角色轉換與歷史記憶

內容摘要：莫高窟初唐第323窟屬敦煌石窟中的“原創性”洞窟，窟內圖像獨特，是敦煌石窟群中僅存的主題為佛教史跡畫內容的一窟。其中的“張騫出使西域圖”更是特殊，把本來屬于政治外交性質的張騫使西域歷史附會為佛像傳入漢地最早事件。在這幅壁畫中張騫出使事件發生的“角色轉換”，至少到初唐時期成為一種特殊的“歷史記憶”圖像，集中反映佛像傳入漢地的歷史。考察洞窟整體壁畫及塑像，洞窟的設計者或繪畫者很有可能為僧人，其目的是將“求佛名號”的使命交給中西交通開拓者的張騫身上。說明有唐一代，張騫出使西域的歷史在佛教界發生了“角色轉換”，由政治和外交圖像轉換為佛教題材內容，并最終成為一種獨特的圖像文獻，賦有“歷史記憶”的功能，在佛教發展史上占有一定的地位。因此，這種獨一無二的原創性洞窟在藝術史上具有非常重要的意義。而從圖像胡風因素出發，則可發現該窟的功德主有可能為來華的西域移民。

關鍵詞：莫高窟第323窟；張騫出使西域圖；角色轉換；歷史記憶

中圖分類號：K879.21 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2014）01-0021-09

莫高窟第323窟開鑿于初唐時期，窟內以繪畫佛教史跡畫和戒律畫為主要題材內容，且屬目前所知敦煌石窟中唯一以此類壁畫為主要題材的洞窟，因而引起學界的廣泛關注{1}。其中以巫鴻教授《敦煌323窟與道宣》為宏觀的總結性研究[1]，把莫高窟第323窟的營建和唐代道宣的南山律宗思想及其在敦煌的活動結合起來，并認為第323窟有可能即是敦煌當地授“菩薩戒”的道場。其后顏娟英研究員發表新作，對巫鴻觀點提出質疑，以劉薩訶瑞像為中心，探討了第323等窟圖像產生的原因和意義，指出“初唐時期，莫高窟203窟、323窟與332窟可以說是武周晚期河西走廊流行‘涼州瑞像風潮的一環。與其說道宣的追隨者刻意在敦煌開鑿323窟，宣揚道宣的思想體系，不如說造323窟涼州瑞像的相關人士，借用了部分道宣整理的佛教感應圖等，來宣揚在此地區誕生的瑞像神跡。”{2}強調敦煌本地圖像產生的背景。由此看來，對莫高窟第323窟的思考仍在繼續，其實像洞窟最初的主尊是否為涼州瑞像、洞窟的設計思想、洞窟圖像的粉本來源、此類圖像題材和洞窟主題為什么在敦煌和內地沒有延續開來，均是未知的課題。本文則就其中佛教史跡畫之“張騫出使西域圖”闡述自己的一點思考，為該洞窟的整體研究提供不同的視角，不當之處，敬希方家教正。

張騫出使西域圖位于洞窟主室北壁西側，從畫面內容和故事發生的時間考慮，當屬窟內壁畫閱讀的第一則畫面，加上張騫出使在歷史上的重大意義，屬“鑿空”西域壯舉，有翔實的文獻資料如《史記·匈奴列傳》、《史記·大宛列傳》、《漢書·張騫傳》、《漢書·西域傳》等可作基礎，因此長期以來頗受學界關注，該圖版經常出現在有關“絲綢之路”介紹與研究的圖冊、書籍和專著中。另一方面，該圖像作為最初用來表現佛教初傳中國的佛教題材，也引起學者的關注，馬世長先生在圖像考釋時已就壁畫的佛典依據、歷史真假、時代演變等做了較為清晰的說明[2]。孫修身先生以為第323窟張騫出使西域圖所反映的佛像東傳問題，以戰爭的形式不自覺地傳入漢地，或有可能[3]。張振新先生則就敦煌壁畫中的該幅圖像做了詳細的考證辨析，深入探討了洞窟中張騫出使西域圖出現的歷史關聯、佛教背景、文獻典章依據、圖像演義神話的成分以及該幅壁畫的價值和意義，基本上就“張騫出使西域圖”所涉及主要史學問題做了令人信服之研究，可資參考[4]。

