敦煌顯密五方佛圖像的轉變與法身思想

內容摘要：敦煌佛教一直以漢傳體系的佛教為主流，隨著唐密的興起，密教逐漸將一些顯教的神祇及其功能移植到密教經典中，開始吸收或利用顯教的圖像內容和構圖形式。密教中央法身大日如來化現四方佛的義理與華嚴毗盧遮那佛化現“十方三世諸如來”的法身思想有一致性，密教五方佛是以大乘經典和圖像為基礎組織起來的神祇系統，敦煌石窟為我們展示了這一圖像發展、演化過程。說明顯密結合、顯體密用是敦煌密教發展的主流，而敦煌顯密五方佛圖像的轉變就是顯體密用的一個典型例證。

關鍵詞：敦煌佛教；顯密五方佛；圖像轉變；法身思想

中圖分類號：K879.21 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2014）01-0007-14

據學界研究以大日如來為首的密教五佛，是直接依據《金光明經》、《觀佛三昧海經》所說的四佛思想發展而來[1-3]。其中《華嚴經》中能化現“十方三世諸如來”的法身毗盧遮那佛（晉譯盧舍那佛），至《大日經》以大日如來（摩訶毗盧遮那佛）為中方之佛，發展為五方佛，在《金剛頂經》中最終形成了金剛乘的五方佛或五智如來，標志著密教神佛體系的建立和系統化。密教中央法身大日如來化現四方佛的義理與華嚴毗盧遮那佛化現“十方三世諸如來”的法身思想有一致性。密教五方佛是以大乘經典和圖像為基礎組織起來的神祇系統，敦煌石窟為我們展示了這一圖像發展、演化過程。

一 敦煌北朝至隋時期的四方佛

大乘佛教以前的佛陀觀，認為只有釋迦一佛，在同一佛國土佛不并出。最初的多佛思想是依時間擴展的，首先形成的過去、現在、未來“三世佛”的概念，是以釋迦佛為中心的依時間軸發展多佛思想。同時，與此相對，依空間軸也擴展出了多佛思想，即十方諸佛的概念，以此漸漸形成大乘佛教的“三世十方佛”之說。

十方配十佛是在大乘十方諸佛思想上發展起來的，較早的經典有鳩摩羅什譯《十住毗婆沙論》、佛馱跋陀羅譯《觀佛三昧海經》和《華嚴經》（此經十方佛名與前二經不同）等，就是來自從空間方面擴大解釋佛陀的多佛思想，或隨此而起的多佛國土思想{1}。此外，《觀佛三昧海經》和曇無讖譯《金光明經》有四方佛，其中《觀佛三昧海經》將十方佛、四方佛并記，但兩者四方佛名有出入。以上《十住毗婆沙論》和《觀佛三昧海經》十方佛名為同一體系，《觀佛三昧海經》、《金光明經》的四方佛則屬同一體系，二者四方佛有別，茲列如表1。

隨著大乘佛教的傳布，表現多佛思想的四方佛造像逐漸盛行。據與以上譯經同時期的《法顯傳》記述，在法顯求法至北印度時，即見到一些表現四佛的四面造像。如“僧伽施國”崇信佛法：

王益信敬，即于階上起精舍，當中階作丈六立像，精舍后立石柱，高三十肘，上作獅子，柱內四邊有佛像……

法顯至“摩竭提國巴連弗邑”亦見：

凡諸中國，唯此國城邑為大，民人富盛，競行仁義。年年常以建卯月八日行像，作四輪車，縛竹作五層，有承櫨、揠戟，高二丈余許，其狀如塔。以白氈纏上，然后彩畫，作諸天形像。以金、銀、琉璃莊校其上，懸繒幡蓋。四邊作龕，皆有坐佛，菩薩立侍?？捎卸?，車車莊嚴各異。[4]

法顯求法至北印度所見精舍后立有石柱，柱內四邊有佛像，或見每年的“行像”車，其狀如塔，四邊有龕，龕內有坐佛及侍立菩薩，可能即《觀佛三昧海經》記述“四柱寶臺”內的“四世尊”——四方佛。

我國早期石窟中心塔柱四面開龕造像的形式，應該受到了印度“其狀如塔，四邊有龕，龕內有坐佛及侍立菩薩”的影響。有些中心塔柱四面龕內的造像可能就為四方佛，茲舉例如下：

1. 甘肅河西地區保存有我國漢地開鑿較早的石窟寺遺址，其中在武威天梯山、張掖金塔寺及馬蹄寺、酒泉文殊山和敦煌莫高窟等石窟，都存有中心塔柱窟。一些中心塔柱四面各開一龕，每龕內塑一結跏趺坐佛。如建于北涼時期的金塔寺石窟，東窟中心柱四面分三層開龕造像，下層每面正中各開一圓拱形大龕，龕內各塑一趺坐佛，龕外兩側塑二菩薩（背面各塑一弟子）。西窟中心柱也四面分三層開龕造像，下層每面正中各開一圓拱形大龕，每龕內各塑一趺坐佛，龕外兩側塑二菩薩[5]。

2. 莫高窟北周第428窟前部人字披頂，后部平棋頂，有中心塔柱，四面各開一圓券龕，龕內塑趺坐說法佛一身，弟子二身，龕外塑菩薩二身。

3. 寧夏固原須彌山石窟北魏第24窟為平面方形的中心柱窟，基座以上共三層，下面兩層各面開龕造像，均為一趺坐佛二脅侍菩薩。北周第45、46、51、67窟均為平面方形的中心柱窟，中心塔柱四面每面開龕造像，均為一趺坐佛二脅侍菩薩[6]。

