吉卜力之外，還有大大小小的星球

入場排隊一個半小時，和吉卜力的代表形象“龍貓”合影還要另外排上一個小時；當你好不容易進入展廳，要看到珍貴的手稿，還需要越過至少三個圍在手稿前的人。他們大多和你一樣，感嘆手稿真精細，研究宮崎駿要求美術監督男鹿和雄修改的地方后，評論“根本沒什么區別嘛，宮崎駿真是要求嚴格”，卻在最后懊惱沒有一開始就進紀念品商店，因為等你看完展覽，周邊產品已經被搶購得差不多了。

這是2014年8月31日下午， “吉卜力工作室場面設計手稿展覽” 在香港為期三個月展期的最后一天。這個展覽共吸引了超過40萬人次參觀。如此受歡迎，吉卜力在創立之初是沒有料想到的。

即使“吉卜力解散”已被證明是謠言，但這依然引導我們開始探尋吉卜力之外的可能性。吉卜力的成功，就如日本動畫電影史研究專家津堅信之所說，是日本動畫界的一個異數，它的所為，好像遠遠落后于時代似的，也是難以被復制的：

比如，早在1960年代，動畫大師手冢治蟲的“蟲制作所”就開始利用電視這一媒介，并且通過減少作畫張數的省力化方式，制作出了《鐵臂阿童木》，這種制作方式沿用至今。

而1985年創立的吉卜力，堅持電影屏幕，而且沿襲宮崎駿、高畑勛早年工作過的東映動畫崇尚方針，追求細膩的動作和表情，畫比普通的作品還要多的作畫張數：“蟲制作所”最大的特色 “三格拍攝”，每秒只需要8張畫，這幾乎是人眼感受到畫面運動的最低極限的作畫張數，而吉卜力作品則會用12甚至24張畫來體現。

再如，1970年代以《機動戰士高達》為代表的動畫，開始將周邊產品開發考慮進前期策劃。1988年推出的《龍貓》，卻是在放映之后被廠商看中其中可愛的形象才推出周邊產品的。

又如，現今業內多數公司以電視動畫為主，制作動畫長電影往往是基于漫畫或電視動畫積累的高人氣才推出劇場版，連以原創動畫長電影見長的東映動畫，也早在1970年代就將制作方針調整到這一范式。吉卜力卻還是堅持制作原創動畫長電影為主，并且長期給員工固定薪資。在如此高的人力成本下，若是票房無法回收就要關門，它竟然好幾次安然渡過險關。

旋渦之外的異數星球

回望過去，吉卜力始終以一種非主流的方式站在業界中，卻偶合了某些時代渴求。在日本炙手可熱的評論家宇野常寬眼中，吉卜力的動畫總是正巧撞到當時流行的母題：比如《風之谷》、《天空之城》與《龍貓》等作品，呼應了進入上世紀八十年代，日本高度經濟成長期對自身工業化進程的反省；《千與千尋》集合了日本神道又和正熱的民俗學契合；至于成為吉卜力轉折點的《幽靈公主》，在日本文化研究者、香港中文大學講師張彧暋看來，與1995年沙林毒氣事件、大地震讓社會陷入的迷茫狀態是息息相關的，“這部電影的出現，讓大家堅定要生存下來的信念，所以觀眾買單。”

在津堅看來，吉卜力誕生前夕的日本動畫界，主流的其實是機器人、科幻題材。吉卜力“碰巧”撞上了人們對主流題材厭倦、多樣化開始激發的時期。1970年代《高達》系列面世，“讓作者和動畫迷有一種膩歪的感覺”，于是1980年前半期“原創錄像動畫”（OVA）出現了，原本的動畫迷也成長起來自己制作動畫。

80年代中期創立的吉卜力，其實是這種多樣化中的一角。只是，OVA和動畫迷出品的動畫質量參差不齊，吉卜力是“唯一跳出旋渦之外，不斷創作出穩定作品的”。

“吉卜力是一個特殊的存在，所以不能將其理解為產業的中心。”明治大學研究現代日本文化史的準教授森川嘉一郎對《南都周刊》記者說。實際上，和吉卜力同樣崛起于80年代中期，和宮崎駿年齡相近的杰出動畫導演還有很多，更貼切的說法應該是，他們是各自閃耀的異數星球。如今他們也大都是60歲以上的老人了，但還暫未宣布退休，或許仍可期待：

在宮崎駿的成名作《風之谷》上映的1984年，另一日本動畫大師押井守的成名作劇場版《福星小子2》也公映了。押井守1995年的作品《攻殼機動隊》震撼了美國觀眾，占據當年美國《Billboard》雜志錄像帶銷售榜首位。他的作品常是科幻題材，運用大量象征性的符號、文字、物象來隱喻現實，實驗性也很強，并不是大眾喜歡的口味。但押井守仍因此確立了世界動畫中的大師地位，好萊塢經典電影《黑客帝國》導演沃卓斯基兄弟就是他的粉絲。

