《吐蕃統(tǒng)治時(shí)期敦煌石窟研究》介評(píng)

內(nèi)容摘要：本文對(duì)沙武田新書《吐蕃統(tǒng)治時(shí)期敦煌石窟研究》內(nèi)容進(jìn)行介紹，結(jié)合目前敦煌石窟研究現(xiàn)狀，從研究?jī)?nèi)容和方法兩個(gè)方面對(duì)該書進(jìn)行了評(píng)價(jià)。

關(guān)鍵詞：《吐蕃統(tǒng)治時(shí)期敦煌石窟研究》；敦煌吐蕃佛教藝術(shù)；石窟藝術(shù)研究方法

中圖分類號(hào)：G257 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-4106（2014）01-0131-09

敦煌吐蕃洞窟研究是藏傳佛教美術(shù)研究中的重要一環(huán)。因?yàn)椤安亍h文史籍都曾敘述過(guò)吐蕃歷史文化的輝煌，但無(wú)論是在吐蕃本土西藏，還是在當(dāng)年吐蕃占領(lǐng)過(guò)的廣大地區(qū)，能夠證明吐蕃歷史文化輝煌的遺跡遺物卻十分罕見。只有在吐蕃曾經(jīng)占領(lǐng)和治理過(guò)的敦煌，我們才看到了大量的吐蕃歷史文化遺跡和保存得最豐富、最集中的吐蕃史料，這些資料在吐蕃本土及其統(tǒng)治過(guò)的其他地區(qū)都沒(méi)有發(fā)現(xiàn)過(guò)。”[1]沙武田《吐蕃統(tǒng)治時(shí)期敦煌石窟研究》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013年，以下簡(jiǎn)稱《吐蕃石窟》）便是從中唐敦煌洞窟“重構(gòu)”現(xiàn)象入手，見微知著，由表及里地詮釋了吐蕃統(tǒng)治時(shí)期敦煌石窟藝術(shù)的歷史地位。

一

2008年沙武田博士學(xué)位論文《敦煌畫稿研究》[2]獲得全國(guó)百篇優(yōu)秀博士學(xué)位論文提名，并入選第二批“國(guó)家社科基金成果文庫(kù)”[3]。《吐蕃石窟》則是繼此之后入選“國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)成果文庫(kù)”。全書共分導(dǎo)論、上篇（綜合研究）、中篇（石窟營(yíng)建研究）、下篇（個(gè)案研究），每篇包含六到七章。在此略做介紹。

（一）上篇再現(xiàn)中唐時(shí)期敦煌石窟圖像的“重構(gòu)”現(xiàn)象

中唐石窟藝術(shù)是整個(gè)敦煌石窟藝術(shù)發(fā)展史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其特點(diǎn)就是“重構(gòu)”。“‘重構(gòu)可理解為石窟造像之間的重新組合，也可理解為敦煌石窟全新意義上的革新與變化，以諸多‘原創(chuàng)性（original）圖像或新現(xiàn)象、新因素的出現(xiàn)為基本前提……”（上篇第4頁(yè)）主要表現(xiàn)在建筑形制、壁畫內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格、結(jié)構(gòu)布局、洞窟思想以及供養(yǎng)人畫像等方面。

首先，新型壁畫布局形成。吐蕃時(shí)期洞窟圖像的一個(gè)顯著特點(diǎn)就是突破原先一壁一鋪經(jīng)變畫而發(fā)展成為一壁兩鋪或者三鋪經(jīng)變畫的布局，并構(gòu)成相對(duì)固定的對(duì)應(yīng)關(guān)系，從而形成了具有時(shí)代共性的壁畫布局法則。其次，原創(chuàng)性圖像出現(xiàn)并“規(guī)范化”。新型經(jīng)變畫和圖像包括金光明經(jīng)變、八大菩薩曼荼羅、瑞像圖和佛教史跡畫。舊有的經(jīng)變畫在經(jīng)營(yíng)布局上也存在“重構(gòu)”現(xiàn)象。本書重點(diǎn)以“涼州瑞像”為個(gè)案，兼顧吐蕃風(fēng)格的毗沙門天王像，展示了瑞像圖規(guī)范化的歷史過(guò)程。再次，吐蕃供養(yǎng)人圖像特色呈現(xiàn)。中唐供養(yǎng)人畫像在數(shù)量、位置、服裝上都有變化；供養(yǎng)人畫像數(shù)量減少，甚至消失；僧人畫像多于世俗供養(yǎng)人；題記詳于北朝至盛唐，略于晚唐五代；供養(yǎng)人位置也發(fā)生變化，首次出現(xiàn)在主室東壁門上；吐蕃裝供養(yǎng)人開始出現(xiàn)并與漢裝供養(yǎng)人相伴。再次，洞窟的報(bào)恩思想和末法思想比較流行。最后，包括吐蕃贊普禮佛圖和八大菩薩曼荼羅在內(nèi)的一批新畫樣連同波羅風(fēng)格新技法傳入進(jìn)來(lái)。

（二）中篇建構(gòu)中唐敦煌石窟營(yíng)建史

吐蕃戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)敦煌社會(huì)產(chǎn)生了重大影響，但是由于吐蕃統(tǒng)治者對(duì)佛教采取了一定保護(hù)措施，佛窟營(yíng)建工程并沒(méi)有因此而停滯下來(lái)，反而煥發(fā)出新的生機(jī)。此篇可以歸納為五個(gè)部分。