隨之，四面像碑、四面造像塔或四面造像柱等也開始流行。在我國北方尚存有大量四面造像石、塔，其中甘肅、山西、陜西等是較為集中的地區，茲舉數例于下：

1. 西安碑林博物館藏北魏景明二年（501）四面石造像，通高60厘米。造像石四面各開一龕，龕內均為一趺坐佛二脅侍菩薩（圖1）。

2. 北魏太昌囗年（532？）石造像塔，為三層樓閣式出檐方塔，通高41.4厘米。四方基座刻有銘文，紀年有殘損。三層塔身每面開尖栱龕，龕內為相同的趺坐禪定像[7]（圖2）。

3. 山東神通寺四門塔。位于山東省歷城縣神通寺遺址東側，建于隋大業七年（611）。塔平面呈正方形，四面各開一道小拱門。塔內有中心柱，柱四面平臺上面對拱門各置石雕趺坐佛像一尊，高123厘米至147厘米，此四佛一般被認定為東方阿閦佛、西方無量壽佛、南方寶生佛、北方微妙聲佛。由寶生佛石座上的造像銘記可知四像最初造于東魏武定二年（544）[8]。

4.現藏日本濱松市美術館北周保定五年（565）石造四面像，高31.5厘米。整體觀之，即為一無塔剎的小佛塔。為四面石柱形，下有基座，中間為四面佛龕，龕內均一趺坐佛二脅侍三尊像，三尊像姿勢相似{1}。

還有不少無造像銘記的四面像塔{2}。由一些金石文獻記載來看，這些造像碑石多被稱為“四面像”或“四佛”，這在一些造像碑銘中就有記載，茲舉例于下：

1. 北魏建義元年（528）《道勇造彌勒像記》碑文有“敬造彌勒……四面尊像”的銘記[9]。

2. 大魏武定七年（549）《張保洛造像記》有“敬造石碑像四佛、四菩薩”的銘記{3}。

3. 北周保定四年（564）《圣母寺四面像碑》有“造四面像碑”的銘記{4}。

尤其是一些四面造像尚有題名，其中有些題材就是四方佛。如河南省登封縣少林寺所藏東魏天平二年（535）造像碑陰銘文中，有“南方寶相如來，東方阿閦，（中略）北方微妙聲佛，崔進合家西方無量壽”之記載，銘記中的四方佛名與《金光明經》和《觀佛三昧海經》的四方佛名相同[10]。

引人注目的是，敦煌石窟尚保存有一些題名的四方佛造像。敦煌北朝石窟中心塔柱多為四面造像，尤其是北朝晚期洞窟，如北周第290、428、442窟等，塔柱四面各開一大圓券龕，內塑佛像，姿態相同，有的學者認為可能是依據《金光明經》所造四方佛[11，12]。北周故事畫大多移至窟頂。入隋則更以窟頂為主，說法圖逐漸成為主要題材。有些洞窟四壁中段繪千佛，正（西）壁和南、北壁兩側中央繪說法圖或開龕塑像，東壁門頂也繪說法圖，其中就有四方佛造像。有些尚保存有部分造像題記，如敦煌西千佛洞北周第12窟（現編號第10窟），莫高窟隋代第305、419窟等（圖3）。據學者研究四方佛名出自《觀佛三昧海經》{1}，與經典中四方佛列表對比見表1。

由以上北朝至隋時期殘存的四佛造像題記來看，敦煌北朝至隋時期的四方佛名出自《觀佛三昧海經》。但四方佛造像題名并非完全依據經文中的四方佛名，而是將四方佛名與十方佛中四方佛名的混用，可知四方佛是在十方諸佛思想上發展起來的{2}。這些洞窟中繪塑四方佛，應是以四方佛代表十方諸佛，說明敦煌北朝至隋洞窟四壁千佛中間繪塑說法圖，有相當一部分是以四方佛表現十方佛，這應與敦煌北朝石窟重禪修觀像的背景有關。十方佛是這一時期僧人主要的禪觀內容，這在鳩摩羅什譯《觀佛三昧海經》、《思惟略要法》等佛經中有大量記載，已有專家詳論[13，14]。莫高窟第305、419窟雖是隋窟，但造像題材及其組合都與北朝洞窟一脈相承。因此，以上敦煌四方佛造像題記，對認識北朝、隋時期北方四面佛造像題材及所表現的佛教義理具有重要的資料價值。

二 敦煌唐、五代時期的四方佛

隨著隋代經變畫的繪制，敦煌初、盛唐時期大多是通壁而繪的大型經變，覆斗形窟頂四披則多繪千佛，在個別洞窟中出現了四披千佛中央繪說法圖的構圖，如盛唐第117窟，至吐蕃統治敦煌的中唐時期（786—848）開始大量出現。

吐蕃早期新開洞窟沿襲覆斗形頂的形制，窟頂井心多為團花，四披繪千佛，每披中央繪說法圖，構成四方佛，如第93、111、112、154、470、471、472、474窟等。吐蕃統治敦煌的晚期洞窟，可分為前后兩個階段。前段建造于公元9世紀初至839年左右，如第141、144、145、158、231、369、370窟等。此期洞窟基本沿襲了吐蕃早期洞窟四披的布局和內容，盛唐以前頂部僅繪千佛的現象完全消失，皆為千佛中央繪一鋪說法圖，有的是在塔中說法，或在樹下說法，大多數仍是四方佛內容[15]。這些洞窟四方佛的形象大多相同，均為袒右袈裟，雙手說法印或禪定印，沒有相區別的標志。其中第158窟窟頂十方凈土圖像中的密教四方佛（下文詳述）、第231窟四方佛的題名對認識這一時期四方佛圖像的變化具有重要作用。