成名稍晚的大友克洋則以漫畫家出身。1988年，他將自己的代表作《阿基拉》改編成動畫電影，以六國語言在世界各地公映，在歐美受到很高的評價。與崇尚手繪的宮崎駿不同，大友克洋近期的短片大量運用了數字技術。

自1979執導《機動戰士高達》系列電視和劇場版的富野由悠季，和宮崎駿同是1941年生的。他出任導演后幾乎都在制作《高達》系列，也是行業奇景，目前仍未退休。

……

全民創作的時代

葉小舟從電影院出來，他剛看完吉卜力新一代導演米林宏昌的《記憶中的瑪妮》，卻覺得像喝了白開水一樣。“他在作畫上是優秀的工匠，把動作畫得很細膩，人物畫得很好看。但他在吉卜力只是黃金右手，卻缺乏文筆。”

85后葉小舟在日本生活了8年，從中學時代開始就是吉卜力迷，并且開始自學畫動畫。2008年中國國產動畫電影《大魚·海棠》啟動，葉小舟成為了原畫師之一。從樣片上看，角色的設計、場景的精細、動作的流暢讓許多網民覺得“這部動畫充滿吉卜力的畫風”。

曾經的吉卜力迷，對新一代的吉卜力導演卻暫無信心，“還不如同期的其他導演呢”。即使是吉卜力的創始人鈴木敏夫，似乎也更看好現在吉卜力之外的導演，在2014年8月東京電影節的記者發布會上說：“日本動畫未來就靠庵野秀明引領了”。

1960年生的庵野秀明成名早，最知名的作品是《新世紀福音戰士》（簡稱EVA）。1995年以動畫電視首播，1997推出兩部劇場版，2007年至今有4部新劇場版在制作。庵野秀明參與過吉卜力的出品，并將宮崎駿當作師父看待，《風之谷》里的巨神兵就出自他手。和宮崎駿一樣，宇野本人也是畫功卓越的動畫師，最近日本熱播的關于一代動漫作者成長的電視劇《青色火焰》，就大篇幅描述了大學時期的庵野才華鋒芒畢露的故事。

《EVA》雖然在世界范圍內影響力不如宮崎駿、押井守，但已在日本引起現象級的討論。它在機器人動畫中開創了注重精神層面分析的做法，并旁征博引了眾多領域的元素和典故，如生物科技、物理學、心理學、現代藝術等，在眾多批評家眼中具有后現代的開放文本特性。觀眾甚至為了理解這部作品去看宗教、哲學甚至物理的書籍，在網絡上大討論。

也正因為如此，日本文化研究者張彧暋認為，如今的觀眾已經“不問是誰的作品了。現在是二次創作、三次創作的世界，一個作品厲害不是作者厲害，我們現在都是創作者”。

在張彧暋眼中，吉卜力那種個人集中式的團體創作年代已經過去，他更看好1967年生的細田守，中國觀眾熟悉的作品包括他導演的《穿越時空的少女》（2009）、《夏日大作戰》（2010）等。細田守曾在東映動畫工作很長一段時間，也曾經想進入吉卜力研修班，卻被宮崎駿親筆回信“你如果進入吉卜力的話，才能一定會被磨耗殆盡，所以不讓你通過測驗”。細田守有著優秀的作畫能力，而且其導演作品有自己的思考。他關注對人與人的關系的探求。在津堅心目中優秀的新一代動畫長電影導演中，亦有細田守的名字。

和“全民創作”趨勢同時發生的，是個人動畫家的出現。津堅在《日本動畫的力量》中寫到，隨著電腦和軟件科技的發展，一個人就可以處理從作畫到攝影、編輯、配樂的整個制作過程，用低成本制作出膠片時代無法想象的高畫質作品。在他看來，隨著數碼媒介的發展，參與創作的范圍擴大，參與動畫的人才會更多樣化。互聯網又讓創作者、觀眾和網民之間的交流愈加容易，他更期待他們今后的表現。

新海誠在個體動畫作者中可以說是最為流行的一個，許多中國影迷甚至說在他的《秒速5厘米》（2007）、《言葉之庭》（2013）中看出了“宮崎駿風格”，“每一幀都能拿來當桌面！”他讓電腦技術很好地為2D動畫服務，用冰冷的電腦工具畫出溫馨絢爛的感覺。

另外，還有80后吉浦康裕這種年輕又突出的角色。他參與過庵野秀明《EVA新劇場版：破》的制作，隨后自己獨立出來，用長動畫電影《夏娃的時間》（2010）獲得了業界關注。有趣的是，和傳統劇場版電影脫胎于電視動畫不同，《夏娃的時間》最初是在網絡上播出的，2008年依序播出6話，每話15分鐘左右。

