文學(xué)家的道德與攝影家的道德

可能因為自己又寫詩又攝影吧，在我的觀念里，攝影與詩是比較接近的藝術(shù)，關(guān)于瞬間、現(xiàn)實片段的抽離、特定時空里相異的意象的碰撞……這些都是攝影和詩所擅長的，在一篇關(guān)于日本攝影的文章里，我甚至把攝影比擬為最極端的詩：俳句。因此得知臺灣小說家吳明益出版了《浮光》這本攝影加隨筆集的時候，我極為好奇：一個小說家的攝影與攝影觀，會是怎樣的呢？

熟悉傳統(tǒng)攝影的朋友都會知道，正片和負片不是單純的正負關(guān)系，正片包含反轉(zhuǎn)片和幻燈片，前者直接拍攝成像，后者從負片拷貝而來，方便播放展出；而無論是反轉(zhuǎn)片還是幻燈片，表面更艷麗飽滿，其實都不如負片的內(nèi)涵強大——一張狀況良好的負片，擁有豐富的寬容度和深層次的“潛影”，如何發(fā)揮則視乎暗房放大師的水平了。

我在《浮光》里看到的作家吳明益，就是一個魔術(shù)師級別的文字暗房放大師，不但在“負片”部分他演繹出自我生活、臺灣當(dāng)代社會的層層潛影，在“正片”里，他也尋找和揭示了攝影史和藝術(shù)史許多不為人細察的細節(jié)，秉持的就是一個作家對“美”的獨特敏感。他從正負兩面去闡釋自己體認的美，是怎樣包含了丑、包含了死亡與重生之力，怎樣包含了社會公義、生態(tài)公義這些過往好像與純粹的美相沖突的重量，而成熟的當(dāng)代攝影，恰恰由這多重雜質(zhì)組成。

這樣的美學(xué)反思與審美的細膩，讓我想起我喜歡的兩個藝術(shù)哲學(xué)家：羅蘭·巴特與巴什拉，尤其是后者。巴什拉是當(dāng)代最重要的“科學(xué)哲學(xué)”大師，但我更傾向認為他是一個詩人，他從自然科學(xué)、建筑學(xué)、民俗學(xué)等中間鉤沉出哲學(xué)的潛影，這個鉤沉的過程極具詩意。至于羅蘭·巴特與巴什拉背后的潛影，吳明益沒有在書中提到卻是呼之欲出的，是蘇珊·桑塔格。在對自己攝影行為的回憶和對一張照片創(chuàng)作背后的反思中，我最敬佩的就是吳明益對自身的嚴格要求，他像蘇珊·桑塔格責(zé)問其他攝影師一樣去責(zé)問自己：你的攝影行為是否構(gòu)成了對他人的侵犯、傷害？有時我覺得吳明益對自己過于嚴苛，因為在他無數(shù)次在“邊緣地帶”漫游的過程中，如果是一個“心狠手辣”的攝影師，絕對會拍攝下來許多震撼性的作品，然而吳明益更多地選擇了不按下快門，甚至不拿出相機。

于是我還是看到作為一個小說家而不是攝影師的他，相對于粗糲繁復(fù)的生活、相對于生活當(dāng)中盤根錯節(jié)又相濡以沫的各種關(guān)系，攝影有時顯得多么無用，“決定性瞬間”又是多么先入為主。一個小說家的野心不是“決定性瞬間”，而是所有瞬間構(gòu)成的時間的綿延。在理念上，一個小說家的道德感，往往超越攝影家，近乎詩人的潔癖。

我在我的攝影隨筆書《游目記》的序詩說，搞攝影的人“擷取這世界并且微笑”，寫詩的“也擷取卻一臉正經(jīng)，我們只是痛苦的代用品”，這兩句話常讓讀者迷惘，其實說的是攝影道德與文字道德的問題。攝影者尤其是新聞攝影師，束縛他的只有行業(yè)理論上的道德，所以在不做出對現(xiàn)實的具體干預(yù)與傷害的底線上，他們盡可以像蘇珊·桑塔格所言，“旁觀他人的痛苦”而行事，他們盡可以逍遙，因為報道這個客觀世界是他們的“責(zé)任”；而文學(xué)家包括詩人和小說家，他們旁觀他人的痛苦之余，還得旁觀自己的痛苦，直至自己成為“痛苦的代用品”——實際上痛苦無法取代，文字的強大美感可以使痛苦者釋懷，但卻把寫作者自身逼入了自我盤問的窮巷：美與苦難到底在多大程度下可以并存？

這就是為什么當(dāng)作家寫作陷入矛盾之際，他們大多選擇拿起相機走進那個純客觀世界，多少是想從自身的痛苦前面背過臉去。