臺灣寺廟的雕花石柱

涂慷

中國傳統建筑以屋頂、柱梁、臺基為三要素，其構成與形狀力求符合“天人合一”的原則。以樹木結構而言，樹干就是柱子，橫枝化為棟梁，樹葉形成屋頂，植根于大地猶如建立臺基。于是，柱列成行，棟梁交錯，屋頂崇偉，臺基穩固，一棟建筑宛如一座森林。

柱子功能與材料

見林也要見樹，見樹則要見枝干。柱子具有承重的功能，木料或石材的選擇必須堅實穩固。基本上木柱不施雕刻，以免破壞木材組織、降低承重能力。油漆用以保護木柱材料，增加美化色彩。對聯懸掛于木柱，點綴空間氣質。即使單純造型的柱列，一字排開，氣勢依然恢宏。

建筑立面的裝修十分重要，無華的素柱雖然雅致，但總令人覺得過于單調簡陋。因此，既要承重，又要裝飾，雕花石柱由此應運而生，形成普遍的存在之物。亦有采用較為貴重的銅鑄嵌花柱，只是數量稀少而已。至于近代水泥柱，雖有塑造紋飾，卻顯粗糙。相反，磨石子形式的水泥柱，有天然的彩色紋飾，頗具特色。

柱子隨著時代的不同而產生多元的變化，它不只是可以提供裝飾藝術的欣賞功能和傳達雕刻風格的鑒賞功能，更重要的是可以反映常住民文化的價值觀念。

雕花石柱類型與布局

所謂雕花石柱，即指外表雕刻圖案紋飾的石柱，并且成雙成對，拱衛中央。依據田野調查，臺灣地區寺廟現存雕花石柱的類型計有以下六種：

（一）楹聯柱

鐫刻對聯，或有懸掛與邊框花飾，屬于文字線條的表現，最為常見。

（二）蟠龍柱

圓雕祥龍，一柱一龍，龍首至頸、頸至腹、腹至尾而形成三曲，間有云朵、海浪、龍珠等附屬飾物。臺南開基天后宮雙龍頭下尾上，仰首互視，屬典型布局；鹿港龍山寺雙龍一上一下，俯視仰望，采用對角構圖；新莊廣福宮則雙龍居中平視，上下均分，屬巧妙安排。（圖1）

隨著時代演化，單龍盤柱變成一柱二龍，上者向外，下者向內，或上下方向互異、各爭天地，俗稱“翻天覆地”，甚至有一柱九龍纏繞、鏤空透雕的“九龍柱”。鹿耳門天后宮九龍盤柱，天兵天將群集其間，熱鬧異常；下有多只鯉魚吐水，水浪線條交錯，密密麻麻。

（三）鳳凰柱

透雕瑞鳳，一柱一鳳，亦隨時代推移而累加花草、百鳥、仙女等附屬飾物，故又稱“花鳥柱”。灣里萬年殿雙鳳一上一下，斜角互視，屬典型的布局；也有一柱二鳳，振翅揚翼，配合眾鳥爭鳴、百花齊放，顯得喜氣洋洋。

（四）龍鳳柱

透雕龍鳳，或龍上鳳下，或鳳上龍下，雙龍相望，鳳凰回首，動感十足。

（五）蝙蝠柱

圓雕蝙蝠，一柱五蝠二鶴，飛翔共舞，象征“五福臨門”。

（六）人物柱

圓雕各種人物，僧侶紳士、書生樵夫、老人稚童，或伸懶腰、打哈欠，或正衣冠、系鞋帶，訴說著人間百態。

雕花石柱題材與意義

雕花石柱多位于寺廟的三川步口、檐廊、拜亭、正殿與后殿，亦即建筑的中軸線上，用來呈現立面的裝飾、主要出入空間的引導。在雕刻題材上，具有迎祥納福、文化教育與觀瞻表彰的意義。雕花石柱既表現石雕的藝術美感，也表現寺廟的自我意念。（圖2）

龍與鳳是雕花石柱最主要的題材，卻非實際生物，所有造型均來自于民間傳說、想象與創造，所有意義也都定于一尊。我們可以從傳統典故中，了解匠師們創作意旨的一些背景。

（一）據說龍是一種圖騰，古代一個以蛇為圖騰的民族或部落，在合并其他民族或部落的過程中，吸收各種圖騰中的某一部分，例如馬頭、鹿角、鳥翼、魚鱗、獸足、鳳爪等，遂構成龍的圖像。在中國人的觀念中，雖然龍以各種形象出現，但龍仍然是一種性情良好、溫和仁慈的神物，有很高的德性。古人把龍分為四種：一是“天龍”，代表著天的更生力量；二是“神龍”，起“興云布雨”的作用；三是“地龍”，分派著地上的泉水與水源；四是“護藏龍”，保護著天下的萬物。龍還代表方位，它象征東方，即太陽升起的地方。

