皮娜·鮑什—— 詩性空間的舞者

金同悌

歐美有這樣的說法：你可以一輩子不去劇場，但唯有皮娜·鮑什你不能不看。這是一生中務必要看一回的舞蹈經典。

——藝術評論家Michael Chiang

我把世人分成兩種：看過皮娜·鮑什作品的，和沒看過皮娜·鮑什作品的。

——北京歌德學院院長阿克曼

對現代舞大師皮娜·鮑什（Pina Bausch）仰慕已久。2010年秋末，筆者有幸在德國法蘭克福友人那里，觀賞到她演出的實況錄影——《穆勒咖啡館》。

鮑什頭頂太多光環。諸如舞蹈女皇，世界現代舞史上里程碑式人物，新表現主義頂級大師，永不竭止的標新立異者，等等。由公眾評選的德國500年歷史中20位最聞名藝術名人，其中只有兩位女性，一位是“小提琴女神”莫勒，再就是鮑什了。

《穆勒咖啡館》的藝術理念和美學品味非同凡響。這是筆者第一次看到此劇的高清全版。舞臺給出一種灰暗、沉郁、困囿的場面，臺上布滿咖啡桌椅，背景是一扇旋轉玻璃門。先后有兩個身著白色衣裙的女舞者和三個穿便服的男人，精神恍惚地在臺上緩緩移動。

不難理解，臺面上的這些桌椅，是不在場的人和種種替代物的表征，意味著冷漠壓抑，人與人交流的艱難和不可能。但舞者們進入這個房間不久，就有一個所謂“布景師”的演員出來，不斷把桌椅推到兩邊，為迷失自我，顯得“昏昏噩噩”的舞者騰出行走通道。那兩個女舞者，一個在前徘徊，另一個則潛入舞臺深處，夢游一樣沉浸在自我意念中，似與外界毫無關聯。這種讓人疑惑，又不無懸念的情境，使咖啡館陷入昏蒙怪誕氣氛中。而搬弄桌椅的 “布景師”是清醒的，他手忙腳亂，極力讓得了“魔怔”似的舞者免受傷害。“布景師”從幕后直接出現在舞臺上，讓人感受到非同尋常的表達方式與視覺體驗。

一個女舞者依然故我，移動中時而用手掠過自己的身體，時而撞擊直立的墻壁，又疲憊不堪地摔倒，摸索著在墻腳尋找依靠。后來，她與一個男人發生接觸，雙方相親相依，但另一個男人卻強行將其拆散。隨著這分分合合、跌跌撞撞的情景再三重復，仿佛有種種莫名的東西，咬嚙人們的心緒，悲憫、焦慮甚至惶恐的感覺叢生不已。

英國作曲家亨利·普塞爾沉重的詠嘆調，加劇了咖啡館憂郁的氛圍。鮑什曾經說過，“《穆勒咖啡館》默示的是疏離，孤傲，以及愛戀的愁苦與企望。”她從不熱衷于描摹唯美的表象，而是切入人性和情感的內核，發掘生命深層的脈跡。舞劇中，臺上曾闖入一個神秘的紅發女人。她穿梭在桌椅之間，關切眼前發生的一切。無疑，她意味著“正常世界”，是唯一看得到“布景師”在搬弄桌椅的人。她走著“布景師”清理出來的通道，同時也在雜亂中尋找自己的通道。“兩個世界”在昏暗中的摩擦碰撞，男女舞者間的身體糾葛，相互尋找、相互溫存又相互傷害，絕望地逃逸……

紅發女人難以救贖迷惘的魂靈。舞劇結束前，她將自己的假發和大衣給了白衣舞者就消失了。這時咖啡館里愈加昏暗，只有玻璃旋轉門外微弱的光照中顯出隱隱人影。此刻，白衣舞者依舊緩緩移動，不時發出和桌椅磕碰的聲音。咖啡館陷入更深的黑暗——顯然，這是舞者孤苦、惶恐與絕望的內心寫照。

這場不到一小時的舞劇，既有格盧克歌劇早期的藝術形式，又富于鮮活的戲劇元素。鮑什親自參加了演出。這是她在20世紀70年代繼《尤娜》和《勃艮第公主》之后，又一次自己擔任舞者。

鮑什不重復他人，也絕不重復自己，致力于一番又一番的“美學轉身”。1976年，她編導的《春之祭》在德國演出。當時，這部標新立異、驚世駭俗的劇作，幾乎讓人們無法接受。卡車把成噸的泥土傾泄在舞臺上，舞者流汗的身體上沾滿泥土，成了灰頭土臉的“泥人”。人對土地的膜拜，充滿野性的繁衍交合，再現了原始時期的蠻荒歲月。鮑什將表現焦點，集中到女人作為祭獻品受難這一非常野蠻，卻被認為是理所當然的情境中。