第一是中唐續(xù)修補(bǔ)繪問(wèn)題。在敦煌被占領(lǐng)前，吐蕃和唐朝之間曠日持久的拉鋸戰(zhàn)直接導(dǎo)致了社會(huì)經(jīng)濟(jì)凋敝。莫高窟“盛唐未完工、中唐補(bǔ)繪”洞窟就是這一社會(huì)歷史的反映。

第二為粟特人營(yíng)窟歷史。本書推斷“第158窟作為以身居要職的安景旻為代表的粟特安氏家族所營(yíng)建的功德窟也就成為可能” （第246頁(yè)）。而作為一種推測(cè)，中唐敦煌名僧“法匠石公即是莫高窟第359窟的施主之一，并有可能作為高僧直接參與了洞窟的營(yíng)建與壁畫內(nèi)容的設(shè)計(jì)，維摩詰經(jīng)變即是按他的思想而被畫入洞窟的，則西壁壇下的僧人供養(yǎng)像中就有其畫像”（第274頁(yè)）。

第三是吐蕃人功德窟研究。本書考訂第161窟中心佛壇兩身彩塑世俗吐蕃裝人物像為菩薩像，再次確認(rèn)該窟和高僧法成的關(guān)系，并判斷開鑿年代為中唐。從第93窟頗具吐蕃特色的塔形龕、漢藏合璧的T形榜題框以及吐蕃裝人物畫像等方面，本書把該窟確定為吐蕃人功德窟。

第四為“報(bào)恩君親窟”研究，把備受關(guān)注的“報(bào)恩君親窟”鎖定在第234窟。

最后本書澄清了榆林窟第25窟的年代問(wèn)題。該窟圖像風(fēng)格屬于莫高窟藝術(shù)的盛唐時(shí)期，開鑿年代卻是吐蕃統(tǒng)治瓜州時(shí)期（瓜州陷蕃后、沙州陷蕃前的776到786年之間）。由于吐蕃統(tǒng)治瓜沙兩地開啟的時(shí)間不同，導(dǎo)致了學(xué)界對(duì)該窟時(shí)代的“誤讀”，本書特做闡述。

（三）下篇重審中唐敦煌石窟原創(chuàng)性圖像

“重構(gòu)”現(xiàn)象研究的一個(gè)重要立足點(diǎn)就是原創(chuàng)性圖像，如此一來(lái)，在上篇中篇研究的基礎(chǔ)上，“吐蕃統(tǒng)治時(shí)期敦煌石窟藝術(shù)研究”才真正做到點(diǎn)面結(jié)合，完整再現(xiàn)這一時(shí)段的洞窟藝術(shù)。下篇分為六章。首先探討中唐金光明經(jīng)變始興和勞度叉斗圣變?nèi)笔У脑颍浯畏治鲋刑聘叱牟仕芴攸c(diǎn)，并把第154窟主尊造像尊格考訂為彌勒佛王轉(zhuǎn)輪王，最后還原榆林窟第25窟八大菩薩曼荼羅，厘清第45窟觀音經(jīng)變畫的年代問(wèn)題。

二

《吐蕃石窟》篇章結(jié)構(gòu)緊密，邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，研究方法與內(nèi)容都給人以豁然開朗之感，頗似通過(guò)“重構(gòu)”現(xiàn)象這一桃林盡處的入口，引領(lǐng)讀者進(jìn)入別有洞天的桃花源。在此筆者結(jié)合目前敦煌吐蕃佛教藝術(shù)研究和石窟藝術(shù)研究方法略陳心得。

（一）敦煌吐蕃佛教藝術(shù)研究

由于中唐洞窟藝術(shù)的特殊地位，近年出版的系列論著也加強(qiáng)了這一方面的研究力度①，而隨著羌姆石窟[4]這類遺跡的發(fā)現(xiàn)，敦煌藏傳佛教藝術(shù)研究也必將煥發(fā)新的活力。本書研究成果的推出離不開學(xué)界前輩的辛苦耕耘，因此作者在《導(dǎo)論》部分先后對(duì)11個(gè)專題進(jìn)行介紹②，集中完整地呈現(xiàn)了目前敦煌中唐石窟藝術(shù)研究成果，這也體現(xiàn)出作者扎實(shí)的材料來(lái)源和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)品格。

在前人研究基礎(chǔ)上《吐蕃石窟》又有更加深入的發(fā)掘，研究成果令人耳目一新。《吐蕃石窟》從考釋P.2991《報(bào)恩吉祥之窟記》“當(dāng)陽(yáng)”一詞入手，結(jié)合當(dāng)時(shí)盛行的盧舍那佛并八大菩薩布局規(guī)律，最終把“報(bào)恩君親窟”考訂為第234窟。洞窟時(shí)代與根據(jù)文書所推測(cè)的開窟年代相當(dāng)，其中心佛壇也便于布局九身造像，只不過(guò)目前佛壇上的造像并非原作，“比較合理的推測(cè)就是，第234窟壇上中唐彩塑全毀，宋時(shí)重修了此三身大像。”（第300頁(yè)）另外本書揭示了第93窟龕內(nèi)屏風(fēng)畫中的T形榜題框和吐蕃裝人物畫像；把第161窟中心佛壇兩身彩塑考訂為菩薩像，否定原來(lái)“供養(yǎng)人”的說(shuō)法，再次確定洞窟與法成的關(guān)系。