第231窟是這一時期的代表洞窟，也是吐蕃統治時期有明確紀年的兩窟之一，此窟由陰嘉政于唐文宗開成四年（839）所建。除了窟頂四披千佛中央繪說法圖外，主室西壁龕內塑一趺坐佛二弟子，龕外南側畫普賢像，上畫四身趺坐佛，從南至北題名為“南方寶相佛、東方不動佛、下方囗囗囗、上方廣眾佛”；北側龕外畫文殊像，上畫四身趺坐佛，從北至南題名“東方不動佛、南方寶相佛、西方無壽佛、北方天鼓音佛”（圖4）。圖像結定印或說法印相。

洞窟四披千佛中央繪說法圖的構圖，晚唐至五代、宋而不衰。據晚唐咸通八年（867）第192窟《發愿功德贊文》記述：“又于天窗畫四方佛并千佛一千二百九十六軀?！爆F第192窟主室窟頂（天窗）西披畫千佛，中央趺坐佛一身，東、北披各存千佛一角，可知此窟窟頂四披千佛中央的趺坐佛為四方佛[16]。說明晚唐洞窟四披中央說法圖中的趺坐佛亦為四方佛。至五代、宋時期的一些洞窟中，除了四披千佛中央繪說法圖外，還在四披四角繪有四天王像，尤其是一些五代洞窟中保存有四方佛題名：

第100窟窟頂四披上各畫十方諸佛，下部畫千佛，千佛中央各畫說法圖一鋪，東、西、北披說法圖題記尚存，東披“南無東方不動佛”，西披“南無西方無量壽佛”，北披“南無北方天鼓音佛”，南披題記不存。

第108窟窟頂西披僅存部分千佛，東、南、北披各畫赴會佛三鋪，下繪千佛，中央說法圖各一鋪。其中東、南二披存有題記，東披“南無東方不動佛”，南披“南無南方寶相佛”。

第146窟窟頂東、南、北披上各畫十方佛赴會三組，下繪千佛，千佛中央各繪說法圖一鋪；榜題分別為：“南無東方不動佛”、“南方寶相佛”、“南無北方天鼓音佛”。西披上畫說法圖一鋪，兩側十方佛赴會各一組，下千佛，榜題“西方無量壽佛”（圖5）。

第261窟西壁佛壇上塑一趺坐佛像、二脅侍菩薩、二半跏坐菩薩、二天王。佛像頭部壁上畫菩提寶蓋、二飛天，兩側畫說法佛各二鋪，四佛均有榜題，從南到北的順序是：“南無東方旃檀佛會”、“南無南方寶德佛會時”、“南無西方無量佛時”、“……北方天故佛會”。

另外，第61、437窟等四披千佛中央的說法佛也有題名，但題名已不全，或書寫有誤。此一時期有些洞窟龕頂或東壁門頂也繪有四方佛，如隋代第397窟外龕頂部五代繪有四佛，初唐第323窟、晚唐第127窟主室東壁門頂五代時期繪四方佛。其中第323窟從北至南繪三組一佛二菩薩，題名“南無東方不動佛”、“南無南方寶相佛”、“南無西方無量壽”。北方佛可能因布局不當沒有繪。還有一些洞窟的經變畫繪十方佛赴會圖，僅四方佛有題名，以四方佛代表十方佛，如第98窟北壁思益梵天經變上部繪十方佛赴會，其中四方佛有榜題，現存榜題“南無南方寶相佛”、“南無北方天鼓音佛”。

以上四方佛均繪于五代時期，即曹氏歸義軍統治敦煌時期，其中第100、146窟四方佛名完全相同。第98、108、323窟現存題名與第100、146窟相同，所缺佛名也應相同。僅第261窟東、南方佛名與以上洞窟有別。

從敦煌唐、五代時期的洞窟來看，四方佛題材在這一時期極為盛行，除了窟頂四披外，還繪于龕頂、龕兩側及門頂等。尤其是中唐第231窟、五代第98、100、108、146、323、261窟等四方佛題名，為認識這一題材所據經典和義理提供了重要資料。其中除第261窟四方佛名所據經典不詳外，余皆出自唐義凈譯《金光明最勝王經》，其中《序品》有四方佛名：

爾時，薄伽梵于日晡時，從定而起，觀察大眾，而說頌曰：金光明妙法，最勝諸經王；甚深難得聞，諸佛之境界。我當為大眾，宣說如是經；并四方四佛，威神共加護：東方阿閦尊，南方寶相佛，西方無量壽，北方天鼓音。

《金勝陀羅尼品》說到六方佛名：

南無十方一切諸佛，南無諸大菩薩摩訶薩，南謨聲聞緣覺一切賢圣，南謨釋迦牟尼佛，南謨東方不動佛，南謨南方寶幢佛，南謨西方阿彌陀佛，南謨北方天鼓音王佛，南謨上方廣眾德佛，南謨下方明德佛，南謨寶藏佛……[17]

此經所記四方佛有兩個體系，一是東方阿閦、南方寶相、西方無量壽、北方天鼓音的四方佛，另一體系四方佛名中南方則為“寶幢佛”?？芍私浤戏健皩毾喾稹迸c“寶幢佛”可以混用。

《金光明最勝王經》為《金光明經》之別譯本，四方佛中南方寶相、西方無量壽與《金光明經》譯名相同。東方“不動佛”則為“阿閦佛”之意譯，《金光明經》均譯作“阿閦佛”，《金光明最勝王經》除《序品》譯為“阿閦佛”外，其余則譯為“不動佛”。《金光明經》中“北方微妙聲佛”，《金光明最勝王經》均譯作“北方天鼓音佛”，為同名異譯。下面將敦煌唐、五代洞窟四方佛題名與《金光明最勝王經》所記列表對比（見表2）：

此外，筆者在調查第231窟時發現，西壁龕外兩側各繪四佛，北側四佛題四方佛名，南側四佛則題東、南、上、下四佛方名（榜題佛名以如上述），對此頗為疑惑。檢索《金光明最勝王經》后發現，在《金勝陀羅尼品》“南無十方一切諸佛”中，也僅記有東、南、西、北、上、下六方佛名，且兩者佛名相同。說明第231窟六方佛應是依據《金勝陀羅尼品》所繪，這也為此時期四方佛出自《金光明最勝王經》提供了旁證。