（二）龍是皇權的象征，五爪金龍象征皇帝，平民不得僭越使用，只好雕飾三爪或四爪，成為民間高貴吉祥的代表。傳說“江海魚集龍門下，登者化龍”，而且“一登龍門，聲譽十倍”，世人便以龍門比喻高名碩望，于是，“魚化龍、登龍門”典故自然地成為其重要的創作題材。

（三）鳳是神鳥，雄日鳳，雌日凰。其形象匯聚了駝頭魚尾、龍文龜背、燕頷雞喙，青首駢翼，五色俱備。（圖3）傳說它出于東方君子之國，翱翔四海之外，過昆侖，飲砥柱，濯羽弱水，暮宿丹穴，見則天下大安寧！“鳳凰來儀”一詞，即在訴求典范來自東方。

（四）鳳凰為百鳥之王，飛則群鳥隨從，又非竹實不食，非靈泉不飲，非梧桐不落，出則王政太平，國家有道。由于鳳所居丹穴，即丹山或朝陽山谷，故稱丹鳳；“丹鳳朝陽”與“百鳥朝鳳”諸詞，遂成為代表性的題材。鳳凰風姿綽約，是皇權的象征，也是民間高貴吉祥的代表。傳說鸞鳥是鳳凰的同類，所以“鸞翔鳳集”與“鸞鳳和鳴”也成為重要的題材。

中國人喜歡龍鳳，寺廟既有龍柱，必有鳳柱，更結合成為龍鳳柱。“龍圖鳳歷”“龍飛鳳舞”“龍章鳳姿”“龍躍鳳鳴”“龍興鳳舉”“龍鳳呈祥”等詞語，無一不表露出高貴華麗、祥瑞喜慶的意義。至于附屬飾物，如云與海用以配合龍的特性，牡丹與梧桐用以強調鳳的特質，水族、百鳥與官將用以增加熱鬧氣氛以及營造尊卑的主從關系。

雕花石柱欣賞與斷代

由于臺灣地區寺廟現存清代雕花石柱不多，難以確切進行斷代分析。僅就臺南市所見，參照他地所聞，試從落款、材質、雕工、類型與造型等方面，略述不同時代的風格。

（一）清代雕花石柱多將建立年代直接刻于柱身，例如北港朝天宮乾隆四十年（1775年）的龍柱。即使沒有落款年代，我們依據材質、雕工、造型與寺廟修建年代等相關因素，亦可作出比較可信的推斷。至于日據時期的現代雕花石柱，因多采用鳳銜磬牌、仙童抬卷形式，且多將建立年代鐫刻其上，則極容易辨識。

（二）清代雕花石柱所采用的材質計有大陸所產的青斗石、花崗巖與臺北所產的觀音山石三種，其中以青斗石最佳，色澤墨綠，質感緊密；花崗巖次之，紋理清晰，堅硬耐久；觀音山石灰黑松脆，毛細孔粗大，纖柔程度不足。在臺灣北部可以發現上述三種石質的雕花柱，臺灣中、南部則多采用青斗石與花崗巖。

日據時期的現代雕花石柱多采用觀音山石，惜材質欠佳，竟用黑漆勾勒雕刻題材的輪廓；間有采用青斗石或花崗巖，雕工、造型卻與清代大異其趣。

（三）雕刻方式有圓雕與透雕兩種，前者表現出修長、渾厚、穩重與扎實的風格，后者表現出肥壯、繁復、鏤空與花哨的風格。二者皆以犀利的雕工取勝，足以雅俗共賞。

但是清代雕花石柱多采圓雕，如有透雕，僅止于龍的胡須、鬃發、四肢與尾部，典雅簡樸為其主要特色；清末以至日據時期，逐漸增加鏤空部位，柱身也加寬加厚，如淡水龍山寺光緒二年（1876年）的龍柱即已出現透雕山石與彎曲龍身。

臺灣光復以來，憑電動機械的威力，出現所謂“內枝外葉”的雕刻方式。這種雕刻方式竟是藻飾堆砌、層次重疊、柱身回碩、線條紛雜的結果，并且蔚為一種現代時尚。

（四）清代雕花石柱類型以龍柱為主，一柱一龍。日據時期出現一柱一鳳，如臺北保安宮大正八年（1919年）的鳳凰柱即是重要的例子。一柱二龍或一柱二鳳，甚至九龍柱與龍鳳柱，都是現代的產物。安平妙壽宮道光十六年（1836年）的蝙蝠柱，萬華龍山寺大正十三年（1924年）的人物柱，皆屬全省罕見的案例。

（五）清代臺灣初期龍柱的造型為單龍婉轉盤繞圓柱，姿態優美；龍頭較短，吻部較圓，閉嘴而下顎伏貼柱身，鬃發與雙角往后平伸，不失威儀；附屬飾物只有淺刻云朵，半圓火珠，整體線條簡潔明朗。如臺南開基天后宮與海安宮的龍柱，正是這一時期的代表作品。