本書還指出第154窟主尊具備裝飾佛特征：頭戴發(fā)冠，發(fā)垂雙肩，所著袈裟，彩繪團(tuán)花等紋飾。在第45窟這個(gè)游客學(xué)者經(jīng)常光顧的洞窟，作者發(fā)現(xiàn)了南壁觀音經(jīng)變的獨(dú)特之處：觀音經(jīng)變主尊造型奇特，無(wú)頭光；整鋪經(jīng)變畫不但和盛唐同類經(jīng)變畫存在巨大差距，和北壁觀無(wú)量壽經(jīng)變無(wú)法構(gòu)成和諧統(tǒng)一的關(guān)系，反而和中唐經(jīng)變畫相類似，結(jié)合陷蕃前后的敦煌觀音信仰，進(jìn)而推論經(jīng)變實(shí)屬補(bǔ)繪內(nèi)容。本書還利用羅寄梅所拍攝照片和文獻(xiàn)記載，對(duì)榆林窟第25窟東壁盧舍那佛并八大菩薩曼荼羅進(jìn)行了復(fù)原，促進(jìn)了學(xué)界對(duì)該窟研究的深入。

上篇第五章《吐蕃統(tǒng)治時(shí)期新畫樣畫稿的傳入與創(chuàng)作》分析了重構(gòu)時(shí)期的新畫樣，包括瑞像圖與佛教史跡畫等。需要補(bǔ)充的是，筆者認(rèn)為降魔成道圖也應(yīng)該算作當(dāng)時(shí)新畫樣的一種。

敦煌降魔成道圖的發(fā)展可以分為北魏、西魏、北周和中、晚唐五代兩個(gè)階段。后者（完整獨(dú)立的變相）共計(jì)5鋪，值得注意的是：1.北朝降魔成道圖在北周第428窟之后就沉寂下去了， 大約過(guò)了二百年，當(dāng)它再次復(fù)興的時(shí)候是吐蕃時(shí)期；2.復(fù)興首次出現(xiàn)在第112窟，位置是窟門上方，此后晚唐第156窟張議潮功德窟同樣把它繪制在窟門上方，可見其經(jīng)營(yíng)布局存在延續(xù)性；3.從完整的作品看，第二個(gè)階段降魔成道圖和來(lái)自于闐地區(qū)的毗沙門天王像、瑞像以及時(shí)代略晚的于闐國(guó)王供養(yǎng)像一樣，特別強(qiáng)調(diào)地神圖像，地神已經(jīng)成為一個(gè)不可或缺的圖像要素。復(fù)興之后的降魔成道圖呈現(xiàn)出前所未有的新特點(diǎn)并對(duì)后代同類題材的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。

對(duì)此筆者曾經(jīng)從佛教經(jīng)典、圖像粉本和區(qū)域文化三個(gè)角度對(duì)此做過(guò)分析，最終推斷敦煌石窟降魔成道圖第二個(gè)階段的作品——以強(qiáng)調(diào)地神圖像為主要特色，深受于闐風(fēng)的影響[5]。于闐地區(qū)盛行地神信仰，結(jié)合畫史和考古資料來(lái)看，于闐地區(qū)降魔成道圖也是頗具地方特色的繪畫題材，而且不論是絲路南道和北道的作品都凸顯地神角色；敦煌和于闐被納入吐蕃統(tǒng)治版圖，成為于闐粉本東傳敦煌的一個(gè)契機(jī)，所以降魔成道圖才和毗沙門天王等圖像出現(xiàn)在莫高窟，不僅如此，由于地神對(duì)于于闐王室具有特殊的意涵，敦煌統(tǒng)治上層基于政治外交的考慮，不斷抬升地神圖像的地位，地神圖像成為友好外交的一種信號(hào)，典型案例就是榆林窟第33窟。這種圖像傳承的歷史背景和本書所談新畫樣的輸入實(shí)際是相同的。因此強(qiáng)調(diào)地神圖像的降魔成道圖也可以歸于“新畫樣”的范疇。

（二）敦煌石窟藝術(shù)研究方法

歷史研究的任務(wù)具有多元性，其中之一就是“還原”。具體到敦煌藝術(shù)研究，這種還原工作又可以分為若干層次。20世紀(jì)60年代宿白先生在《敦煌七講》便已提出關(guān)于石窟寺考古的系列研究?jī)?nèi)容與方法；徐蘋芳先生后來(lái)對(duì)此進(jìn)行了總結(jié)：“考古學(xué)的清理和記錄，洞窟、造像、壁畫的類型組合與題材的研究，分期分區(qū)的研究，關(guān)于社會(huì)歷史的、佛教史的和藝術(shù)史的綜合研究。”[6]這套研究方法對(duì)半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)石窟寺考古起到深遠(yuǎn)的影響。經(jīng)過(guò)前輩數(shù)十年如一日的鉆研探索，敦煌石窟研究逐步開展或完成考古測(cè)量、分期斷代、內(nèi)容考釋、風(fēng)格比較等一系列“還原”工作{1}。這是《吐蕃石窟》討論的基礎(chǔ)。

