇君》《女子自嘆》《十二月采茶》《讀書君》《膊頭擔傘》《海底珍珠》《東便路程》《十諫才郎》《拆古人字眼》《十嘆文胸》《正月采茶》《下釣仔》《嘲女人》《花開無聲》《十六送

情娘》《十勸新郎》《十二月采茶字眼尾》《則劇仔》《蒔田娘》《十五送

情哥》《拆船名》《耕田郎》《拆花名》《蝦罟亞妹》〖7〗《大海駛船》表1

其中“煽情歌”又可細分為“疍家情歌”和“疍家悲歌”。“疍家情歌”以《蒔田娘》為例，歌中所表達的情感很直白，《蒔田娘》中唱道：“又見滿田姑嫂蒔插禾秧，睇過邊個系我同床親的偶……”意為：“又見滿田的姑娘在插禾苗，看看誰是我的同床親人……”。疍家悲歌以《望夫歸》“大海駛船”部分為例，《望夫歸》是一首典型描繪疍家婦女在海邊等候丈夫打漁歸來場景的凄美悲歌。歌曲唱道：“大海駛船船尾齊，丟低麻藍望夫歸，行出天字碼頭請只小艇仔，艇仔扒開把眼睇。十個行前無個系，第一問著梢公，第二問著火頭仔，第三問著同船親兄弟。做么我哥同船去吾見同船歸……”意為：“大海駛船，船尾齊，丟下籃子看夫歸，走到天字碼頭借一艘小船，十艘船里面沒有一個是我要的人，問梢公，問火頭仔，問同船親兄弟，為什么我阿哥一起去不見一起回？”

除此以外，還有“疍家號子”，這是一種在勞動時所唱的歌曲，有效地統一和固定集體勞作時的步伐與節奏。這種節奏在不知不覺的搖櫓聲中產生，并在疍家人的辛勤勞作中成長，它在疍家人勞動的號子中起著催人奮進和鼓舞人心的作用。著名音樂家冼星海年幼時在澳門長大，其母黃蘇英出生于疍家，曾口授一首疍家苦力號子《頂硬上》給冼星海，歌中唱到：“頂硬上，鬼叫你窮？哎呵呦呵，哎呵呦呵！頂硬上，銅打肺，立實心腸去捱世，捱得好，發達早，老來嘆番好……！”勞動伴著這抑揚頓挫、渾厚有力的音調，使人振奮精神！它對冼星海日后的歌曲創作也產生了極大的影響。在二、三十年前的澳門碼頭上，仍可以聽到老船工和老搬運工哼唱這首苦力號子。

咸水歌遍布各地，各具特色。雖然各地咸水歌唱法相同，但音樂特點卻大有不同。各地疍民群體的生存環境相似，謀生職業相同，同樣善于托歌寄情，但不同的社會經歷和地位處境，造就了他們歌唱心理的鮮明差異，也直接導致了其歌種分別處于幾種大相徑庭的境遇，也形成了各地的風格特點。如東莞沙田咸水歌的《女子自嘆》與廣西北海咸水歌中的《嘆家姐》在形式與內容上有很大的區別，雖都屬于“嘆”類咸水歌，但都具有各自的地方特色。沙田的《女子自嘆》是疍家女對自己悲苦身世的自述，旋律相對平穩，情緒無大起大落，情感含蓄。從平和的旋律中讓聽眾強烈地感受到演唱者內心傷感的情緒。其樂曲結構短小，屬一部曲式結構。而北海的《嘆家姐》是屬于婚禮上的哭嫁儀式，嘆的內容主要是感謝祖先對自己的保佑，感謝父母對自己的養育之恩，懷著對家人的難舍之情。旋律中哭腔濃郁，情感體現直白，感情色彩更為激烈。兩首不同的作品因其歌曲的內容、體裁等特點的不同，使其樂思的陳述具有不同的結構形式，這也就是地區性的風格差異。各地咸水歌的不同之處在于其調式的差異，沙田咸水歌的結尾處多以宮調式為特色，在樂句或樂段處以“321”三個音作結束，其旋律自由，無節奏性，可隨時開口演唱，也可隨時停止演唱，歌曲屬敘事體形式，故事（歌詞）的長度決定了旋律的長度，并且旋律重復進行，出現了換歌詞不換旋律的特色。歌曲的內容決定了旋律的曲式結構，其曲式框架比較隨意及隱蔽，著重表現在音樂的語言和細節方面（從下頁譜例1、2中可見）。咸水歌的音域都在中低音區進行，音域較窄，最寬音域只有四度，在純四度的音域中進行小幅度地上下行歌唱，旋律中透露出傷感與悲涼的情感色彩。

譜例1

譜例2

從譜例1、2中可看出，沙田疍民對咸水歌的演唱風格定在了宮調式上，無論是歌曲的結束，或是拖腔都會在固定的調式上。對于咸水歌的演唱者來說，無旋律概念，只是在“講述故事”的過程加進了他們的音調，似詩歌中朗誦音調一般（此論證不僅基于筆者對咸水歌的多方考證和研究，并且可從疍民傳下來的多首舊歌書中來證明）。對于咸水歌的記錄只有歌詞，音調的哼唱只是祖輩口傳的產物，如今咸水歌旋律的模式即是民間音樂研究者的作為。

