蘆葦：時代逃逸者

蘆葦

（1950年3月-- ）

出生于北京，在西安長大。西部電影集團編劇、導演，中國影協(xié)理事，電影策劃人，國家一級編劇。代表作品有電影《瘋狂的代價》、《黃河謠》、《霸王別姬》、《活著》等。

1971年，一個從農(nóng)村插隊回來的22歲青年，進工廠培訓一個月后，下車間第一天，決定不干了。理由是：工廠生活限制精神自由。后來，他靠著美術(shù)功底進西安電影廠當起了美工。1983年，趕上“嚴打”，他因為跳貼面舞被抓，在監(jiān)牢里呆了十個月。再后來，他陰差陽錯地客串了一把編劇，一發(fā)不可收，寫出了《最后的瘋狂》、《瘋狂的代價》、《黃河謠》、《霸王別姬》、《活著》、《秦頌》等劇本，在各大電影節(jié)頻頻獲獎。

這個人就是蘆葦。

見到蘆葦時，他在吃一碗擔擔面。面表層的紅色辣油和翠綠的蔥花被他用筷子迅速一攪，拌在一起，他吞得滋溜滋溜。一身慣常打扮：灰白色套頭衫、寬松褲、一雙圓口黑布懶漢鞋。他這身總是一成不變的行頭曾讓好友王天兵揣測，他可能在某個時間點上，做出了穿著上的取舍，之后再也不愿在上面多費心思了。蘆葦自嘲，生活中是個自理能力極差的人，經(jīng)常走神。一種極端的情形曾被導演陸川收入眼底：衣服上破著洞，兩只腳的襪子還不是同一種顏色。

這是三月底，在北京的一天。素來深居簡出的陜西籍編劇蘆葦持續(xù)在京呆了十余天。他參加了已故導演、西影廠“老廠長”吳天明的追悼會，出席了自己的定稿劇本《白鹿原》的新書發(fā)布會。飯畢，他趕赴今年的“first青年電影展”推介會。

抵達候場室時，一圈攝影記者正匍匐在梳著“雞冠頭”的演員鄧超面前各種咔嚓。見蘆葦進來，鄧超忙起身，過來招呼。因為創(chuàng)作過《霸王別姬》、《活著》、《圖雅的婚事》等電影，在圈內(nèi)，蘆葦?shù)赂咄兀⒈还谥爸袊谝痪巹　薄５诖蟊妼用鎻V為人知，卻是因為2012電影《白鹿原》上映時，他和導演王全安的“劇本之爭”。

電影界的“異類”

近日蘆葦?shù)谝徊慷ǜ鍎”尽栋茁乖禾J葦電影劇本》的公開出版，使得那場劇本風波重回大眾視野。當時雙方各執(zhí)一詞，蘆葦認為最終電影《白鹿原》中所呈現(xiàn)的，和自己的劇本沒什么關(guān)系。為了寫作《白鹿原》劇本，他前后七易其稿，結(jié)果2005年在國家電影局研討電影劇本時，他發(fā)現(xiàn)提交的劇本與自己寫作的差異很大。而電影《白鹿原》導演王全安的解釋是，蘆葦提交的劇本沒有通過，西影廠就讓他趕制一個劇本出來，于是他用了十六天，寫出一個新劇本，并順利通過電影劇本審查。

在蘆葦看來，最終拍攝的電影背離了原著的初衷，沒有呈現(xiàn)出應有的史詩格局，而且把人與土地的關(guān)系以及新舊價值觀的撕裂與痛苦，非常草率地置換成了田小娥和幾個人的情欲糾葛。他非常珍惜這個題材，按照中國電影人目前的狀態(tài)，他甚至希望這個題材最好擱置起來，不要糟踐。在和好友王天兵聊天的時候，他提及，要給后代留個遺言，自己死后，如果這個電影劇本能投拍并公映，要把海報在他骨灰盒前燒一張。