1. 石窟藝術(shù)與社會(huì)歷史研究

石窟藝術(shù)與社會(huì)歷史研究絲絲相扣。針對(duì)前者，姜伯勤先生提到，自從寫作《敦煌的畫行與畫院》“就有意于了解敦煌莫高窟美術(shù)作品的‘原典（text）和‘上下文（context）。所謂context的研究，可以是指藝術(shù)作品歷史的來(lái)龍去脈、社會(huì)背景及有關(guān)情景的全方位研究。”[7]“上下文”就是“語(yǔ)境”[8]，其研究基礎(chǔ)，對(duì)于敦煌石窟而言，就是敦煌社會(huì)，就是藏經(jīng)洞敦煌遺書研究。而那些記錄敦煌社會(huì)開窟造像的功德記、敦煌歷史人物的邈真贊正是不可或缺的研究材料[9]。史葦湘先生曾經(jīng)提出敦煌本土文化論和石窟皆史論，成功運(yùn)用藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究敦煌石窟[10]，這種研究方法意在最大限度地把莫高窟考古資料和藏經(jīng)洞遺書結(jié)合起來(lái)，還原敦煌社會(huì)歷史。這已然成為敦煌石窟研究的重要一頁(yè)[11]。以特定壁畫題材為例，考察的角度大概可以分為三個(gè)：佛教典籍的翻譯，這是圖像文本基礎(chǔ)；流通的粉本，它可以是直接承襲印度中亞等地的美術(shù)作品，也可能是中原內(nèi)地知名畫家所獨(dú)創(chuàng)并為廣大工匠所效仿的模式化構(gòu)圖；區(qū)域文化因素，因?yàn)榉鸾淘趥鞑ミ^(guò)程中總要經(jīng)歷不同地區(qū)不同文化的過(guò)濾以適應(yīng)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝藗兊膶徝烙^念乃至直接接受社會(huì)現(xiàn)實(shí)的修改。因此莫高窟降魔成道圖中小小的地神圖像卻能夠?qū)б?到11世紀(jì)敦煌和于闐的社會(huì)歷史；莫高窟北朝“補(bǔ)處菩薩+闕形龕”圖像模式的出現(xiàn)實(shí)際上是漢畫“西王母+雙闕”圖像模式北傳的結(jié)果[12]。這里面就包含著“語(yǔ)境”的考察。這種方法非常類似于佛教文獻(xiàn)“疑偽經(jīng)”研究，恰恰因?yàn)樗摹耙蓚巍碧刭|(zhì)，經(jīng)典才會(huì)包含別樣的歷史信息，才會(huì)更具研究意義。

《吐蕃石窟》上篇考察的落腳點(diǎn)就是“語(yǔ)境”問(wèn)題。在歸納吐蕃統(tǒng)治時(shí)期洞窟在經(jīng)營(yíng)布局、原創(chuàng)性圖像、供養(yǎng)人畫像、洞窟營(yíng)造思想與功能變化、新畫樣新畫稿之后，第六章分析“重構(gòu)”這一歷史漣漪下的深層暗流。“重構(gòu)”原因具有多層次性，表層現(xiàn)象是吐蕃統(tǒng)治者對(duì)敦煌佛教采取了積極措施，偶然的要素是在吐蕃統(tǒng)治時(shí)期于闐、吐蕃以及中原內(nèi)地的藝術(shù)粉本不斷傳入敦煌。起到關(guān)鍵性作用的事件應(yīng)該是吐蕃戰(zhàn)爭(zhēng)以及吐蕃統(tǒng)治政策對(duì)敦煌社會(huì)人群信仰所產(chǎn)生的深刻影響。

本書下篇同樣抓住吐蕃戰(zhàn)爭(zhēng)這條線索，深入分析金光明經(jīng)變興起的原因以及第154窟主尊彌勒王轉(zhuǎn)輪王造像出現(xiàn)的歷史背景，頗具啟發(fā)。

目前“石窟與世族研究”成為敦煌石窟藝術(shù)研究的趨勢(shì)之一，也是石窟藝術(shù)與社會(huì)歷史研究相結(jié)合的典型案例。其亮點(diǎn)在于文圖合璧，以家族研究為綱目，再現(xiàn)敦煌社會(huì)這個(gè)宏大的“語(yǔ)境”。從漢至宋，敦煌是一個(gè)典型的家族社會(huì)，千百年來(lái)，敦煌家族長(zhǎng)期扎根本地，而由于自然條件的限制和敦煌社會(huì)所處的封閉狀態(tài)，與中原內(nèi)地家族相比，在宗族聚合與凝固、家族的盛興與延續(xù)、參與本地政治和社會(huì)活動(dòng)等方面，都顯得更加突出與頑固[13]。他們?cè)》鹦邢瘢瑺I(yíng)窟造像，不僅把家族成員畫入洞窟，還把家譜也寫在泥壁之上，石窟于是成為家族“祠堂”。隨著寺院經(jīng)濟(jì)的膨脹，洞窟成為家族“私產(chǎn)”，石窟藝術(shù)也就不再僅僅是宗教藝術(shù)，它包含著強(qiáng)烈的世俗渴望，在某些情況下也是政治意愿的表達(dá)。寧強(qiáng)先生所探討的翟家窟第220窟就是一個(gè)代表性個(gè)案[14]。