張騫出使西域的歷史，對于稍有歷史常識者并不陌生，張騫的壯舉，可以說在漢代已成佳話，司馬遷給其“鑿空”的高度評價。張騫出使西域的主要貢獻是對漢武帝攻打匈奴、認識中亞西域、促進絲路交通具有重大意義，兩千多年來均沒有被忘記，直到今天，仍是人們所津津樂道的話題，是絲綢之路、中西交通史研究耳熟能詳的史料。但是我們在敦煌初唐洞窟壁畫中看到的描寫張騫出使西域的題材與內容，是完全不同的表現方式，是反常規的、不合常識的，其獨特的表達方式和圖像“語境”（context），有必要做些討論。

一 所在洞窟與其圖像志的基本歷史史實

“張騫出使西域圖”所在洞窟是莫高窟初唐的代表窟第323窟，該洞窟屬敦煌石窟中的“原創性”（originality）洞窟，引入了以往未見的題材與壁畫內容，主室南北壁分別畫佛教歷史故事、感應故事、高僧靈異事跡故事。北壁西起分別畫張騫出使西域圖、釋迦浣衣池與曬衣石、佛圖澄靈異事跡、阿育王拜尼乾子塔、康僧會江南弘教感應故事（圖1）。南壁西起分別畫西晉吳淞江石佛浮江、東晉楊都出金像、隋文帝迎曇延法師入朝（圖2）。主室東壁門兩側畫戒律畫。各壁下一圈畫立菩薩多身。正壁西龕情況不明，現存假山及主尊彩塑與脅侍多為清修作品（圖3）。此種題材與圖像組合在莫高窟僅此一窟，其他石窟如榆林窟、西千佛洞及河西，甚至內地或國內其他石窟群均未見，這種獨特性也包括具體的佛教歷史故事與感應故事題材畫面，同是其他洞窟和石窟寺所未見的內容，即使是畫史資料也未見記載，可以感受到第323窟在石窟寺研究、佛教圖像研究、中國繪畫史、美術史等領域的獨特性和重要性。

我們知道，初唐時期莫高窟洞窟壁畫開始以經變畫的表現及其對應組合為主要的題材和特點，另有隋代延續下來的千佛圖及說法圖的組合關系，初唐之后經變畫成為洞窟的主流；另一方面，眾所周知，敦煌的洞窟在同一時代具有很大的相似性，同一類的壁畫題材一旦出現，往往會成為一個時代普遍流行的樣式。但我們在第323窟看到的則屬個案，真可謂“前無古人，后無來者”，曇花一現而已。

在洞窟中出現的佛教歷史故事畫中，時間最早的即是張騫出使西域圖，畫面可分為三組（圖1左側圖組），分別為漢武帝禮拜甘泉宮二金人像、漢武帝派遣張騫出使西域張騫拜別圖、張騫等持節西行至大夏國。