另外，不僅五代第98、100、108、146等窟四方佛依據《金光明最勝王經》繪制，而且四披四角的東方提頭賴吒天王（持國天）、南方毗琉璃天王（廣目天）、西方毗樓博叉天王（增長天）、北方毗沙門天王（多聞天）四天王也與此經相同（這幾窟中的四天王圖像大多有榜題）。據《金光明最勝王經·序品》可知，四天王既能護佑四方佛，還可護法護世：

東方阿閦尊，南方寶相佛，西方無量壽，北方天鼓音。我復演妙法，吉祥懺中勝，能滅一切罪，凈除諸惡業。及消眾苦患，常與無量樂，一切智根本，諸功德莊嚴……護世四王眾，及大臣眷屬，無量諸藥叉，一心皆擁衛。

敦煌五代洞窟對《金光明最勝王經》四方佛及四天王的繪制，應與曹氏歸義軍在敦煌的處境有關，曹氏政權一直處于四面皆蕃敵的困境中，而四方佛“能滅一切罪，凈除諸惡業”，四天王則可護法、護世、護國。

由此來看，敦煌唐、五代時期延續了北朝、隋時期的四方佛圖像，但依據經典、表現形式、繪制位置及功能等均發生了變化。敦煌唐、五代時期的四方佛，多出自《金光明最勝王經》，主要繪制于窟頂四披千佛中央，周圍多繪有十方佛赴會，說明四方佛代表十方三世佛。其主要表現形式有兩種：一是對早期顯教四方佛的沿襲，圖像無明顯特征和區別。另一是第158窟十方凈土中以生靈座表現的密教四方佛，明顯受到唐密圖像的影響。其在洞窟中的功能，除了四方佛除惡滅罪和四天王鎮國護法的現世利益之信仰外，應與這一時期流行的禮懺法會等功德活動有關{1}。

三 盧舍那佛與十方三世佛及四方佛

由上可知，敦煌石窟中的四方佛分別依據《觀佛三昧海經》和《金光明最勝王經》繪制，在洞窟中四方佛多與十方佛或千佛組合在一起，應是以四方佛代表著十方佛，或十方三世諸佛，這從其依據經文也可看出?！队^佛三昧海經》卷9《本行品》云：

時會大眾見十方佛，及諸菩薩國土大小，如于明鏡見眾色像。財首菩薩所散之華，當文殊上即變化成四柱寶臺，于其臺內有四世尊，放身光明儼然而坐。東方阿閦，南方寶相，西方無量壽，北方微妙聲，時世尊以金蓮華散釋迦佛，未至佛上化為華帳，有萬億葉，一一葉間百千化佛，化佛放光。光中復有無數化佛，寶帳成已，四佛四尊從空而下……

經中提到觀想十方佛后，并接著觀想四方佛。其間文殊師利觀佛之功德，于是財首菩薩散花供養，花落文殊菩薩上，現出四柱寶臺，臺內有四方佛，四佛以金蓮花散釋迦佛上，又化為百千化佛。

接著又云：

我（十方佛）念昔曾空王佛所出家學道，時四比丘共為同學，習學三世諸佛正法，煩惱覆心，不能堅持佛法，寶藏多不善業當墮惡道，空中聲言：汝四比丘，空王如來雖復涅槃，汝之所犯謂無救者。汝等今當入塔觀佛，與佛在世等無有異。……懺悔因緣從是已后，八十億阿僧祇劫不墮惡道，生生常見十方諸佛，于諸佛所受持甚深念佛三昧，得三昧已，諸佛現前授我記別。東方有國，國名妙喜，彼土有佛，號曰阿閦，即第一比丘是；南方有國，國名日歡喜，佛號寶相，即第二比丘是；西方有國，國名極樂，佛號無量壽，即第三比丘是；北方有國，國名蓮華莊嚴，佛號微妙聲，即第四比丘是。[18]

四方佛與十方佛相同的是，往昔為比丘時，都曾入佛塔禮拜佛像，原來四比丘“習學三世諸佛正法”，不能堅持佛法修行，后因入塔觀像，才徹悟懺悔，獲得授記。文中提到“習學三世諸佛”和觀想“十方諸佛”，說明是以四方佛代表三世十方諸佛。這在《金光明最勝王經》也能看到：

時彼菩薩于世尊所……于其四面各有上妙師子之座，四寶所成，以天寶衣而敷其上。復于此座有妙蓮花，種種珍寶以為嚴飾，量等如來自然顯現。于蓮花上有四如來，東方不動，南方寶相，西方無量壽，北方天鼓音。是四如來各于其座跏趺而坐，放大光明，周遍照耀王舍大城，及此三千大千世界，乃至十方恒河沙等諸佛國土，雨諸天花，奏諸天樂。

四方佛放大光明可照十方諸佛世界，“過去未來現在佛，安住十方世界中”[17]404，422，從四方佛到十方諸佛世界，四方佛不僅代表著十方佛，也函攝著三世十方諸佛。我們在中原早期造像上就可以看到不少表現這一理念的實例，即在四面塔柱各面開龕造像，以四方佛代表十方佛，龕外雕繪千佛代表三世諸佛，形成“十方三世佛”的供養形式。茲舉例于下：

云岡石窟北魏第6、11窟中心塔柱。第6窟中心柱上層、第11窟中心柱下層的四面龕內主尊均為一立佛，中心柱四角均雕有千佛。其中第6窟中心柱四角各雕九層閣樓式塔柱，每層雕三坐佛，代表三世佛，與四面龕內主尊組成十方三世佛造像。