乾隆、嘉慶年間的龍頭逐漸高昂，云朵凸起，吻合伸長，嘴勢張開，爪下出現小小的波浪與山石，似乎龍白海中上升。如新港水仙宮乾隆四十五年（1780年）與臺南普濟殿嘉慶二十三年（1818年）的龍柱，正是這一時期的代表作品。淡水福佑宮嘉慶元年（1796年）與臺北保安宮嘉慶十年（1805年）的龍柱皆采用八角柱，點綴八仙，透雕須與腳，成為區域性不同的雕刻手法。淡水鄞山寺兩對道光三年（1823年）的龍柱分作圓形與八角形，則再次印證了臺北地區柱身的多元變化。

道光年間（1821～1850年）的龍頭與吻部再度拉長，脫離柱身愈多，氣勢愈加軒昂；凸眼、高鼻、髻發、聳山與卷浪，構成強而有力的畫面。如彰化孔子廟與臺南大天后宮的龍柱，正是這一時期的代表作品，而后者柱頭雕飾的覆蓮則為少見的題材。

臺南天壇咸豐五年（1855年）的龍柱已有小龍躍出禹門（即龍門），三條鯉魚奮力躍上柱身；同治元年（1862年）的龍柱山石疊砌，雕法清楚，波濤環涌，紋理有序，小龍翻滾于浪中，八仙呈祥獻瑞于柱身。興濟宮同治十年（1871年）的龍柱八爪分別掌握寶珠、犀角、琴、書、劍、葫蘆、蒲扇、靈芝等吉祥八寶，又雕飾雙錢（同治通寶）與筆錠，喻意文財雙全；鯉魚曲身自浪花中躍起，喻意鯉躍龍門；鬃發、鱗片、火光層次分明，刻畫細膩。此時期的作品開始出現豐富的龍柱裝飾題材，引領清末以來濃厚裝飾的趨勢。

日據時期龍柱嘴呈尖長鋸狀，尾部彎曲多折，柱身八角，并飾八仙，線條已顯擁促而不順暢。如臺南臺灣府城隍廟與彰化元清觀昭和十二年（1937年）的龍柱，正是這一時期的代表作品。灣里萬年殿昭和七年（1932年）的鳳凰柱則是新興的題材，柱身淺刻花草，透雕鳳凰與仙鶴、孔雀、鷺鷥、喜雀、鸚鵡、貓頭鷹、燕、鷹、鴿等飛禽，其中鳳凰柔美，百鳥朝拜，牡丹盛開，花團錦簇等，更增加“唐明皇愛牡丹，陳東初愛梅，陶淵明愛菊，周茂叔愛蓮”等副題，已將花鳥與人物完美結合起來。

（六）綜上所述，現代雕花柱因其具有極力夸張的透雕與裝飾特點，所以顯得容易辨識。如雕三十六官將嫌少，要一百零八好漢才夠看；雕百鳥百花、蝦卒蟹兵與龜將，也要一一俱全。還有喜樹萬皇宮與安平觀音亭的龍柱，甚至出現美人魚半裸、蚌殼精暴露兩點的畫面，忠實地反映了現代“解放”的風氣。臺南良皇宮的鳳凰柱下置石獅，則更形成奇怪而又大膽的組合。

臺南媽祖樓的銅鑄龍柱與鳳凰柱金光閃閃、官將雜沓、花鳥眾多，洗石子龍柱與鳳柱神采奕奕、色彩繽紛，這都是現代文明的產物。比較萬華龍山寺銅鑄龍柱的蟠龍修長、神仙豐姿，不難看出由簡潔走向繁復的潮流。（圖4）

結語

石堅不朽，典雅的雕花柱流傳千古。民間無知，艷麗油漆涂抹其上，遮蔽了由于雕刻、打磨、塑造所形成的色澤反差的美感；尤其油煙密布，熏人染柱，層層覆蓋歲月滄桑的痕跡。石脆易刻，鏤空的雕花柱枝干交錯，民間乏識，花鳥、官將遭受破壞，以致斷手斷腳，缺頭缺身，只好圍上鐵籠保護，但依然無法抵擋公德心的泯滅。

一對雕刻精致的石柱，引人欣賞，回味無窮；一排透雕雜亂的對柱，令人眼花繚亂，目不暇接。三峽祖師廟四周環列眾多透雕鏤空石柱，用以壯大觀瞻、表現工藝，卻是氣勢逼人、擁擠不堪，了無流暢可言。

放眼今日臺灣寺廟裝飾，已到“無處不雕、無處不繪”的地步，其浮華庸俗的風格流露無遺。面對今日古雕花石柱的演變，感嘆之余，留下的唯有無限的文化省思！