《春之祭》使一個狹義上的舞蹈藝術階段趨于終結，而后接連出現了系列的、被稱之為“烏珀塔爾理念”的恢弘景觀。《春之祭》是鮑什“舞蹈劇場”的發端之作，無論是舞臺設計還是表演方式，都讓人耳目一新。當時她自己就說：“有些人認為我們的演出是為了激怒他們，其實并非如此。”事實上，鮑什把觀眾看成舞蹈戲劇的一部分。她期望觀眾從劇情中找到屬于自己的情感投射，體察到現代舞的深層張力和來自生命本真的心靈震撼。當然，任何突破舞劇表達邊界之舉都是要付出代價的。畏懼是纏繞鮑什的幽靈。她不是對創意無能的畏懼，而是對創新的畏懼——超越傳統太多，就必須面對被詆毀、被拒絕的風險。起初，鮑什遭遇的種種責難甚至當面挨啐的事情還少嗎？

2007年9月，鮑什第一次率團“舞入”中國，在北京天橋劇場演出代表作品《穆勒咖啡屋》和《春之祭》。雖然，她的烏珀塔爾舞蹈劇場在國際上享有盛望，但中國觀眾對她是比較陌生的。在《穆勒咖啡館》里，男人把女人狠狠地摔倒在地，她爬起來，又被扔到地上……這樣重復摔打了幾十次。實際上，這正是鮑什標志性的藝術手段。“重復并不只是重復而已。同一個動作到最后會給你完全不一樣的感受。”在《春之祭》中，被作為祭獻品的女人不斷用自己的身體敲擊地面跳舞至死。這些都是鮑什“殘酷美學”的精彩瞬間。西班牙導演阿莫多瓦最為著名的電影《對她說》的創作靈感，就是來源于《穆勒咖啡屋》。他說，那是被一種“讓人迷離的悲哀”震撼了。為此，他不惜將此劇的大段舞蹈引入電影之中。

20世紀60年代，鮑什有幸在美國現代舞鼎盛時期，跟隨約瑟·林蒙、安東尼·圖德以及路易·霍斯特等大師學習深造。但她沒有丟棄德國的文化背景及那個年代強大的反思精神。這也是她后來被稱為新表現主義大師的緣由。

鮑什的創意無所顧忌，有時候倒像是即興所為。她說：“我們的很多作品在開始的時候，通常都是沒有預設主題、沒有腳本、沒有音樂，一切要無中生有，有時也不知該如何下手。舞者要自己去收集資料，自己去尋找想要表達的內容和情感。比如我們排 《羅馬》時，演出的日期已經定了下來，但是我們沒有任何先入為主的東西，我們在羅馬待了三周，所有人都去尋找和發現自己的羅馬。然后我把它們匯集在一起，再進一步討論。我喜歡在創作中追問，追問舞者、追問自己。”

其實，鮑什的創作似乎沒有 “原則”，“每次創作都是打開一扇門，剔除所有裝飾性的東西，也就是一般人們認為好看的、所謂有噱頭的東西。”戲劇舞蹈圈始終對她有相當高的評價：她所代表的不僅是“舞蹈劇場”，所謂一種新的身體與劇場關系，且代表著現代舞蹈直指人性與社會的一種強大的批判精神。鮑什的舞蹈被認為是“大于舞蹈”，以舞蹈敘事的宏大戲劇，她追求多種藝術元素的“化合”，而非膚淺、取巧的“混合”。

鮑什自己說過一句非常“透底”的話，“我跳舞是因為我悲哀。”她始終專注于一種獨特的生命狀態，試圖營造舞臺上屬于自我的詩意空間。《穆勒咖啡館》也好，《春之祭》也好，她的心靈在潛藏的宿命感中搏動，人們無不感受到她內心的喘息、痛苦的抗爭和縷縷莫名的傷感。

盡管鮑什的舞劇并不艱深晦澀，但意象群的層疊，以及種種象征手法的植入，就難免有“懂或不懂”的議論。多年來，我們太習慣于追問意義了——諸如作品主題什么的，卻往往忽略了心靈真實的感受。

為什么執著于能否看懂，非要說出些“子丑寅卯”呢？即便如此，又怎能確定，你的“懂得”就是真的明了透徹了？還不如敞開心扉，任由鮑什的“悲哀”情緒席卷自己，而后再慢慢地思索回味，這還不夠嗎？

通常，鮑什對一些泛泛的討論缺乏興趣。有記者向她詢問其作品的“意義”時，她往往毫不介意地吸著卷煙，一副不理會塵世的樣子：“請不要討論我作品的意義，我沒想過。”但有時候，她并不回避。鮑什在回答自己的“美學原則”時說過，她沒有原則。每次演出都是歷險，也是審美意義上的歷險。如果非要總結規律的話，或許是這樣的：她要去除所有裝飾性的元素，也就是通常人們認為是唯美的東西。

2009年6月30日，皮娜·鮑什在德國烏珀塔爾一家醫院里與世長辭，終年68歲。她是五天前被診斷出患有癌癥的。烏珀塔爾舞蹈劇院在官方網站上感嘆：“就在上周日，她還與自己的舞伴站在劇院的舞臺上。”

當時的德國副總理施泰因邁爾指出：“皮娜·鮑什有別于大多數人，她打破了傳統舞蹈、古典芭蕾結構，創造出自己的獨特風格。”

德國漢堡芭蕾舞團團長、著名編導約翰·諾伊邁爾稱：“她不斷地改變我們所稱之舞蹈的界限，我簡直無法想象誰能成為她的繼承者。”

皮娜·鮑什的離世，被認為是世界舞蹈藝術一個時代的終結。