又如前述西安郊區查家寨出土、現收藏于西安碑林博物館的景明二年（501）四面造像石。造像石四面相等，基本為一個正方體。造像石四面各開一龕，龕內均為一結跏趺坐佛及二菩薩。除下面為天神、力士、供養人，龕外上、左、右均雕刻小佛像，龕內四面像與龕周小佛像組成十方三世諸佛的含義非常明確[19]。

在敦煌石窟中則有不同的布局形式，如敦煌北周第428窟中心柱四面各面造一佛二菩薩，四壁上部均影塑千佛。又隋代第302、303窟中心塔柱作須彌山形，下部為方形臺柱，上層四面龕內各塑一趺坐佛；上部作圓形七級倒塔，各級影塑千佛。有學者認為敦煌早期洞窟所繪千佛圖像就是三世十方諸佛，尤其是北朝至隋代洞窟四壁千佛中間繪塑說法圖，有相當一部分表現的是十方佛中之四方佛，這些十方佛與其四周的千佛共同組成十方三世佛[20]。隨著敦煌中心塔柱的消失，這一造像形式被移至洞窟的四壁，即四壁繪千佛，中央繪或塑說法佛，如隋第305、419窟（東壁均為千佛）等。由此來看，這些洞窟十方三世佛的布局形式雖有不同，其表現以四佛函攝十方三世佛的義理是一致的。

初盛唐時期四壁多繪經變畫，隨之這一形式又移至窟頂，出現了在四披千佛中央繪說法圖的構圖，這一構圖形式在中唐開始大量繪制，至五代宋而不衰。其間也有一些變化，如第158窟窟頂繪千佛、赴會菩薩和十方凈土，其中突出繪有密教生靈座的四方佛。在中唐晚期第7、358、359、361窟中，僅東、南、北披是千佛中央繪說法圖的構圖，西披不繪千佛，則以中央繪說法圖，兩側各繪五組化佛（十方佛赴會圖）的形式表現。五代第100窟四披上各畫十方諸佛，下部畫千佛，千佛中央各畫說法圖一鋪。第146窟東、南、北披上各畫十方佛赴會三組，下千佛中央各繪說法圖一鋪；西披上畫說法圖一鋪，兩側十方佛赴會各一組，下繪千佛。尤其是一些五代洞窟四披千佛中央說法圖上繪十方佛赴會圖的形式，更加形象地表明了四方佛代表或函攝十方三世佛的義理。

由上可知，敦煌石窟中的四方佛正是《觀佛三昧海經》、《金光明最勝王經》等經文和義理具體而形象的表現：四方佛代表著十方佛或十方三世諸佛，四方佛與十方三世佛互相函攝。從北朝至五代、宋，雖然四方佛與十方三世佛的構圖形式不同，但萬變不離其宗，都是以四方佛表現十方三世佛的義理。

與此同時，我們注意到《華嚴經》以十方一切世界代表窮窮無盡的宇宙觀，盧舍那佛化現“十方三世諸如來”的法身思想?！氨R舍那佛成正覺，放大光明照十方，諸毛孔出化身云”，“十方三世諸如來，于佛身中現色像”[21]。這是說法身盧舍那佛與十方三世諸佛互相函攝，也就是“一即一切，一切即一”的華嚴義理。那么由十方三世佛簡化為四方佛，以四方佛代表十方三世佛也就是自然的事，而盧舍那佛與四方佛的組合，也就是從義理到圖像發展過程中的一個必然現象，我們也可看到盧舍那佛與四面佛或四面石像組合的實例。

臺灣中央研究院歷史語言研究所傅斯年圖書館藏拓片20086號，拓片71.8×80厘米，有北齊皇建二年（561）□善等造四面像記：

夫盧舍無形，丈陸之容已彰無名之真名，迷之者沉論（淪）苦海，悟之者出世之常路。政（正）信佛弟子□善等一十三人，遂發洪愿，敬造四面石像一區。綰飾訖既，莊嚴成就，依?。ㄏ＃┫嗪茫彛ǚ拢┙E（佛）神宜。庶茲福業，仰鐘皇家，國祚永隆，七世先亡，及現前眷屬，法界眾生，同沾斯善。

皇建□□四月癸……功……

顏娟英先生認為這應是盧舍那佛與四方佛結合的早期造像實例{1}。由盧舍那佛與十方三世佛互相函攝，再由十方三世佛簡化為四方佛，最終出現盧舍那佛與四方佛結合的造像。這里四方佛應代表著十方諸佛國土，即十方三世諸佛。另外，松原三郎對四面造像曾有精辟的論點，認為四面造像是對印度窣堵坡外加佛龕佛像的沿襲，是一種塔像合一的供養形式。中國的這類佛塔可追溯至北涼石塔。北涼石塔的覆缽式塔肩為三世佛造像，此后的北魏樓閣式塔，如曹天度塔四面為千佛造像，曹天護塔為四面造像，進而發展為北朝的中心塔柱窟。塔是法身、涅槃的象征，造像則代表三世十方佛，可見其以塔像合一表現法身與十方三世佛結合的源流[22，23]。

盧舍那佛與四面佛或四面石像組合的例子并不多，但其類似的圖像卻不少。有學者認為敦煌北周第428窟、隋代第427窟、初唐第332窟等早期盧舍那佛與四壁或窟頂千佛（十方三世佛）圖像的繪制，就是在“十方三世”思想中引入“盧舍那佛”造像，盧舍那佛開始作為十方三世如來的主尊。而唐代一些洞窟西壁龕內主尊與南、北兩壁彌勒經變、阿彌陀經變（或觀無量壽經變）組合，就是盧舍那佛與代表三世境界的彌勒凈土、十方境界的西方凈土組成的盧舍那“十方三世”境界[24]。尤其是唐代洞窟多為西壁龕內主尊塑像與龕外兩側繪文殊、普賢像組成的法華三尊或華嚴三圣像形式[25]，其龕內主尊盧舍那佛（釋迦如來）與窟頂四披所繪四方佛及十方三世佛，應具有法身盧舍那佛化現“十方三世諸如來”的含義。同理，窟頂四披以十方三世佛為代表的四方佛與龕內主尊盧舍那佛可形成五方佛造像，其中中唐第231窟龕內外繪塑五方佛像和五代第261窟西壁佛壇五方佛造像應是以上組合的延續或另一表現形式。

