最高的哲學(xué)與最高的詩

我一直認(rèn)為，有一種詩，它幾乎就是最高的哲學(xué)（這兒的“最高的哲學(xué)”是相對于一般的哲學(xué)而言）。而這個“幾乎”，不是因為它做不到，而是因為它是詩。但是，正因為這個“幾乎”，使它比哲學(xué)的涵義更豐富，更復(fù)雜，更深刻。因為哲學(xué)是抽象的，抽象就是確定，意義只能是單一的一，而這種詩是以極富暗示性輻射性的意象而獲得了抽象，這樣的抽象既確定又流動，其意義是終極本源的一所變化的多，因為也因此其意義常常不是以意義的面貌出現(xiàn)，而是意味（詳細(xì)闡述參見我的《現(xiàn)代詩學(xué)》，昆侖出版社）。

之所以說“有一種詩”，不是因為它是詩的一種，而是因為它區(qū)別于通常被認(rèn)為是詩的眾多的詩——它不是一般詩人能夠?qū)懗龅摹Ｒ虼耍偸呛苌佟Ｓ捎谒苌伲捎谀軌蛘J(rèn)識它的人不多，它總是被有意無意地忽略。里爾克的時代只有海德格爾找到了里爾克，同樣，海德格爾的時代海德格爾也只找到了里爾克。

崔國斌的詩，很明顯地符合我以上所說的這種詩的特征，所以，他的詩應(yīng)該是出現(xiàn)在當(dāng)代中國的這種很少的詩之一。

當(dāng)然，我沒有認(rèn)為他的詩已經(jīng)達(dá)到了“幾乎就是最高的哲學(xué)”的高度的意思。而還沒有達(dá)到，從他的詩來看，不在于詩藝，也不在于對世界對生活對人和萬物的存在與在的把握，而在于把握這些的哲學(xué)思想尚不足以達(dá)到。而誰敢妄言自己能在哲學(xué)上登峰造極？誰又敢說自己將來在哲學(xué)上能夠獲有更深的造詣？所以，選擇寫這種詩，如我寫于1985年的一首詩中所言，是“與自己為難/ 和人們作對”。

不在于詩藝不是說這種詩的詩藝不難掌握。不是的。抽象與意象的融合，歷來是詩的難題，許多人的詩，就失敗在這上面：或是連意象都還沒有，只有形象，附加上意義——這其實是散文的一般寫法。或者是寫成了所謂的“哲理詩”，只有詩的分行形式。或者雖然多少融合了，但仍然疙疙瘩瘩地僵硬，破綻顯而易見。崔國斌的詩在這方面，似已無可以批評的了——至少是在我看來是這樣。從他的詩來看，他相當(dāng)嫻熟地已建構(gòu)起主意象和意象群，在建構(gòu)主意象和意象群的過程中通過對意象物特征的選取、強(qiáng)調(diào)和附加，使它們的具象具有抽象的暗示性，并且朝規(guī)定的意義方向輻射，來獲得抽象與意象的融合的。《夜晚，在身邊黑下來》是這樣，《蜀道》等等也都是這樣。

值得指出的是，抽象與意象沒有融合，在一首詩里是油水分離，當(dāng)然是失敗的，但如果抽象與意象在一首詩里只有融合，那么這融合越完美就越糟糕，因為抽象與具象（意象）都喪失了。崔國斌的詩藝值得稱贊，就在于他的詩中的抽象與意象的融合適可而止，抽象與具象（意象）在互相融合的同時仍然持有自身。而且，在他的詩中，具象的意象雖然置于詩的前景，占據(jù)詩的表層，但它們卻是為抽象服務(wù)的，是抽象在詩中的特殊形式。如此，詩才具有幾乎就是最高的哲學(xué)的可能。例如《夜晚，在身邊黑下來》，整首寫的都是夜晚在身邊黑下來的場景和這場景中“我”的感受，夜晚、“我”是主意象，火、燈等等是輔助意象，它們共同構(gòu)成這首詩的意象群，而它們之所以是意象而不只是形象，在于它們各自以及組合起來后都具有其自身本不具有的暗示意義（這些暗示意義是通過突出其特征和選用來描述的詞語而獲得的）。任何意義都是抽象的。因此，意象和意象群獲得了暗示意義就是獲得了抽象。讀懂這首詩的暗示意義，就知道這首詩其實不是寫夜晚在身邊黑下來這一客觀現(xiàn)象，而是在寫夜晚/黑暗總是帶給人/生命以壓迫和孤獨——想想吧，在夜的黑暗中，即使你和另一個人對面或者并排坐著，你也仍然是一個人，你就能理解這首詩實際在說什么。當(dāng)然，這首詩不止說了這一點。它還說了所以我們需要燈，即使是孤燈；說了夜晚來臨時將人變成孩子；說了如何與時間達(dá)成默契，說了外部的黑中需要光，而光的出現(xiàn)以黑暗先出現(xiàn)為前提……更值得注意的是這首詩在表達(dá)這些的同時體現(xiàn)出的淡然和從容——由于這種淡然和從容，這種壓迫和孤獨是一種壓力，卻不是摧毀性的。總之，這首詩寫的是普遍人的生存狀況與狀態(tài)，和“我”對這生存狀況與狀態(tài)的見解與應(yīng)對。