配合相關畫面分別有幾則榜題，其中表現漢武帝拜甘泉宮二金人像畫面榜題為（圖4）：

1. 漢武帝將其部眾討

2. 兇奴，并獲得二金（人），（各）長丈

3. 余，列之于甘泉宮，帝為

4. 大神，常行拜謁時。

甘泉宮建筑上有“甘泉宮”三字。

表現張騫拜別漢武帝畫面榜題為（圖5）：

1. 前漢中宗既獲金人莫知名

2. 號，乃使博望侯張騫往西

3. 域大夏國問名號時。

表現張騫一行到大夏國，有榜題（圖6）：

□大夏時。

該畫面表現漢武帝破匈奴獲金人事及張騫出使西域的歷史，都是信史。《史記·匈奴列傳》載：“其明年（元狩二年）春，漢使驃騎將軍霍去病將萬騎出隴西，過焉支山千余里，擊匈奴，得胡首虜萬八千余級，破得休屠王祭天金人。”《史記·衛將軍驃騎列傳》，《漢書》的《匈奴傳》、《衛青、霍去病傳》、《日金禪傳》都有大致相同的記載，即是第323窟榜題云漢武帝將其部眾討匈奴并獲得二金人。但此畫面的佛典依據，則來自《魏書·釋老志》的記載：“漢武元狩中，遣霍去病討匈奴，至皋蘭，過居延，斬首大獲。昆邪王殺休屠王，將其眾五萬來降，獲其金人，帝以為大神，列于甘泉宮。金人率長丈余，不祭祀，但燒香禮拜而已。此則佛道流通之漸也。”又言“及開西域，遣張騫使大夏還，傳其旁有身毒國，一名天竺，始聞浮屠之教。”顯然《釋老志》這些文字就是壁畫主要榜題和構圖的藍本。如果說這段畫面故事有所本，而接下來的畫面故事就更有趣了。

把張騫出使西域的使命說成是訪詢金人的名號，也就是說把張騫出使西域的緣由歸結為問佛名號，顯然與歷史完全不符。這一點大家是熟知的。對于《史記》、《漢書》、《魏書·釋老志》等所記張騫使西域、漢武帝獲匈奴金人與佛教的關系，湯用彤先生在辨析“佛教入華諸傳說”中，分別就有關文獻記載涉有“張騫”、“休屠王金人”與佛教傳入關聯部分做了研究，否定此二記載與佛教的關系[5]。陳序經先生在談到匈奴人的宗教意識時，提到“休屠王的祭天金人”問題，并討論了該金人的宗教關系，否定了古人即已提出的“浮屠金人”“金人即今佛像”的說法，而認為實是休屠王用以祭天的偶像[6]。前述馬世長先生、張振新先生亦有深入之考辨。總之，漢武帝從匈奴休屠王所獲金人與佛教無關，因此張騫使西域問佛名號之事就更是無從談起，顯然是佛教徒附會之說。

二 唐人觀念中張騫出使西域歷史的

雙面性與圖像的角色轉換

作為基本的圖像文獻，需要對其出現的背景做些考查，以明白其出現的原因。我們相信任何歷史圖像資料的出現，都必定有其特定的歷史依據，而非純粹的捏造。更何況洞窟壁畫是有特定的功德主供養發愿的作品，是特定的佛教洞窟供養禮拜需求下的產物，是要長期展示給廣大的信眾，要有特定的佛教信仰的背景作用。因此，在如此“規范”下的洞窟壁畫圖像，必定不是簡單的“佛教徒之附會的產物”這樣的答案即可明了的歷史現象，實有可考察的深厚背景。

史書記載休屠王祭天金人，到了唐代已有較多的注解意見，例如《史記·匈奴列傳》“破得休屠王祭天金人”下唐初司馬貞《史記索隱》：“崔浩云胡祭以金人為主，今浮圖金人是也。”張守節《史記正義》：“按，金人即金佛像，是其遺法，立以為祭天也。”又《史記·衛將軍驃騎列傳》“收休屠祭天金人。”《史記索隱》注：“張晏云：佛徒祠金人也。”《漢書·匈奴傳》“得休屠王祭天金人”下顏師古注曰：“作金人以天神之主而祭之，即今佛像，是其遺法。”馬世長先生就以上唐人注解，得出認識：“可見在唐代認為佛教傳入當在武帝時，匈奴祭天金人即是佛像，已是普遍的看法。”[2]94進一步理解，按馬先生的詮釋，第323窟出現把與佛教完全沒有關系的張騫出使西域圖附會為佛教歷史故事，實是唐人的普遍認識，也就不足為怪了。