第231窟五方佛已如上述。第261窟西壁佛壇上為一佛二菩薩塑像，主尊趺坐于蓮座上，左手撫膝，右臂舉于胸前，手殘，兩側各一半跏坐菩薩。主尊兩側各畫弟子、天龍八部，上方兩側分繪兩組說法圖：“南無東方旃檀佛會”、“南無南方寶德佛會時”、“南無西方無量佛時”“……天故佛會”，其中“天故佛”，即“北方天鼓音佛”。可知所繪為四方佛，與主尊組成五方佛造像（圖6）。此窟東壁門頂繪盧舍那法界立像，與門南、北兩壁騎獅文殊、騎象普賢赴會菩薩組成華嚴三圣像。因此，相對的西壁佛壇上的一佛二菩薩造像，也應是華嚴三圣造像，其主尊也就是法身盧舍那像。這也是一組身份明確的盧舍那佛與四方佛結合的五方佛造像實例。

總之，不論是經文，還是造像，都說明四方佛代表十方三世諸佛，受著《華嚴經》盧舍那佛化現“十方三世諸如來”的法身思想影響，敦煌石窟中盧舍那佛與十方三世佛組合圖像的繪制，形成了盧舍那佛與四方佛組合的五佛造像，即大乘顯教的五方佛造像，其中第231、261窟的題名五方佛圖像就是典型例證。

四 敦煌金剛界五方佛圖像的成立

眾所周知，密教大日如來的形成受到《華嚴經》的影響，從華嚴教主毗盧遮那佛演變而來，只是為了與華嚴毗盧遮那相區別，在其名前加了“摩訶”（大）一詞，毗盧遮那就成了密教的摩訶毗盧遮那佛（大日如來）。大日如來成為密教最根本的崇拜對象，也是密教哲理的核心象征。

隨著善無畏《大日經》的譯出，出現解釋法身的中央大日如來，多佛思想乃轉變成統一的宇宙觀，至瑜伽部密教的中心經典不空譯《初會金剛頂經》（別稱《真實攝經》）中，形成了以大日如來為中尊的金剛界五方佛，標志著密教神佛體系的建立和系統化。茲以《初會金剛頂經》以及相關的經軌所說的圖像為準，將五方佛體系的一些特征列表如下（見表3）{1}：

密教中央法身大日如來化現四方佛與華嚴盧舍那佛化現“十方三世諸如來”的義理有一致性。善無畏《大毗盧遮那經廣大儀軌》：“瑜伽者觀察，一身與二身，乃至無量身，各各住三昧，咸皆受佛化，愿生華藏海，同入于一體，成大曼荼羅。”[26]與《華嚴經》“一切諸佛身，唯是一法身”實際上是同一義理。對此華嚴四祖澄觀《大方廣佛華嚴經隨疏演義鈔》做了明確說明：

十方諸佛皆我本師海印頓現……且如總持教中，亦說三十七尊，皆是遮那一佛所現，謂毘盧遮那如來，內心證自受用，成于五智。從四智流四方如來，謂大圓鏡智流出東方阿閦如來，平等性智流出南方寶生如來，妙觀察智流出西方無量壽如來，成所作智流出北方不空成就如來，法界清凈智即自當毗盧遮那如來。[27]

十方諸佛為“我本師”（華嚴毗盧遮那佛）頓現，密教“三十七尊”（金剛界五佛、二十菩薩、四攝、八供養）為“遮那一佛”（金剛界大日如來）所現，說明《華嚴經》主尊毗盧遮那佛化現十方諸佛與金剛界大日如來所現四方佛等三十七尊的義理相通。隨著密教的傳播，我們從敦煌金剛界五方佛的形成可以看到這一義理的表現以及毗盧遮那到大日如來的圖像轉變。

不空一代可謂唐密的大弘時期，而唐密圖像的完備亦在這一階段。不空在天寶年間為護法護國，“請福疆場”，曾長期在河西弘密。從敦煌寫經和石窟造像可以看出，應對敦煌密教的繁盛產生了影響。自盛唐以后，密教圖像在敦煌大量出現，且一直持續發展，與不空不無關系。中唐吐蕃統治敦煌時期，與中原佛事聯系不斷，密教圖像開始大增。榆林窟中唐第25窟胎藏界大日如來與八大菩薩圖像中大日圖像作菩薩形，頭戴寶冠，頸飾項圈，曲發披肩，趺坐施定印，但榜題則為“清凈法身盧舍那佛”。一方面說明受敦煌華嚴思想和毗盧遮那法界圖像流行的影響[28]，敦煌密教習慣將大日如來以華嚴教主盧舍那佛（毗盧遮那佛）稱之；另一方面也說明敦煌華嚴毗盧遮那佛向密教大日如來尊格和圖像的轉變。

至吐蕃晚期前段洞窟（9世紀初至839年左右），在第158窟窟頂與自然方位相合的十方凈土圖像中出現了密教四方佛圖像。位于東方凈土的阿閦如來，身呈黑色，右手施降魔印，坐象座；南方凈土的寶生如來，身呈黃色，左手施與愿印，坐馬座；北方凈土為不空成就如來，身呈綠色，手印不明（圖像剝落），坐金翅鳥（迦樓羅）座；西方阿彌陀如來的形象，則與初唐以來西方凈土中的表現形式相同，下部殘損，其乘座不清。其中除西方阿彌陀佛外，東、南、北與金剛界四方佛的生靈座完全相同，身色、印契基本相符[29]。但這一時期四方佛圖像仍以北朝以來的顯教四方佛為主流，只是大多為依據《金光明最勝王經》所繪東方不動、南方寶相、西方無量壽、北方天鼓音的四方佛。引人注目的是，在一些四披繪四方佛的洞窟中出現了十字交杵蓮花井心，即蓮花中繪十字金剛杵的圖案。