他使用“敬意”這個詞：“如果我們對傳統(tǒng)文化、《白鹿原》尚有敬意，就不要貿(mào)然出手。”這個時候的蘆葦有著一種老式的不可妥協(xié)的倔強。陳凱歌有一次戲談電影是他的大玩具。蘆葦聽后，覺得不可想象。“我覺得電影不是玩具，它很莊嚴，是靈魂的裸露。”他接著說道，“也許，這可以解釋在《霸王別姬》之后，凱歌為什么大踏步地奔向了自己，他只打算和自己，想象中的自己交流。”

2013年，蘆葦與學者王天兵的對話錄《電影編劇的秘密》出版。書中，不只對青年導演，包括自己成功合作過的張藝謀、陳凱歌、王全安，他也直言批評。陸川看后大嘆：他真敢說實話啊。這將來是不想混了吧。在陸川印象里，做電影的都知道，一旦你進了這個圈，就不敢說實話了，變成“沉默的一代”了。蘆葦卻好像沒有這個顧慮。

而談及此，蘆葦唏噓：電影是“公產(chǎn)”，所以可以自由討論，發(fā)表看法。但中國的現(xiàn)實處境是，它往往落到人情里。這就復雜了。至于這種現(xiàn)象的原因，他也有過追索：專制文化有個特點，就是容易制造說假話的氛圍。即便之后，專制生活發(fā)生很大變化，那種說假話的習慣還是長時間不會消退。而如果長期不說真話，這種能力就會喪失，導致人的偽善、麻木。

當下，他在寫一個劇本，名為《弗朗索瓦的鏡頭》。弗朗索瓦是清朝時，法國駐昆明的總領(lǐng)事，是外交官也是攝影師。曾經(jīng)記錄下大量書信和手記。這個故事讓蘆葦著迷的是其中蘊含的兩種文化、兩個民族、兩種體系的碰撞與沖突。“那種碰撞就像抗戰(zhàn)的時候，有美國大兵看到有老太太掉湖里，立馬下水去救，回頭卻發(fā)現(xiàn)衣服被偷—— 是價值觀在沖突，他們到了一個不合常理的地方。這和表達方式也類似，你會發(fā)現(xiàn)他們說話都很直接，而我們卻很復雜。”

學者王學兵在和他交往十五年后慨嘆，也許人們還沒有意識到：蘆葦是好萊塢劇作技法在中國的真正傳人。在他普通中國人的外表下，是一個早已深度西化的大腦，這個中國人與他的同齡人大有不同，他甚至是一個將時代從身上洗刷掉的異類。即便與比他年輕兩代、三代的電影人相比，也仍然是個另類。在他印象里，出生于1950年的中國人，生在新中國，長在紅旗下，所受的是共產(chǎn)主義教育，然后輟學上山下鄉(xiāng)，吃過苦。他們中很多人多少有些教主情結(jié)，思維方式是辯證唯物主義式的，但蘆葦通過《霸王別姬》、《活著》傳達出的人道主義精神卻與教主情結(jié)格格不入，他的作品涉及二十世紀中國的困難，卻看不到他的“教訓”。

一棵會思考的“蘆葦”

對于王學兵的說法，蘆葦?shù)幕貞牵涸诰竦倪x擇上，他只問良莠，不分東西。至于苦難，在生活中已如此普遍，又何須他人的訓示。

蘆葦這個名字，并非取義自帕斯卡爾的“會思想的蘆葦”，而僅僅是因為小時候，又高又瘦，形似蘆葦桿兒，就成了外號。叫得響亮了，連老師也被迷惑，填表格時，不慎就把原名“盧惟”給改成了“蘆葦”，而他也因為懶得再改，索性把外號接了下來，成了本名。如同他對于外號的解釋，無論經(jīng)歷還是技藝，他都不習慣于神秘化一切。