但是這種認識本身是矛盾的。因為從歷史的角度，唐人也必當對《史記》、《漢書》等所記張騫出使西域的真實歷史是清楚的，這里有唐司馬貞《史記索隱》、張守節《史記正義》、顏師古《漢書注》為佐證，而且這三位所著時間均在唐前期，與洞窟壁畫成作時間也大體相符合。即使考慮如顏娟英先生所認可的那樣，第323窟的佛教歷史故事畫實是敦煌當地對這些圖像的詮釋與創作的結果，那么敦煌所在的河西走廊地區，作為曾經是匈奴人與漢代部隊較量的區域，是張騫兩次出使西域必經的通道{1}，作為對西域有“鑿空”功勞的張騫出使活動，到了有唐一代，在大量的中亞西域人往來或定居唐帝國的背景下，人們對曾經開拓了中西交通的張騫的壯舉，定當仍然保持猶新的記憶，唐人顏師古《漢書注》對其中《張騫傳》有詳細之注解，即可為證。

初唐時期的敦煌人對張騫出使西域的歷史即使有了解或熟知，但是作為莫高窟的營建者們，具體到第323窟的功德主——雖然我們不能肯定其功德主如巫鴻先生所言，當屬道宣南山律宗一派之門徒，但從洞窟壁畫內容與題材的選擇，可以肯定其為僧人是沒有疑問的。作為僧人，在洞窟壁畫題材的選擇上，首先考慮的一定是佛教的傳說與相關典籍的記載，因此從佛教角度記載張騫出使西域問金人（即佛像）名號之事，繼《魏書·釋老志》之后，隋開皇十七年大興善寺翻經學士費長房撰《歷代三寶記》、唐道宣編《廣弘明集》等皆有相類似之文字記錄。有了這些佛教文獻的支持，第323窟的洞窟營建者們在設計一所集中中國佛教歷史故事、感應故事、高僧靈異故事為主要題材的洞窟壁畫時，結合唐初佛道之爭，佛教排在三教末尾的事實，于是把漢武帝拜佛像，并派張騫到大夏問佛名號的佛教附會傳說與其他實際發生過的佛教歷史故事，如高僧佛圖澄靈異事跡、東晉康僧會江南弘教感應故事，西晉吳淞石佛浮江、東晉楊都出金像、隋文帝迎曇延法師入朝等畫在了洞窟壁畫中。在這里，第323窟的設計者和繪畫者“寧可信其有”，虛實結合，把佛像傳入漢地的時間提前到了漢武帝時期。又借“名人效應”{2}，把問佛名號的神圣使命賦予中國歷史上的著名外交家、中西交通的開拓者、具有“鑿空”西域之功的張騫身上，以使得這樣的歷史錯位和佛教附會“弄假成真”。在經過“角色轉換”之后，以洞窟壁畫佛教歷史故事圖像的形式出現，結合其他有史可載的可信的佛教歷史故事，最終作為一種“歷史圖像”，完成“圖像記憶”功能，堂而皇之地出現在敦煌的佛教洞窟中，供人禮拜、供養、觀瞻、學習，以使其達到弘揚佛教的目的。至少在當時的敦煌地區，洞窟的功德主及相關的僧眾群體的認識是統一的。在他們的觀念中，正如儒學名流顏師古、司馬貞、張守節等人一樣，不僅相信漢武帝獲匈奴祭天金人即是佛像，還相信張騫出使西域的使命中還有問佛名號的因緣。這樣的歷史誤讀，隨著莫高窟第323窟張騫出使西域圖的完成便在一定的時間、空間內完成了其角色的轉換，賦予圖像記憶的功能，為后人留下了如此精彩的歷史畫面。