如第370窟主室窟頂四披畫千佛，千佛中央各一坐佛，藻井畫交杵蓮花井心（圖7）。又如西千佛洞第18窟四披畫千佛，千佛中說法圖各一鋪（東、北、西披大面積崩毀），藻井畫交杵蓮花井心。十字金剛杵，又稱羯磨杵，是以三股金剛杵組合成十字形，為密教的重要修法道具。三股四方打開的金剛杵有十二股叉，表摧破十二因緣之義。十字金剛杵也表三摩地無動搖，豎窮三世，橫遍十方之意?！柏Q的一支金剛杵，表體性之豎窮三際，歷過去、現在、未來，永恒不變；橫的一支金剛杵，表體性之橫遍十方，遍滿法界，無所不在。這種特性，與毗盧遮那如來所代表的三世十方思想以及在時空上的永恒性是一致的?！眥1}郭祐孟先生認為藻井井心繪十字交杵，不是明確的密教形象——大日如來（摩訶毗盧遮那佛），但可能有暗喻大日如來的含義[30]。因而，第370窟等窟頂十字杵應有暗喻大日如來的含義，與四披千佛中央的說法圖形成五方佛。這是顯密結合的表現形式，即井心密教“十字金剛杵”暗喻的大日如來，與四披顯教四方佛代表的三世十方佛的組合。因此，可以說第370窟主室窟頂的構圖是敦煌五方佛圖像的濫觴，也是窟頂密教五方佛構圖形式的雛形。這些新因素是顯教五方佛向密教五方佛發展過程中的一個重要交匯點。

公元838年吐蕃贊普達磨滅法和公元845年唐武宗會昌廢佛，前者敦煌遠處邊陲，后者敦煌已是域外，因此，這里的密教繼續發展。在建造于9世紀40年代至大中二年（848）的后段洞窟中，洞窟窟頂壁畫出現了進一步的變化。后段洞窟現存洞窟四個：第7、358、359、361窟[15]。此四窟窟頂有一些共同特點，僅東、南、北披千佛中央繪說法圖。西披不繪千佛，中央繪說法圖，兩側各繪五組化佛（十方佛赴會圖）。而且，說法圖下有綠色或紅色的蓮池，有的還有孔雀、迦陵頻伽、化生天人及各種樂器在空中飛舞的情形。這些都與阿彌陀凈土和無量壽佛凈土中的西方凈土十分相似，進一步表明西披表現的就是西方無量壽佛。尤其引人注目的是，在無量壽佛說法圖或佛座下方繪有孔雀，以有別于密教生靈座的形式表明身份（圖8），說明四披千佛中央說法圖仍是四方佛內容。此四窟東、南、北披三佛的圖像有別，其中第7、358、359窟沿襲了傳統的四方佛形象，應是《金光明最勝王經》中東方阿閦、南方寶相、北方天鼓音的四方佛系統。

而第7窟，尤其是第361窟窟頂出現了明顯變化。一是窟頂井心不僅繪蓮花十字交杵，而且在藻井凹進的四壁上每壁各繪一天王二菩薩（第7窟四壁有殘損）。二是第361窟頂東、南、西、北四披說法圖繪有象、馬、孔雀、金翅鳥的生靈座。

第361窟四披中央四佛生靈座明顯是密教方位佛的標記，進一步表明了密教四方佛形象。井心十字交杵與四披四方佛形成的五方佛構圖，應是對前段第370窟井心十字交杵與第158窟密教四方佛相結合的表現，具有金剛界五方佛的雛形。此窟是吐蕃時期開鑿的密教洞窟，據研究井心十字交杵與藻井凹進四壁的四大天王和八位菩薩應是一密教壇城，整個窟頂“開啟了敦煌五方佛曼荼羅的先河”[30，31]。

晚唐敦煌張氏歸義軍時期，與中原交往頻繁，密教圖像的數量、種類亦不斷增加。這一時期莫高窟第14窟密教圖像極為豐富，但仍沿襲了傳統的四方佛圖像，窟頂五方佛的構成形式則更趨明確，不僅四披千佛中央繪說法圖，在井心交杵四方也繪有四方佛說法，形成兩重五方佛圖像{1}。從法門寺地宮出土咸通十二年（871）比丘智英造銀寶函來看，中原金剛界五方佛曼陀羅圖像晚唐時期已相當成熟[32]。但是，敦煌至晚唐時期，除了可能隱喻大日如來的井心十字交杵與四方佛組合的五方佛形式外，并無成熟的密教五方佛圖像，即本尊明確的五方佛圖像出現。

五代宋初敦煌屬曹氏歸義軍統治時期，與中原關系較張氏時期更為密切，瓜沙曹氏既奉中原正朔，又貢北方遼國，相互聯系頻繁，其密教藝術亦更趨繁盛。敦煌開始出現中尊（大日如來）明確的金剛界五方佛圖像：

1. 洞窟中的五佛曼陀羅

榆林窟第35窟東壁北側五代繪五智如來曼陀羅，應是敦煌石窟現存較早的金剛界五佛曼陀羅。此窟開鑿于唐代，五代、宋重修，甬道南壁宋畫曹延祿供養像。圖中央為大日如來，坐五獅座，雙手置于胸前，手印不清（智拳?。浚Ｋ慕菫樗姆饺鐏?。左下方為東方阿閦如來，坐五象座。右下方為南方寶生如來，坐五馬座。右上方西方阿彌陀如來，坐五孔雀座。右上方為北方不空成就如來，坐金翅鳥座。五方佛俱戴寶冠，人物造型則與五代顯教如來形象無異，圖兩側及上方畫千佛。也表現了法身大日如來化現十方三世佛的思想。