成為一個編劇對蘆葦來說，純屬是一個意外。小學四年級的時候，他有此生成為一個畫家的愿望。同時，他也開始了瘋狂閱讀。因為父親所在的機關(guān)西北局有一個圖書館，是過去西北黨校遺留下來的，藏書豐富，他獲得了得天獨厚的閱讀機會。

他把契訶夫當做第一個影響他的人。這種影響并不直接在技法上，而是教會他看待生活的眼光。1968年，18歲的蘆葦上山下鄉(xiāng)時，帶了一箱子書下去。其中就有平明出版社出版的一套契訶夫的選集。大概十幾本，很薄。比如《燈光集》、《苦惱集》。他說，契訶夫的作品很有美感，如同陳酒佳釀，喝了會上癮。契訶夫小說的氛圍、情感甚至影響了蘆葦?shù)囊簧Ｆ踉X夫說，生活是含著眼淚的微笑；蘆葦說，如果自己劇本中有這種品質(zhì)，那么它歸功于契訶夫。有人詢問他何以保持謙卑，他說，如果有，那么也歸功于契訶夫。契訶夫就是謙卑的。在他看來，契訶夫尖銳又寬厚。“魯迅就很尖利，但契訶夫的寬容在魯迅身上卻看不到。這兩種品質(zhì)完美無缺地結(jié)合在契訶夫身上。

1971年，從陜西農(nóng)村返回西安后，蘆葦招工到了一個空軍修理廠。按當時的標準是最好的一個單位，甚至吃上了細糧、白面。但在培訓一個月、下車間第一天的四個小時后，他做出了人生中一個重大決定：不干了。理由是他覺得工廠的生活限制了他讀書—被捆綁在機器上。八小時工作外還有一個小時的政治學習時間，還有各種會議以及政治運動。

當時，他對人生道路、社會有一腦門子問題。插隊三年他看到的生活和聽到的宣傳格格不入，充滿矛盾。他很想知道為什么要做這樣的宣傳，為什么要愚弄民眾。當時他在西北局車隊工作的父親已經(jīng)從“五七干校”回來，分配工作有了收入，他就索性辭了職。想著自己就像籠中困獸，所以找到思想的出路比暫時的生存重要十倍。在家呆了幾年后，1975年，他通過招工進入西影廠。因為有些美術(shù)功底，就被發(fā)配去做美工助理。

1983年，趕上“嚴打”，蘆葦跳貼面舞被抓進監(jiān)牢呆了十個月。他卻說，“哦，那是我的大學。”在監(jiān)牢內(nèi)，他讀了大量的書。那是一段不可思議的經(jīng)歷。一個平時只能容納45個人的牢房，因為嚴打，裝了200個人。環(huán)境非常臟亂差，無論哪里，蒼蠅都永遠落在那里。當時的生活是極其不愉快的，但是他卻和同時進去的另一個編劇一天到晚大談抱負、理想、女人和藝術(shù)夢。之后靠外邊朋友的走動以及和警察套近乎，他被轉(zhuǎn)到了病號房，在那里，他讀了大量托家人帶來的書。把莊子的內(nèi)六篇翻譯成了白話文，還通讀了羅素的《西方哲學史》。他認為后來，在思想方法上，對他影響最大的是羅素和維特根斯坦。他們完成了他人生觀上的啟蒙。

同一年，吳天明成為西安電影制片廠廠長。他的到來改變了整個廠的創(chuàng)作空氣，使得討論電影成為一種日常。當時，拍電影前，主創(chuàng)全部要參與劇本的研究和討論。1987年，導演周曉文拍攝他的第一部電影《他們正年輕》。美工蘆葦看到劇本后，邊看邊罵。周曉文就說，“你說不行，那你覺得怎么行？”蘆葦說“我寫得起碼比他的好。”周曉文就說“那你來改吧”。這是蘆葦?shù)牡谝淮尉巹L試。