三 張騫出使西域圖像的

歷史記憶和藝術史意義

第323窟張騫出使西域圖的出現，同洞窟中其他幾幅佛教歷史故事、感應故事、高僧靈異故事一樣，作為敦煌本地在初唐時期的“原創性”圖像，之前沒有先例可尋，其后也無二例。更令人疑惑的是，相同的圖像畫史也不載。這種現象的產生似有理由相信，此類圖像在敦煌莫高窟初唐第323窟的首創，背后承載著重要的歷史信息，構成我們認知包括張騫出使西域圖在內的此類佛教歷史故事、感應故事、高僧靈異故事在佛教發展歷史長河中，特別是敦煌佛教洞窟壁畫題材的選擇設計方面的局限性，也就是第323窟新出現的除窟頂及四壁的千佛、立菩薩像之外，其他的內容（以佛教歷史故事畫為中心）都是屬于當時的敦煌，甚至于當時的政治經濟文化中心的長安洛陽兩京地區和更廣大地域所未流行或未曾有的佛教繪畫，包括寺院畫壁、石窟壁畫、雕像，以及寺院、蘭若、佛堂，甚至個人功德絹畫、麻布畫等形式。那么，無疑，在這里，第323窟的張騫出使西域圖及其他同出故事畫，以敦煌本地部分人的佛教認識和功德需求為前提，堂而皇之地出現在敦煌石窟壁畫中，構成全新的視覺認識，在漫長的敦煌石窟營建歷史中，猶如一道流星劃過夜空，成為頗有幾分神秘色彩的“歷史記憶”。至于這種歷史記憶的內容，行文至此，已是相當清楚了。

無論如何，第323窟出現的這幾幅僅有的畫面，如果確實沒有其他地區流傳粉本的傳承與借鑒，則無疑是敦煌本地畫工畫匠的杰作，是他們在長期的洞窟壁畫的繪制過程中的靈巧之作。其實也代表了歷史時期敦煌藝術家們的藝術智慧。這樣的歷史貢獻應該得到肯定，至少在佛教繪畫發展史、中國藝術史領域有著不可替代的地位。只可惜，這樣的藝術史杰作，長期以來湮滅在中國藝術和敦煌藝術的海洋中，沒有引起人們足夠的認識。

需要說明的是，作為洞窟的佛教圖像，如同《寺塔記》、《歷代名畫記》、《益州名畫錄》等畫史所記唐兩京地區、益州等地寺觀畫壁一樣，張騫出使西域圖的繪制，作為開放性佛教洞窟的宣教性題材內容，一直以來受到信眾的膜拜，有意無意地成為歷史時期佛教傳入漢地最早的圖像，至少在敦煌本地，對于沒有多少佛教常識或歷史常識的普通信眾，多少會產生這樣的歷史認識。作為一種誤解，其延續的歷史自初唐至今天，確可稱得上是“歷史記憶”了。其實從另一個角度的解讀，正可以稱得上是其在藝術史上的意義所在。

四 余論——由張騫出使西域圖

推測洞窟功德主的民族傾向性

對于一所洞窟而言，除窟內所畫各種題材內容的壁畫之外，洞窟功德主的探究永遠是石窟研究的主題，也是最具有探索魅力的學術課題。就敦煌的石窟而言，因為有供養人題記的記載和藏經洞窟文獻的支持，前賢如賀世哲[7]、金維諾{1}、馬德[8]等先生篳路藍縷，已有重要的研究成果，相當一部分洞窟的功德主是清楚的，或有線索可供探求。但是到目前為止，就本文所論莫高窟第323窟功德主的問題，前述對該洞窟研究過的專家學者們均未曾觸及，唯有巫鴻先生提出道宣在敦煌的追隨者之大意，未有深究。確實，限于僅有材料，討論功德主似無線索可供追求。但是如果放開思路，本著“大膽假設”的學術理念，我們不妨做些推測。