又如莫高窟“天王堂”土塔頂部五方佛。天王堂為曹延祿及其夫人于闐公主修建，門上保存有曹延祿發愿文，時間大體在太平興國九年（984）前后，堂內繪塑內容以密教為主{2}。天王堂頂部為穹隆頂，中央繪大日如來，頭向東，戴寶冠，菩薩裝，雙手重疊于臍下。大日如來東、西、南、北方各繪五尊佛，應是代表東方阿閦、南方寶生、西方無量壽、北方不空成就。在每一方佛外，分別繪代表四方佛的三昧耶形，即三股金剛杵（東方）、寶石（南方）、蓮花（西方）、羯摩杵（北方），與中央大日如來，形成金剛、寶、蓮花、羯摩五部，代表金剛界五智。天王堂頂部繪制的應是金剛界五佛曼陀羅。另外，南、北壁及東壁門兩側上方則繪有十方佛赴會，以表現大日如來化現十方三世佛的思想。

2. 金剛界五佛曼陀羅絹畫

莫高窟藏經洞出土、收藏于法國集美博物館（Guimet Museum）的金剛界五佛（MG.17780），是歸義軍時期（9世紀后半—10世紀后半）的作品，高101.5厘米，寬61厘米（圖9）。五趺坐佛，雙手均平置于腹上。中央金色的大日如來，手持法輪，坐獅座；右下方白色的東方阿閦佛，手持金剛杵，坐象座；右上方青色的南方寶生佛，手持寶珠，坐馬座；左上方赤色的無量壽佛，手持蓮花，坐孔雀座；左下方暗綠色的不空成就佛，手持羯磨杵，坐金翅鳥座。各佛旁配以兩身菩薩（八供養），下部繪有八吉祥文、三昧耶形和供養人等[33]。

3. 金剛界五方佛彩繪紙本

莫高窟藏經洞出土，收藏于法國集美博物館（P.4518-7），是9—10世紀的作品。高23.6厘米，長58.5厘米（圖10）。以五佛冠或五智寶冠代表五佛。彩繪一排五尊佛像，中尊高，兩側四尊等高。每佛位于連珠火焰紋龕中，俱頭光和身光，均戴五佛冠，趺坐蓮座上，雙手平置于腹前持寶物。中間手持法輪者，為大日如來。右側第一身手持金剛杵，為東方阿閦如來；第二身手持寶珠者，為南方寶生如來；左側第一身手持蓮花，為西方無量壽如來；第二身手持羯磨杵，為北方不空成就如來。

由上來看，至五代、宋時期敦煌形成了尊格明確的以大日如來為中尊的金剛界五方佛圖像，其五方佛圖像的方位、生靈坐、三昧耶形及身色等與密教經軌基本相符。西夏至蒙元時期藏傳密教異軍突起，成為敦煌的主流，漢傳密教日漸衰落，但五代、宋時期的五方佛圖像，不論在洞窟中的布局、構圖，還是圖像內容，都對藏傳密教五方佛產生了一定影響。

四 結 語

綜上所述，通過對敦煌顯密五方佛圖像的分析，我們有以下認識：

1. 法門寺地宮出土唐咸通十二年（871）比丘智英造銀寶函上的金剛界曼陀羅五方佛已相當成熟。但從敦煌石窟五方佛的發展軌跡來看，成熟的五方佛圖像至五代、宋時期才形成，并非有的學者認為敦煌密教五方佛在中唐初期就已出現[24]248-249。

2. 敦煌金剛界五方佛圖像是在大乘三世十方思想上發展和形成的，在敦煌石窟中，既可以看到顯密五方佛的形成，也可以看到其發展、變化的過程。在北朝禪觀思潮影響下表現十方三世思想的四方佛圖像，隨著唐、五代覆斗形洞窟的出現和四方佛護法佑世、禮懺法會的流行，成為窟頂四披的主要構圖；其間華嚴思想的流布和法身盧舍那法界像的繪制，出現了在“十方三世”中引入法身“盧舍那佛”，以表現盧舍那佛化現“十方三世諸如來”的法身思想的形式，即盧舍那佛與四方佛代表的三世十方佛的組合圖像。隨著吐蕃統治敦煌時期密教的盛興，密教大日如來與華嚴毗盧遮那佛在信仰主體和宇宙觀上的一致性，為法身如來從華嚴盧舍那佛向密教大日如來尊格及圖像的轉變提供了義理基礎，開始在四披四方佛與交杵（大日如來）井心組合的形式中，引入了密教四方佛，出現了密教五方佛的雛形，至五代、宋時期形成了主尊身份明確的金剛界五方佛圖像，完成了顯密五方佛圖像的轉變。

3. 從敦煌五方佛圖像來看，既有表現華嚴盧舍那佛化現“十方三世諸如來”法身思想的顯教五方佛——盧舍那佛與顯教四方佛的組合；又有表現大日如來化現四方佛密教宇宙觀的金剛界五方佛——大日如來（摩訶毗盧遮那）與密教四方佛的組合，還可以看到在漢傳佛教影響下二者互相交融、轉變的軌跡。敦煌佛教一直以漢傳體系的佛教為主流，隨著唐密的興起，不少密教經典將顯教的神祇及其功能移植到密教經典中，開始吸收或利用顯教的圖像內容和構圖形式，說明顯密結合，顯體密用是敦煌密教發展的主流，而敦煌顯密五方佛圖像的轉變就是顯體密用的一個典型例證。

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