之后，有了蘆葦修改劇本的第二部電影《最后的瘋狂》、第三部電影《瘋狂的代價》。兩部電影被很多人認為是改革開放以來最早、也是迄今為止最成功的警匪片。修改劇本時，他發(fā)現(xiàn)了一些劇本的很大問題在于他們違背類型片的基本模式，把生活寫虛假了。他記得《最后的瘋狂》原劇本中，最后讓逃犯自己良心發(fā)現(xiàn)，覺得不配活著，自殺了。而他修改成了和公安同歸于盡。他說，人只會被真實的東西打動，如果連相信都做不到，就不會被打動。

期間，蘆葦靠周曉文提供的二百塊錢經(jīng)費去齊白石老家，寫了自己的第一個原創(chuàng)電影劇本 《星塘的阿芝》。寫完后，就被壓了箱底。十年后，在他給導演田壯壯、劉苗苗看過后，劉苗苗給投到了夏衍電影文學獎，沒承想得了個二等獎。拿到五萬元獎金后，蘆葦手舞足蹈得當即買了四套《契訶夫全集》分發(fā)親友，特別是劉苗苗。

最好的時光

上世紀九十年代初，在美國看了《瘋狂的代價》后，陳凱歌來找蘆葦。他說“中國電影過去塑造的人物都很概念化，可你寫的人物卻都很生動。你有沒有興趣給我們編一個有關(guān)京劇的電影？”這個電影就是后來的史詩電影《霸王別姬》。

寫作《霸王別姬》劇本時，陳凱歌的《邊走邊唱》正在制作后期。蘆葦和小說《霸王別姬》的作者李碧華一塊兒去看電影。看完后，很多人簇擁來祝賀，幾乎眾口一詞：太棒了。聲勢浩大到遮掩了蘆葦?shù)脑u價：“我是邊看邊想。看完也沒想明白這部電影要說啥。”而李碧華更是偷笑：“我是邊看邊睡。”

看完《邊走邊唱》后，蘆葦對陳凱歌建議：“你過去是一個講求詩意的導演，那你敢不敢拍一個情節(jié)劇。用好萊塢的經(jīng)典模式來表達下自己的詩意？”陳凱歌認為這個想法有趣，并建議他和自己的父親陳懷愷談談。很快得到陳老的支持。后來陳凱歌說：“蘆葦，行！只要你寫出好的劇本，我就拍。”

那種合作讓蘆葦非常愉快。他們實現(xiàn)約定在先：蘆葦寫出來后，陳凱歌按照場次標出上、中、下，依次表示“滿意”、“切磋”和“統(tǒng)統(tǒng)給你改”。第一稿出來后，他們充分提出問題和回答，互相激發(fā)。等交完第二稿時，蘆葦覺得入戲有些太深，累極，就休息了。結(jié)果第二天晚上，陳懷愷老先生打來電話：“蘆葦呀，你是一個鬼才呀，我都看哭了。”蘆葦想，應該沒什么問題了。后來，一到北京，陳凱歌見了他，就緊緊擁抱。

這部戲是他寫過的所有劇本中唯一一個完全按照劇本拍的，九十九場戲，只拿掉了兩場。后來，劇本可以了，他又覺得中間有點啰嗦，后半部分也不能嚴格對位，就想繼續(xù)改。陳凱歌就躲。“合作到這一步的時候，是最愉快的”。

“那個時候，凱歌真是純真、可愛”，二十余年后，蘆葦回想起這些往事，輕輕一嘆。上世紀九十年代，編劇蘆葦和導演陳凱歌出門上街，都坐著北京街面上最便宜的“面的”。因為貴，他們甚至不舍得坐大點兒的出租車。兩個大漢，一個一米八四，一個一米八二，就這么蜷縮在狹小空間里，雄心萬丈地縱論電影。

在他看來，他和陳凱歌的合作可以取長補短，他注意情節(jié)敘述，而陳凱歌是一個作家型導演，非常有詩意。《霸王別姬》寫出詩意的時候，比如孩子練唱那段兒，陳凱歌會拍案叫絕。很多導演看不出來的東西，陳凱歌都特別敏感。