繁榮下的隱憂

和津堅的樂觀不同，宮崎駿和高畑勛都對動畫的未來表示擔憂。宮崎駿曾抱怨日本動畫的腐朽：“主人公只剩下職業習慣：自己是機器人戰士所以要打仗，是警察所以要抓犯人，想當歌手所以要打敗競爭對手，是運動員所以要拼命。除了這些，就只剩下對于性的關心了。”

高畑勛則直接說，“我不認為日本動畫產業前途光明”、“日本自民黨政府說‘動畫片是日本引以為傲的文化’，但什么實事都沒做，完全是通過民間力量讓動畫獲得了世界市場。然后政府就說這是‘文化力’。”

在繁榮的表面下，缺乏政府支持的日本動畫產業存在自己的問題。無可否認，日本動畫吸引了大批海外包括中國的擁躉，其中一些甚至因此前往日本學習動畫，并加入這個行業。在日本已工作兩年的小玥就是其中之一。她在微博上描述了在日本制作動畫的真實情況：收入低廉，遠低于正常公司社員的工資，“基本可以算是半價”，剛入行時更是如此。雖然下午才上班，但是工作時長很長，每天在小格間埋頭作畫到深夜，一周六天班，承受巨大壓力和不規律的工作，讓人身心俱疲。

為節省開支，小玥和兩人合租公寓，即使這樣，剛開始時房租基本等于一個月工資。她和同行稱呼自己為“動畫民工”，有時自己的收入還不如打短工的。2005年 ，日本參與調查的動畫從業人員中，年收不足100萬日元的人高達 26.8%，而根據日本就職轉職情報服務網站的調查，2005 年日本人均年收入是437萬日元，而同年年均收入最低的行業農林水產也有300多萬日元左右。

這樣的低廉收入與勞苦的工作性質，讓許多年輕人望而卻步。同在日本、熱愛動畫制作的葉小舟考慮到這一點，并沒有加入日本當地的動畫公司。工科出身的他做回了本行工作。

另外，動畫行業人才流失也非常嚴重。雖然動畫導演不一定要會作畫，比如高畑勛，但在傳統的職業發展中，許多動畫導演是從畫工精湛的動畫師中發展而來的，比如宮崎駿、庵野秀明等。如今，新人來了又走，導致一些公司出于培訓成本考慮不再招手行業新人，造成惡性循壞，而40歲以上的中堅力量又常迫于生活或者職業瓶頸壓力離開。

津堅也對《南都周刊》記者表示，如果單看作畫的動畫師，的確所剩無幾，而且“最近二十年很多工作室把繪畫的部分外包給中國和韓國等地，所以訓練機會減少了，年輕的動畫家減少了，影響了他們的育成。”這種情況導致產業“空心化”。而日本的少子化又讓動畫產業增添了一份后繼無人的擔憂。

日本社會學家小熊英二甚至把動畫產業看成不符合當今社會的夕陽產業，他寫到：動畫本來就是工業化時代的產業，是人力密集型的，這種經濟模式已經不符合后工業化的社會結構。雖然這些年新科技興起，但業內主流依然需要大量的手繪工作。

在小玥的經歷中，報考動畫公司，手繪往往是必考的一關。電腦圖像無論多么精致，人們總覺得有點不像“動畫”，“這不僅僅是人們看慣了賽璐璐動畫，而是因為人們在尋找一種類似手工制品感覺的價值觀。”津堅說。還有一種更為平民的觀點，就如葉小舟所說，“觀看動畫的主要還是宅男，而他們覺得電腦繪制的東西太生硬了。”

還有一種擔憂來自新一代動畫電影導演本身的淺薄。在多數評論家看來，新海誠為代表的新一代作品中只有炫技，缺乏深層次的思考，即使像細田守、庵野秀明這些有自己思考的導演，母題也已經和人們常貼給宮崎駿的“環保主義”、“反戰”、“女性主義”等有政治取向的標簽不同了。“不過，或許現在的觀眾也不喜歡那么有歷史包袱的東西，從我身邊的日本年輕人來看，大家追求的是如何生活得更充滿個性，不討論政治，對人道之類的也盡量避免接觸，這樣不會發生沖突，大家喜歡看輕松的東西嘻嘻哈哈就過去了。”葉小舟說。

“目前這批新興的年輕的個人動畫電影制作者尚未累積到能選出代表作的程度”，“不太能感受到他們對動畫的深思和自我主張，他們在四平八穩地制作作品”，津堅在《日本動畫力量》接近結尾處如此評論，但他還是低頭寫下對這些新“異數”的期待：“希望他們能一邊保持平穩一邊競爭，推出題材和內容更多樣化、高品質的、讓觀眾得到享受的作品。”