三、沙田咸水歌傳承、發展的制約因素與實施方案

咸水歌是沙田地區重要的歷史文化遺產，作為非物質文化遺產，已于2010年4月5日在東莞市立項保護。如今沙田鎮對咸水歌極為重視，也希望除在沙田鎮外，把具有沙田特色的咸水歌傳唱到全國各地，使其得到更好地發展與弘揚。沙田咸水歌無文檔資料，一直都是以口口相傳的形式延續和傳承的，且涉及它的相關資料也較罕見。現雖有眾多民間音樂學者正在努力挖掘和研究它，暫時使這些歷史悠久的音樂得以延續與保存，同時，我們也擔憂咸水歌將會面臨消失的境地。

如今沙田咸水歌已逐漸被流行音樂和西方音樂所覆蓋，由于本土音樂具有旋律單一，民族特性濃郁的特色，使對其歷史與文化背景毫無了解的外族人群聽不懂這些珍貴的歌曲，導致了這種音樂不被大眾所接受，并認為這是一種“土音樂”。這種音樂與流行音樂和西方音樂相比較，往往被認為沒有流行音樂通俗易懂，沒有西方音樂多聲部的旋律優美動聽，基于種種因素使得地方民間音樂不能流入現代化的城市中，無形中與市民產生隔膜，從而不能得到廣泛地傳播，所以面臨著消失的危機。正如疍民原本有屬于自己民族的器樂，由于沒有得到及時的保護與傳播，致使現在他們的器樂文化已不可尋得，東莞沙田咸水歌不能如疍民的民族樂器一樣消失（此現象正是令筆者所擔憂的問題）。要保護、傳承、傳播和發展本土民間音樂的呼聲高漲，措施繁多，若要有效地起到傳承和發展的作用，就必須找到它的切入點。傳播和發展力度小的原因主要是本土民間音樂不被大眾化所接受，要想被接受就必須貼近大眾的審美觀點，采取多樣化形式將本土音樂呈現于眾人眼前。

有效地保護、傳承、傳播咸水歌的方法大致有以下幾種：一是博物館、舞臺化保護的方式。博物館的保護方式是使得咸水歌作為活態文化的實體，使其能夠具有長遠意義；舞臺方式的保護方式首先必須從學校入手，對傳統音樂的重建需要研究與教學的配合。其次是，將咸水歌與現代元素相溶，在深究其音樂文化的基礎上，通過對音樂作品的編創，加以適當的現代化流行元素，使其通俗易懂。如何使本土民間音樂能融入當今文化的審美范疇，是當今值得探討的課題，也是許多學者在探討和關心的問題。管建華教授的《世界之交》一書中提出：“中國傳統音樂的理論價值體系必須逐漸轉向具有現代心理學、美學、哲學等自然科學和社會科學的學術層面，以現代文化的方式來體現，才能進入到現代人的文化心理結構中去，才能具有現代意義。”④這樣才能對本土民間音樂文化的保護與傳播起到有效的作用，并最終得到傳統音樂文化價值的認同。所以沙田咸水歌在保持原有的民族特性上經過加工、改編后，最終以舞蹈、歌唱、音樂劇等多樣的形式呈現于舞臺。最后，有效地實施原生態本土民間音樂的傳播與發展，地方性院校是最為有力的途徑。在這種教學體系中可以改變對原生態本土音樂的看法與認識，增進國民對民族音樂的了解與文化的自覺意識。

田青教授于2012年11月16日在廣州大學的講座中強調：“對本土音樂文化的培養需提倡文化自覺、自信。而怎樣有文化自覺，是第一步需要做的事——認識自己的文化”。他認為：“我國非物質文化遺產是精神的DNA”，要想當地本土音樂文化的生命得以鮮活延續，這與保護密不可分。原生態民間音樂能為人類音樂發展提供有價值的發現，從而為本土音樂的歷史文化背景提供線索。

責任編輯：朱婷

注釋：

①陳啟文、王十月、詹谷豐：《滄海沙田》，廣東人民出版社，2011年1月，第5頁。

②為沙田采風所搜集的資料。

③筆者根據在沙田鎮采風時搜集的資料而整理。

④管建華：《世界之交——中國音樂教育與世界音樂教育》，南京師范大學出版社，2002年，第113頁。

⑤疍民早期居住的船艇室內，一家人吃住都在這狹小的船艇內，由于船艇矮小，疍民在船艇里都是弓著背活動，并且船內潮濕，所以他們的身體形狀已完全變形（見圖1）。

⑥70年代前早期的沙田茅寮，隨著沙田居民的衍化，他們的居所逐漸使用磨泥墻、松皮寮等材料搭建，自70年代開始沙田已搭建起紅磚瓦房（見圖2）。附錄：

圖1圖2