史葦湘先生在20世紀(jì)80年代撰文《世族與石窟》[15]，即提出這一理念。先生的遠(yuǎn)見卓識(shí)不得不令人嘆服。近年這方面的研究成果已經(jīng)陸續(xù)出版，比如收入鄭炳林先生和樊錦詩(shī)先生主編“敦煌學(xué)研究文庫(kù)”公維章先生所著《涅槃、凈土的殿堂——敦煌莫高窟第148窟研究》[16]。隨著敦煌大族研究的開展[13][17、18]，“石窟與世族研究”必然會(huì)有更大的拓展空間。

《吐蕃石窟》在這個(gè)方向突出的成果就是粟特人營(yíng)窟歷史。自西安地區(qū)1999年虞弘墓等粟特大墓的發(fā)現(xiàn)，粟特研究又被推上一個(gè)高潮{1}。中唐時(shí)期敦煌地區(qū)粟特人群非常活躍{2}，榮新江先生和馮培紅先生認(rèn)為，五代宋初節(jié)度使曹議金家族是粟特后裔[19，20]。那么莫高窟有沒(méi)有粟特人主持開鑿或者粟特工匠參與設(shè)計(jì)的洞窟？這是石窟藝術(shù)研究者所面臨的新問(wèn)題。《莫高窟第158窟與粟特人關(guān)系試考》即在前人基礎(chǔ)上從洞窟形制、佛床特點(diǎn)、經(jīng)變畫布局和思想以及突出“光明”崇拜的金光明經(jīng)變，闡釋洞窟中的粟特風(fēng)尚；以第158窟和第156窟的關(guān)系為線索，推導(dǎo)該窟與粟特安氏家族的關(guān)系。第359窟是莫高窟吐蕃裝供養(yǎng)人畫像最為集中的洞窟，不僅人數(shù)眾多，而且家族譜系完整。本書抓住姓氏信息推導(dǎo)該窟與粟特石姓家族的關(guān)聯(lián)，針對(duì)該窟吐蕃裝供養(yǎng)人畫像中伴有唐裝人物現(xiàn)象，本書認(rèn)為這實(shí)際上是粟特居民在吐蕃統(tǒng)治下設(shè)計(jì)洞窟時(shí)的一種善權(quán)方便，其中也折射出九姓胡人對(duì)唐王朝和吐蕃統(tǒng)治的一種矛盾態(tài)度。由此一來(lái)，石窟藝術(shù)研究慢慢擴(kuò)展到粟特人佛教信仰、民族遷徙、社會(huì)心理乃至歸義軍歷史。

2. 石窟功能與寺院儀軌研究

宿白先生《敦煌七講》就已提出洞窟功能研究的必要性與思路，特別是洞窟的禪修功能，劉慧達(dá)先生與賀世哲先生在此指引下{3}分別撰文探討北朝石窟與禪觀的關(guān)系{4}。對(duì)于敦煌石窟考古研究而言，賀世哲先生的研究方法無(wú)疑是一條“新路子”[21]。2006年出版的《敦煌圖像研究——十六國(guó)北朝卷》[22]，內(nèi)容雖是我們熟知的北朝造像和壁畫題材，但是該書卻用“生身觀”、“法身觀”等禪觀方法來(lái)統(tǒng)攝，匠心獨(dú)運(yùn)，富含智慧。這些學(xué)術(shù)成果都是當(dāng)今年輕學(xué)者不可不讀的經(jīng)典之作。

時(shí)至今日，石窟功能與寺院儀軌研究仍是學(xué)術(shù)界的一個(gè)研究趨勢(shì)。這也是歷史研究的“還原”任務(wù)所決定的。除了寄托信徒誠(chéng)摯的愿望，石窟和圖像的作用不僅是虔誠(chéng)的宗教感情表達(dá)的方式，更是寺院儀軌開展的場(chǎng)所和禮拜的中心。以第272窟為例，作為禪窟，主尊造像臺(tái)座較低，幾乎接近地面；倚坐佛雙目微啟，下視前方。當(dāng)一個(gè)參觀者以站立的姿態(tài)面對(duì)主尊造像時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)自身與佛陀之間毫無(wú)目光交流。如果參觀者來(lái)到此窟，希望尋求心靈的慰藉，面對(duì)“面無(wú)表情”的佛陀，其心情也許難以名狀。問(wèn)題的關(guān)鍵是，參觀者并沒(méi)有遵循寺院的儀軌。如果回歸到5世紀(jì)，行者進(jìn)入該窟以后禮佛、問(wèn)訊，結(jié)跏趺坐于主尊造像前面，深入禪定，當(dāng)他舉頭仰望的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)倚坐佛正在慈悲地關(guān)注著他。這種體驗(yàn)是一個(gè)站姿參觀者永遠(yuǎn)無(wú)法體察到的。同樣如果置身第45窟，觀者如果不采用跪姿或者蹲姿來(lái)觀佛，也無(wú)法察覺其中的奧妙。看上去是視覺角度的問(wèn)題，實(shí)際上也是研究方法的問(wèn)題。因此整個(gè)石窟建筑、造像、壁畫作為一個(gè)整體，就像一把鎖，寺院儀軌就像一把鑰匙。只有遵循一定的寺院儀軌，才會(huì)破除石窟的塵封，我們才會(huì)聽到佛國(guó)世界的聲聲梵唄。再者，和博物館所展示的單體造像不同，石窟圖像并沒(méi)有喪失本有的儀式空間，這就為功能研究提供了可能。