第323窟張騫出使西域圖經過歷史性的“角色轉換”之后，成為一種對佛教而言頗為有趣，且有意義的“歷史記憶”圖像。雖然洞窟圖像最終所要表達的是佛教的傳入時間和帝王拜佛問題，但是作為著名的歷史人物和歷史故事，對于張騫兩次出使的重大歷史事件，從國家外交、歷史政治、開通西域等視角的記載、闡述與民間傳說，甚至街頭巷尾的談資所體現出來的歷史普及性，仍然是有關張騫本人歷史最基本的素材和事實，因此第323窟圖像仍有重要的中西文化交通的色彩和意味，畫面中出現的象征大夏國的城（見圖6），確實是一種中亞西域式城，而非漢式城，此類城制可在稍后的莫高窟第217、103兩窟佛頂尊勝陀羅尼經變{2}中看到幾乎完全相同的圖像，具體是表現佛陀波利返回西國求佛經梵本時進入的“西國”城（圖7），幾者可資比較。作為絲路重鎮“華戎所交一都會”的敦煌，張騫“鑿空”西域的歷史記憶其實也多少通過這幅畫面得到體現。既然如此，我們是否可以合理推測，第323窟的功德主，是否即是生活在敦煌的來自中亞西域的移民，或他們的后裔？當然其中必有改信佛教的僧尼階層的深度參與。因為作為活躍在商業貿易大道上來到敦煌的這些中亞西域的移民，他們必然更加熱衷于在其功德窟中表達對他們來說更加熟悉的中西交通畫面，如使節出使、絲路商旅、或者有胡僧的傳法等，總之從民族、人種、文化、宗教等方面多少帶有他們自己本民族色彩的因素或影響。

本著這樣的理念，我們確實也注意到洞窟中其他故事主人公的中亞西域移民色彩。首先看高僧佛圖澄，梁慧皎《高僧傳》記：

竺佛圖澄者，西域人，本姓帛氏。少出家，清真務學，誦經數百萬言，善解文義。雖未讀此土儒史，而與諸學士論辯疑滯，皆闇若符契，無能屈者。自云：再到罽賓，受誨名師，西域咸稱得道。以晉懷帝永嘉四年（310），來適洛陽，志弘大法。[9]

佛圖澄本姓帛氏，即是西域龜茲人。九歲在烏萇國出家{1}，兩度到罽賓國學法。他在中國的主要活動是作為后趙石勒、石虎政權的“大和尚”，后趙政權即是胡人集團。作為胡人出身的佛圖澄服務于胡人政治，其民族認同感頗為強烈。

再看康僧會，《高僧傳》記：

唐僧會，其先康居人，世居天竺，其父因商賈移于交趾。會年十余歲，二親并終，至孝服畢出家……時孫權已制江左，而佛教未行……時吳地初染大法，風化未全，僧會欲使道振江左，興立圖寺，乃杖錫東游，以吳赤烏十年（248）初達建鄴，營立茅茨，設像行道。時吳國以初見沙門，覩形未及其道，疑為矯異。有司奏曰：有胡人入境，自稱沙門，容服非恒，事應檢察。[9]14-15