寫作之前，他就是鐵桿兒戲曲發(fā)燒友，從小愛聽秦腔、山西梆子、河北梆子、昆曲。為了準備《霸王別姬》，他要求自己成為一個京劇內(nèi)行，至少半個內(nèi)行。創(chuàng)作前期，他一度泡在北圖和中國戲曲家協(xié)會。開始寫的時候，他還特意找一些會有啟發(fā)的電影來看。貝托魯奇的《末代皇帝》被他看做是《霸王別姬》的“精神教父”。慣常他受到的教育都是以意識形態(tài)解讀歷史，而這部電影卻在用人性的角度，這給了他一種精神上的突破。而伊斯特凡薩博的《摩菲斯特》講述了二戰(zhàn)期間的德國，一個扮演摩菲斯特的演員與法西斯的關(guān)系，這同樣給了他精神上的啟發(fā)。

那個時候的氛圍也很不同。“程蝶衣”這個角色開始差點和張國榮擦肩而過，因為陳凱歌開始沒有看上。他更看好尊龍，尊龍當時已經(jīng)是一個國際明星，而張國榮僅僅是在港臺知名，市場完全不同。蘆葦則堅決抵制，因為他覺得張國榮臉上的線條柔美，心理刻畫能力好，而尊龍線條太硬，不像旦角。因為無法相互說服，陳凱歌就讓主創(chuàng)的5個人，編劇、導演、執(zhí)行導演、攝影師、錄音師，進行投票。投完后發(fā)現(xiàn)張國榮拿到了四票。于是，尊龍與《霸王別姬》失之交臂。

《霸王別姬》之后，他又和張藝謀合作了《活著》。他說自己很幸運，和張藝謀、陳凱歌合作的時候，正處于他們藝術(shù)上最純潔的階段，那個時候，他墜入幻境，覺得他們終于起步了。但沒想到，那是這一代的終點。

時代的逃逸者

上世紀九十年代，在《霸王別姬》大獲成功后，蘆葦卻拒絕了陳凱歌關(guān)于寫作《風月》劇本的邀約。理由主要是他不想?yún)⑴c制作一個虛假的神話。盡管，整個班底都幾乎是照搬《霸王別姬》，而且陳凱歌開出當時相當可觀的四十萬元稿酬。《風月》是涉及民國時期上海一帶的“拆白黨”的故事。蘆葦當時跑到上海做功課，翻了一遍資料，發(fā)現(xiàn)這個故事從頭到尾都是虛假的，只是小市民口頭的一種傳說。他認為這樣的故事無法具備史詩品質(zhì)，因為史詩必須跟真實有千絲萬縷的關(guān)系。

王天兵觀察到在寫《霸王別姬》時，蘆葦已經(jīng)形成了一種特殊的“蘆葦電影”特質(zhì)——把一個人物的命運疊印到歷史的進程中間。就像《日瓦戈醫(yī)生》那樣。《霸王別姬》如此，《活著》也是如此。而與這種特質(zhì)有所背離的題材，他都有所排斥：“陳凱歌在制造一種歷史上并不存在的幻象。這個方向是錯的，這似乎也可以解釋后來為什么會誕生《無極》。”之后的《梅蘭芳》也讓他寒心，他覺得這部電影把梅蘭芳拍成了李玉和。“拍《霸王別姬》的時候，他是愛程蝶衣的，但是梅蘭芳，你不覺得他愛，而更像在利用這個人，缺了敬畏心。”