就受眾而言，按照窟龕與寺院生活的結(jié)合程度來(lái)劃分，窟龕也許可以分為功德性和實(shí)用性兩種。功德性窟龕在寺院生活中實(shí)用性相對(duì)微弱，屬于巫鴻先生所提到的“奉獻(xiàn)式藝術(shù)”，其本質(zhì)是“‘圖像的制作（image-making）而非‘圖像的觀看（image-viewing）”[23]。實(shí)用性窟龕圖像與寺院儀軌結(jié)合緊密，扮演著多重角色，其作用大抵可分為內(nèi)修（側(cè)重于僧伽自身修行）和外弘（側(cè)重于僧伽方便說(shuō)法弘揚(yáng)佛教）。這兩個(gè)角色并非可以截然分開。同一個(gè)洞窟的造像也許偏重于內(nèi)修，也許偏重于外弘，甚至兩者并重{1}。

實(shí)用性洞窟功能的考察內(nèi)容包含兩部分：儀式空間和寺院儀軌。

儀式空間的考察涉及洞窟形制、圖像內(nèi)容、圖像特點(diǎn)等。洞窟形制，比如毗訶羅窟、中心塔柱窟等等，一直都是學(xué)界探討洞窟功能的重要線索。形制不同的洞窟組合在一起，會(huì)形成功能的互補(bǔ)，甚至構(gòu)建起石窟寺的寺院生活。典型案例是克孜爾石窟[24]。僧團(tuán)會(huì)根據(jù)不同形制的洞窟或講經(jīng)說(shuō)法，或禮佛坐禪。造像壁畫題材的選擇和布局也往往會(huì)以洞窟功能為中心。比如北朝圖像林林總總，但是經(jīng)過(guò)前輩的歸納，只用“禪觀”一詞便可統(tǒng)攝。除此之外，圖像與觀者之間互動(dòng)的角度和方式也成為學(xué)界的關(guān)注點(diǎn)。考察內(nèi)容包括造像臺(tái)座的高低、身體比例、主尊目光焦點(diǎn)等等，這些內(nèi)容都會(huì)在圖像和觀者互動(dòng)交流的過(guò)程中凸顯出獨(dú)特的奧妙之處。賴鵬舉先生對(duì)這一角度的探討和發(fā)揮基本融入到先生的著作當(dāng)中{2}。巫鴻先生在研究西王母圖像時(shí)提出的偶像型和情節(jié)型的概念[25]，同樣也可應(yīng)用于佛教圖像研究中[23]361。筆者也曾就這個(gè)角度對(duì)張掖馬蹄寺千佛洞第8窟法華圖像進(jìn)行考察，發(fā)現(xiàn)龕內(nèi)和龕外千佛有別：前者呈魚鱗狀排列，作四分之三側(cè)面，和龕內(nèi)主尊存在互動(dòng)；后者縱橫成行，作正面，和壁畫之外的觀者存在交流，依據(jù)文獻(xiàn)佐證，拙稿推斷前者是釋迦牟尼佛十方分身諸佛而后者是十方佛。這大概是我們目前能夠?qū)烧呙鞔_區(qū)分開來(lái)的一鋪法華圖像[26]。這和賴鵬舉先生2009年出版的《敦煌石窟造像思想研究》的定名相同[27]。后學(xué)讀后備受鼓勵(lì)。

寺院儀軌的探討主要是在儀式空間考察的基礎(chǔ)上，結(jié)合歷史文獻(xiàn)，再現(xiàn)寺院生活。以北朝石窟圖像為例，根據(jù)《思惟略要法》等禪觀經(jīng)，圖像圍繞“禪修”開展。然后禪修并不是一個(gè)孤立的修行活動(dòng)，以北涼石塔為例，七佛和彌勒?qǐng)D像都是禪觀的主要內(nèi)容，除此之外，還與受戒和懺悔有關(guān)，石塔構(gòu)造又說(shuō)明了“繞塔”活動(dòng)的存在{3}。再比如千佛圖像和中心塔柱窟也有緊密聯(lián)系[28]。因此禮佛、誦經(jīng)、行道、懺悔、坐禪、受戒等實(shí)際上是一個(gè)環(huán)環(huán)相扣、相輔相成的系列修行活動(dòng){4}。從這個(gè)角度講，洞窟功能并不是單一的，比如擁有中心方壇的第285窟雖然是一個(gè)毗訶羅窟，除了禪修，受戒也應(yīng)該是其功能之一[27]300-303。

儀式空間和寺院儀軌考察的有效結(jié)合，才能更大限度地還原寺院生活。片面強(qiáng)調(diào)儀式空間，這種方法容易陷入空談；孤立討論寺院儀軌，就會(huì)失去深入探討的根基。洞窟功能考察的難度雖然因此而增大，形同抽絲剝繭，但是前輩們的研究已經(jīng)為我們做出了最好的示范。