上面對《夜晚，在身邊黑下來》的簡單分析已經(jīng)表明，這首詩的意象是啟示錄式的意象，而這種啟示錄式的意象，是從一種似是而非又似非而是的情境中產(chǎn)生而被獲得的。這種方法被崔國斌應(yīng)用于他幾乎所有的詩，因此他的意象也幾乎都是啟示錄式的意象。——可以說，善于營造似是而非又似非而是的情境是他的詩的一個重要特色。似是而非又似非而是是意象和抽象融合又各自保持自身的需要，而情境，則是似是而非又似非而是、意象與抽象融合又各自保持自身的前提和實現(xiàn)的必要條件。沒有這種情境，詩就會或者干癟，僅僅在說理（里爾克也沒能完全避免這一點，他的某些詩也是僅僅在說理），或者退回到分行的散文，僅有形象。

我多次說到崔國斌的詩中的意象的暗示性、啟示錄式的意象、似是而非又似非而是，這些，即意象的暗示性、啟示錄式的意象、似是而非又似非而是意味著什么？意味著意象同時就是象征體，即意象與象征是疊嵌在一起的。崔國斌的詩因此是這樣的詩：若干意象/若干象征組合成一個總體象征，它們服從并貢獻(xiàn)于總體象征，又適當(dāng)具有自己的離心力，即偏出總體象征意義的意義。這樣，詩的意涵就是復(fù)雜的、豐富發(fā)散的，而不是單一的，是立體的，而不是扁平的，一首詩可以做多種解讀。

這就有了詩人們都期望自己的作品能獲得的張力。如何獲得張力的答案也就有了：應(yīng)該就是崔國斌的詩表明的這種方法。這種方法其實是被比較廣泛地運用的，例如特朗斯特羅默、默溫、布萊（這種意象在布萊、默溫他們那兒有個新名稱：深度意象），包括我的詩等等。而這方法我認(rèn)為可以追溯到中國古代詩歌，例如唐代多位詩人的詩——可見，古典詩歌與現(xiàn)代詩，不僅不像想象的那樣隔，而且還是相通的。但被廣泛運用不表明這方法容易被掌握和運用，相反，很難。因為它千變?nèi)f化，甚至在每一首詩里都不一樣。不信就自己試試看。

很難還在于，這種方法不是純粹的方法，它是和思想結(jié)合在一起的。換言之，沒有思想就不可能運用這種方法——思想對于詩的作用是什么？就是創(chuàng)造出意義。當(dāng)然，它又是和文學(xué)、語言的修養(yǎng)結(jié)合在一起的，文學(xué)、語言的修養(yǎng)不夠，有思想也沒有用。但兩相比較，思想是最難擁有的。崔國斌能夠運用這方法并獲得成功，寫出不同一般的詩，在于他具有感受和思考的雙重能力，并能獲得思想的結(jié)晶，能夠進(jìn)而將此轉(zhuǎn)化為詩。因此可以說，啟示錄式意象與思想的強(qiáng)度，就是崔國斌的詩的個人強(qiáng)度。

或許并非不必要，我想強(qiáng)調(diào)一下：思想就是精神的同義詞。文學(xué)作品是精神的產(chǎn)物，并且必須具有精神性。這個精神性從哪兒來？又靠什么來體現(xiàn)？思想。除了思想別無他途。此外，詩是文學(xué)的最高形式，是智力的建筑，也當(dāng)然不能沒有思想/精神性。而哲學(xué)，當(dāng)然是思想。

哲學(xué)或者思想不妨礙情感。這是因為哲學(xué)或者思想大多是包含在意象中，通過意象來暗示，是以哲學(xué)性或思想性的形式出現(xiàn)，而非以哲學(xué)或者思想的本來面目出現(xiàn)。再一點，沒有思想含量的純粹情感對于詩毫無價值，只有基于思想的感情，才具有力量、深度，才對詩的意味的形成有幫助作用。所以，哲學(xué)或者思想在詩中不僅不妨礙情感，還是情感所必需的。崔國斌的詩證明了這一點，他的詩中，思想與情感常常同時觸碰到了對方的多個方位，從而豐富了自己。

威勒德·索普在他的《二十世紀(jì)美國文學(xué)史》中引用艾倫·泰特1929年對史蒂文斯的評論“本世紀(jì)最有成就的詩人”后，就幾十年后史蒂文斯才越來越是詩人和評論家的詩人這一現(xiàn)象做出解釋：“最大的困難是史蒂文斯是一位哲學(xué)詩人，一位只有逐漸才變得清晰可辨的概念的闡述者。”崔國斌的詩是哲學(xué)的，關(guān)注、思考和表現(xiàn)的是人以及一切生存者的存在與生存，直逼存在的根本，不過在詩的寫法上他沒有史蒂文斯走得那么遠(yuǎn)，例如他基本不用史蒂文斯喜歡用的抽象性意象（將一個概念建構(gòu)成支撐整首詩的主意象，甚至輔助意象也還是用概念構(gòu)成的）。因此，國斌的詩應(yīng)該還是可以“雅俗共賞”，看不出其哲學(xué)意蘊的，可以讀詩的意象的表層意味——這意味也是很濃耐得起品味的。當(dāng)然，最好還是能夠看到“墻上的投影/恍如一個人/靜坐在空白的地方”（崔國斌《夜記》），“一切已被說出”（崔國斌《一些地方》）。

責(zé)任編輯 何冰凌