康僧會祖先為中亞康居人，那么他本人的民族歸屬是清楚的，因此東吳人稱其為“胡人”。

石佛浮江、楊都出金像事出《高僧傳》慧達傳，慧達雖非胡僧，但在傳法過程中多少表現出胡僧的影響，唐西明寺沙門道世撰《法苑珠林》卷31“感應緣”：

西晉慈州郭下安仁寺西，劉薩何師廟者……州東南不遠，高平原上有人名薩何，姓劉氏，其廟壯麗備盡諸飾。初何在俗不異于凡，常懷殺害全不奉法，何因患死卻蘇曰：在冥道中見觀世音曰：汝罪重應受苦，念汝無知且放令活，雒下齊城丹陽會稽，并有育王塔，可往禮拜得免先罪。何得活已，改革前習，土俗無佛，承郭下有之便具問已，方便開喻通展仁風。稽胡專直信用其語，每年四月八日大會平原，各將酒餅及以凈供，從旦至中酣飲戲樂，即行凈供，至中便止，過午已后，共相贊佛，歌詠三寶，乃至于曉。何遂出家，法名慧達，百姓仰之敬如佛想，然表異跡生信逾隆。晝在高塔為眾說法，夜入繭中以自沈隱，旦從繭出，初不寧舍，故俗名為蘇何圣。蘇何者稽胡名繭也，以從繭宿故以名焉，故今彼俗村村佛堂，無不立像名胡師佛也。今安仁寺廟立像極嚴，土俗乞愿華香不一，每年正月輿巡村落，去住自在，不惟人功，欲往彼村兩人可舉。額文則開顏色和悅，其村一歲死衰則少。不欲去者十人不移，額文則合色貌憂慘，其村一歲必有災障。故俗至今常以為候，俗亦以為觀世音者，假形化俗故名慧達。有經一卷，俗中行之，純是胡語，讀是自解。故黃河左右磁隰嵐石丹延綏銀，八州之地無不奉敬，皆有行事如彼說之。然今諸原皆立土塔，上施栢剎系以蠶繭，擬達之棲止也。何于本鄉既開佛法，東造丹陽諸塔禮事已訖，西趣涼州番禾御谷禮山出像，行出肅州酒泉郭西沙磧而卒，形骨小細狀如葵子，中皆有孔可以繩連。故今彼俗有災障者，就磧覓之，得以兇亡，不得吉喪。有人覓既不得，就左側觀音像上取之，至夜便失，明旦尋之，還在像手，故土俗以此尚之。[10]

可見民間或者說信眾對劉薩訶成佛的傳說，多少有胡人參與或者說影響的影子，“蘇何圣”“胡師佛”均是其證，又可讀胡語經典，似乎劉薩訶本人既有胡人傳統，而他所表現出來的神異技能又與諸多胡僧相像。

故事中唯有曇延法師無論從出身還是傳法均無胡人之背景或影響。但整體而言，我們感覺到洞窟營建的功德主或設計者在選擇題材內容時，表現出強烈的胡氣、胡風背景，強調了來自中亞、西域或本土的胡人在內地佛教傳播過程中的重要地位，似從一個側面影射功德主的胡人背景。

這一點讓我們容易聯系到與第323窟毗鄰的同時期開鑿的第322窟的情況，據筆者研究，第322窟的圖像表現出強烈的胡風因素，根據窟內出現的畫工題記中有粟特“安”氏人名出現，進而研究推測其功德主有可能即是當時在河西權重一時的粟特九姓胡人安氏集團[11]。考慮到莫高窟石窟營建的一般規律、崖面分布關系與洞窟組合現象{1}，同時期的洞窟在崖面位置的選擇上比較集中，家族窟或互有關系的功德主也會把洞窟營建在一起。第323窟頗有幾分胡風胡氣現象，緊鄰粟特胡人安氏家族功德窟，因此其有可能也屬移居敦煌的中亞粟特胡人功德窟。當然此論僅為推測，無法得到實證。如果此論有一定道理，無疑對第323窟的研究有重要的借鑒意義。

當然，此結果的提出仍然面臨著一系列疑問，如初唐時期第323窟營建之時諸如功德主為什么選擇強調中土皇帝向高僧問法、拜佛，對外道及中國本土道教的排斥甚至有譏諷之意，東壁的戒律畫和南北兩壁佛教歷史故事、高僧靈異故事、感應故事的搭配關系，以及各壁下一圈立菩薩的用意，龕內主尊的具體身份等，因此第323窟的研究仍有很多未知的疑問。本文只是借張騫出使西域圖這樣一幅小畫面所展開的討論，旨在提出一個觀察的視角和思考的思路，簡單回答其在藝術史研究中的意義。而由此引發的新的思考，容另文討論。

參考文獻

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