《吐蕃石窟》上篇第四章對(duì)這一時(shí)期洞窟所表現(xiàn)出來(lái)的報(bào)恩思想、末法思想、中印密法和唯識(shí)思想進(jìn)行了深入的探討，并在《中唐吐蕃期洞窟功能研究的幾點(diǎn)想法》中對(duì)洞窟功能提出自己的思考：第161窟是翻譯大量密教觀音系經(jīng)典的吐蕃大德法成的功德窟；第158窟則可以作為高僧講習(xí)、現(xiàn)場(chǎng)教學(xué)的講堂；而第234窟也可能是一處修習(xí)秘法的壇場(chǎng)（第106—110頁(yè)）。

雖然《導(dǎo)論》中作者坦言：“研究石窟必然地要涉及洞窟思想與功能的探討，此方面同樣非筆者所擅長(zhǎng)，不敢妄言。”（第36頁(yè)）作者所遇到的問(wèn)題實(shí)際上也是目前學(xué)界普遍面臨的困境，身處高校或研究機(jī)構(gòu)，沒(méi)有太多的機(jī)會(huì)接觸寺院生活，缺乏修行體驗(yàn)，而學(xué)問(wèn)僧的加入無(wú)疑會(huì)推動(dòng)這一研究，比如收入鄭炳林先生和樊錦詩(shī)先生主編“敦煌學(xué)博士文庫(kù)”釋覺旻法師所著《唐代西方凈土禮懺法研究：以敦煌莫高窟西方凈土信仰為中心》[29]。

3. 原創(chuàng)性洞窟與圖像研究

巫鴻先生《敦煌323窟與道宣》一文倡導(dǎo)“建筑和圖像程序”的研究理念，并進(jìn)一步開展原創(chuàng)性石窟研究的必要性。這種洞窟的“設(shè)計(jì)和裝飾引進(jìn)了以往不見的新樣式。這些樣式有的是曇花一現(xiàn)，未能推廣；有的則成為廣泛模擬的對(duì)象”，挑選出來(lái)之后，“我們就可以進(jìn)而確定所體現(xiàn)的特殊建筑和圖像程序（或稱“樣式”）的特點(diǎn)和內(nèi)涵，并思考這種樣式產(chǎn)生的原因或傳入敦煌的社會(huì)、政治、宗教背景。”{1}最后巫鴻先生用第323窟為例闡釋了這一理念。《吐蕃石窟》的一大特色就是對(duì)原創(chuàng)性洞窟和圖像的研究，以它為切入點(diǎn)提出并解決中唐敦煌社會(huì)歷史、宗教信仰、思想意識(shí)等領(lǐng)域的研究問(wèn)題（《導(dǎo)論》第34頁(yè)）。

這種方法意在從“一花”看到“一世界”，它和“石窟藝術(shù)與社會(huì)歷史研究”、“石窟功能與寺院儀軌研究”有所交叉，甚至是兩者的綜合。需要說(shuō)明的是“原創(chuàng)性洞窟研究”不等于“石窟個(gè)案研究”，選取的標(biāo)準(zhǔn)如上所述。前輩數(shù)十年的積累為我們今天開展原創(chuàng)性洞窟研究打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

石窟圖像的內(nèi)在設(shè)計(jì)理念至今依然有跡可循。和博物館所藏單體造像的另外一個(gè)不同，作為一個(gè)整體，石窟壁畫與造像之間的關(guān)聯(lián)沒(méi)有被割斷，這為原創(chuàng)性洞窟研究提供了可能。其次，為了發(fā)揮洞窟在未來(lái)寺院生活中的使用價(jià)值，僧團(tuán)也會(huì)參與其中。畢竟洞窟營(yíng)建是一項(xiàng)人心工程，更是一項(xiàng)土木工程。從整修崖面到開窟，再到塑像繪畫，大型洞窟工期漫長(zhǎng)，耗資巨大，比如第156窟用時(shí)2年半，而第130窟這種大像窟的營(yíng)建更是前后延續(xù)了30年之久[30]。這種精心設(shè)計(jì)、意涵豐富的洞窟應(yīng)該不在少數(shù)。李靜杰先生曾就莫高窟北朝隋代圖像構(gòu)成進(jìn)行了細(xì)致分析，在剖析西域文化和中原文化主導(dǎo)下的圖像構(gòu)圖時(shí)，清晰展示了佛學(xué)思想對(duì)洞窟內(nèi)容的概括[31]。在北朝洞窟中，第259窟較為別致，李玉珉先生曾經(jīng)作過(guò)專題研究，半形中心塔柱中釋迦多寶二佛并坐圖像為主尊，四壁充滿釋迦分身化佛，連同南北兩壁的彌勒菩薩和釋迦佛，共同闡釋法華奧義[32]。在第254窟這個(gè)使用大量青金石顏料的洞窟中，主尊釋迦坐像、佛傳故事、本生故事、過(guò)去千佛、佛影、未來(lái)千佛，全部以《佛說(shuō)觀佛三昧海經(jīng)》為基礎(chǔ)繪制設(shè)計(jì)的[33]。諸種題材構(gòu)成了一個(gè)完美的整體。