張藝謀也如是。1991年，電影《大紅燈籠高高掛》得了威尼斯電影節(jié)銀獅獎后，張藝謀拉住蘆葦，徹夜在酒店討論這部電影的失誤。鞏俐也不時端來茶點。“我們倆加起來能總結(jié)出三十多條缺點，能坐下來認認真真數(shù)落自己的長短，當時我的感覺就是，這個人前途無量。”但到了《滿城盡帶黃金甲》，張藝謀邀請?zhí)J葦看劇本，在討論了八天后，他認為劇本太爛。張藝謀聽后不以為然，說，單就張藝謀鞏俐周潤發(fā)周杰倫四個名字，票房兩個億，蘆葦你信不信？蘆葦這時感覺面前的是一個新的張藝謀。固執(zhí)、自信、沒有虔誠之心，藝術(shù)創(chuàng)作能力僵化。以前的他，對題材的熱望第一，現(xiàn)在是票房，而這就是變化。

蘆葦總共大概寫過十六七個劇本，拍成電影的有十部。除了《霸王別姬》、《活著》外，還有《紅櫻桃》、《秦頌》、《西夏路迢迢》、《圖雅的婚事》等。通過這些電影，他了解類型的常識，并成為他看待電影的一個重要視角。籠統(tǒng)來說，蘆葦一直從兩個視角看電影：價值取向是否明確，類型是否清晰。譬如在他看來，電影《英雄》的價值觀是為統(tǒng)一天下可以犧牲殺戮個人生命，這是“落后愚昧，甚至反動”，盡管它制作精美，在文化品質(zhì)上確實是劣等貨色。而價值觀混亂的人，又容易在類型上犯錯誤。“自我中心自我膨脹自我垂憐在中國已經(jīng)泛濫成災，這是劣質(zhì)群體的特征。”

去年年底，郭敬明執(zhí)導的《小時代》引發(fā)爭議的時候，他特意買票溜到電影院一探究竟。看到電影最后，他笑了。在他看來，盡管它集中了電影的所有缺點，卻優(yōu)點鮮明，它類型清楚：這就是一部郭敬明拍給粉絲的電影。而當下很多導演，在他看來，尤其是陳凱歌，在大踏步地奔向自我，只準備和自己，和想象中的自己交流。

他偏愛那些發(fā)現(xiàn)生活真實部分的電影。賈樟柯的新電影《天注定》在他看來，充滿電影語法上的各種缺點，敘述手法也不高明，甚至把故事講得七零八落，但即便如此，它依然在表達社會真實生活方面，珍貴、稀少、難得，人文價值很高。2000年，賈樟柯拍出《小武》的時候，他告訴賈樟柯，這會是當年最重要的一部電影。賈樟柯尚誠惶誠恐。在他看來，賈樟柯電影有一種重要的品質(zhì)，就是堅持把鏡頭對準中國最真實的生活。而在中國銀幕上，大多數(shù)人的生活是缺失的。

蘆葦把自己看做是始終和時代保持距離的人。過去，他努力從政治的時代病中逃逸出來，現(xiàn)在努力從商品時代病中逃逸出來。難免也寂寞，就像他讀到芭芭拉·塔奇曼的《八月炮火》就上癮，那種敘述歷史真相的方式和質(zhì)感讓他著迷，于是四處推薦給親朋好友，卻回響寂寥。當好友王天兵表示對此書相見恨晚時，他覺得驚異：“很少有你這么反應強烈的。”

但幸好人生還有很多樂子，除了寫劇本，蘆葦還是各種發(fā)燒友。有音樂、有文學、有電影，還有攝影。年輕時，他一度還是一個摔跤迷，甚至為此尋師拜友。文革大革命時，電影 《桃花扇》被當做批判材料觀看。他年齡不大，只覺得唱得美妙，卻不敢說。后來，進了西影廠，拍第一部戲，劇組來了一個老演員馬長春，她原來在《桃花扇》中飾演丫鬟小紅。

他悄悄問：“昆曲你還記得嗎？”她說：“記得，好聽。

那時候是文化大革命后期，她經(jīng)常背著劇組教蘆葦昆曲。寫作《霸王別姬》時，蘆葦就想起昆曲《雙下山》里那個思凡的小尼姑，咿咿呀呀唱著“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”，因為“程蝶衣”性別倒錯。

于是，電影中的金句“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”就蹦了出來。