石窟圖像是歷代高僧大德經(jīng)典注疏的圖像版，是解讀敦煌僧團(tuán)“心史”的鑰匙。這也是原創(chuàng)性洞窟研究的必要性。如上文所講，僧團(tuán)往往會(huì)加入到洞窟營(yíng)建工程中，比如本書論及的法匠石公和法成，這些頗具影響力的高僧大德的注疏學(xué)說(shuō)自然會(huì)影響到圖像的設(shè)計(jì)和意涵的表達(dá)。而這種思想是我們無(wú)法在藏經(jīng)中找到的。佛教藝術(shù)的基礎(chǔ)是佛教經(jīng)典，然而讀完某部佛經(jīng)，不等于我們就能夠揭示與這部佛經(jīng)相關(guān)的圖像的全部。我們今天所能讀到的鳩摩羅什等大師的譯本和一千年前古人所閱讀的譯本并沒(méi)有太大的差異。按照我們今人的理解去閱讀圖像，可能會(huì)導(dǎo)致“以今人之心度古人之腹”。佛教圖像的解析必須參考當(dāng)時(shí)高僧大德的注疏，也就是“論”。從這個(gè)角度講，莫高窟也就成為敦煌歷代高僧經(jīng)典注疏圖像化的“藏經(jīng)樓”。

《吐蕃石窟》研究的緣起實(shí)際上就是原創(chuàng)性洞窟和圖像。中唐洞窟不論在形式和思想上都呈現(xiàn)出力圖革新的新氣象，作為藝術(shù)史上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，對(duì)敦煌晚唐五代宋時(shí)期的洞窟經(jīng)變畫經(jīng)營(yíng)布局、造像題材、藝術(shù)風(fēng)格都有深遠(yuǎn)的影響。突出的成果是對(duì)佛教史跡畫的研究，本書認(rèn)為，中唐大量瑞像圖和佛教史跡畫的興起，是敦煌人對(duì)第323窟已有圖像題材的有意摒棄和反思的結(jié)果，第154窟則是這種“重構(gòu)”探索的延續(xù)，第231、236和237窟把這兩種題材最終規(guī)范化并形成固定模式。此外第231窟陰伯倫夫婦供養(yǎng)像在位置、組合關(guān)系、時(shí)代特性和圖像學(xué)方面都有獨(dú)特之處，雖然在當(dāng)時(shí)沒(méi)有被推廣，但卻對(duì)歸義軍時(shí)代部分洞窟產(chǎn)生了直接影響。

在個(gè)案研究部分，本書對(duì)原創(chuàng)性圖像金光明經(jīng)變的考察非常深入到位。雖然曇無(wú)讖在北涼時(shí)代就已經(jīng)翻譯完成《金光明經(jīng)》，但是完整的金光明經(jīng)變直到中唐第154窟才出現(xiàn)。究其原因，吐蕃和唐王朝在敦煌的拉鋸戰(zhàn)、中唐時(shí)期舉行的“吐蕃法諍”似乎都潛移默化地給予了敦煌社會(huì)一種“末法”的心理暗示，為此《金光明經(jīng)》抄本和經(jīng)變才會(huì)出現(xiàn)，而這種信仰的流行又和于闐佛教有著密切的關(guān)系，并伴隨毗沙門天王像和佛教史跡瑞像傳入了敦煌。

本書同樣存在排版和校對(duì)問(wèn)題，部分引文出現(xiàn)錯(cuò)訛，比如第51頁(yè)和第52頁(yè)所引《大唐西域記校注》、《釋迦方志》和《宋高僧傳》，第293頁(yè)所引《法苑珠林》等。

以上即是筆者從內(nèi)容和方法兩個(gè)方面對(duì)本書的“還原”工作所做的述評(píng)。石窟藝術(shù)研究是一個(gè)綜合性的研究工作，而每位研究者的精力都是有限的；隨著交叉學(xué)科研究方法的開展，石窟藝術(shù)研究也必然要求我們走向協(xié)同合作的道路。

《后記》提到，1997年作者有緣聆聽敦煌藝術(shù)史家史葦湘先生的講座，“雖然無(wú)法深刻體會(huì)先生的用意，但卻多少感覺到吐蕃時(shí)期洞窟的獨(dú)特之處”。這應(yīng)該是一個(gè)殊勝的機(jī)緣。本書雖然是以博士后研究報(bào)告為基礎(chǔ)，但從1998年發(fā)表《SP.83、P.3998〈金光明最勝王經(jīng)變稿〉初探》[34]，再到今日出版，包括沒(méi)能收入本書的榆林窟第25窟的研究成果[35，36]，作者于此問(wèn)題卻用功十余年。十余年的莫高孤燈長(zhǎng)伴，十余年的敦煌潛心積累，最終鑄就了今天這份學(xué)術(shù)成果的厚重。如霍巍教授《序二》所言：“這一定會(huì)是一部對(duì)吐蕃藝術(shù)史研究有著重要貢獻(xiàn)的力作”，如果說(shuō)吐蕃時(shí)期敦煌藝術(shù)的顯著特色是“重構(gòu)”，相信本書也應(yīng)該是敦煌中唐佛教藝術(shù)研究學(xué)術(shù)史上的一次“重構(gòu)”。

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