火一樣燃燒的桃花

1888年的二月，一代天才畫家梵高在朋友的建議下，只身去到南普羅旺斯小城阿爾，在那兒的一年多時(shí)光里，他完成了生涯晚期最為重要也最為人所知的一批作品。那些畫作給觀者呈現(xiàn)出火焰熊熊的狀態(tài)。這種燃燒帶有一種不容分說、無可辯駁的力量，同時(shí)，它們還滿含悲傷。甚至，當(dāng)近距離、長時(shí)間觀看時(shí)，我們會(huì)產(chǎn)生出一種畫作本身在燃燒的錯(cuò)覺。作為梵高的跟隨者，詩人海子在其創(chuàng)作生涯初期就寫下了那首著名的抒情短詩《阿爾的太陽——給我的瘦哥哥》（1984年4月），詩中如此寫道：

從地下強(qiáng)勁噴出的

火山一樣不計(jì)后果的

是絲杉和麥田

還是你自己

噴出多余的活命的時(shí)間

其實(shí)，你的一只眼睛就可以照亮世界

但你還要使用第三只眼，阿爾的太陽

把星空燒成粗糙的河流

把土地?zé)眯D(zhuǎn)

舉起黃色的痙攣的手，向日葵

邀請一切火中取栗的人

不要再畫基督的橄欖園

要畫就畫橄欖收獲

畫強(qiáng)暴的一團(tuán)火

代替天上的老爺子

洗凈生命 [1]

在梵高這批火山熔巖一般噴發(fā)而出的畫作之中，就包括有名的《向日葵》（共十一幅）。這種在命名、形態(tài)和習(xí)性等方面均與太陽這顆恒星密切關(guān)聯(lián)的花，在梵高的畫筆下，化身為火球，成為畫家創(chuàng)作力的隱喻。而類似的隱喻也展現(xiàn)于海子生涯晚期的詩作之中，不過，向日葵變成了桃花。

1987年11月1日，海子完成了《桃花》一詩的草稿。在同一年，他還寫出了《桃花開放》、《你和桃花》和《桃花時(shí)節(jié)》三首詩，不過同樣也只是初稿。第二年，有兩首詩被修改過，其中，《桃花》修改于這年的2月5日，而《桃花時(shí)節(jié)》分別于這年年初和年底兩度修改。在同一年，海子還完成了《桃樹林》的草稿。到了第三年，也就是海子辭世的1989年，除《桃花》以外，其余四首都得到了修改，而最后這次修改集中在3月14日（《桃花開放》、《你和桃花》和《桃花時(shí)節(jié)》）和15日（《桃樹林》）這兩天。也就是在15日，海子完成了又一首題為“桃花”的抒情短詩。[2]

從上述創(chuàng)作簡譜中，我們可以初步察知，海子對這六首“桃花詩”頗為重視。這六首詩，我們不應(yīng)簡單地當(dāng)作六首互相獨(dú)立的詩，而應(yīng)看作一個(gè)系列的創(chuàng)作。但是，所謂“系列”，又并非是說這六首詩的創(chuàng)作處在一種靜態(tài)的布局之中，事實(shí)上，它們更像是同一種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)下六次持續(xù)的嘗試。而本文，即是要對這六首詩進(jìn)行釋讀，以期對海子生涯晚期創(chuàng)作情況的某些方面作出一些文本層面的考察。

第一首《桃花》以海子慣用的習(xí)語入詩的方式開頭：桃花開放。然而，緊接著這平淡開端的，卻是一系列奇譎的比喻：像一座囚籠流盡了鮮血/像兩只刀斧流盡了鮮血/像刀斧手的家園/流盡了鮮血。“囚籠”—“刀斧”—“刀斧手的家園”，這樣持續(xù)的轉(zhuǎn)折，鮮明地勾畫出了一幕行刑的風(fēng)景。桃花，這種素以和顏悅色著稱的花，在詩人筆下，瞬息間竟化身成了暴烈之花。詩作的第二節(jié)，又以第一節(jié)的方式創(chuàng)作，習(xí)語和奇譎比喻的組合：花兒為什么這樣紅/像一座雪山壯麗燃燒。雖然這個(gè)比喻試圖以雪山的壯烈之姿將樹樹桃花之場景突顯出來，但效果卻更像是不盡如詩人之意，因?yàn)檫@里發(fā)生了一個(gè)創(chuàng)作上的中斷，第三節(jié)復(fù)轉(zhuǎn)入“囚籠”隱喻：我的囚籠起火/我的牢房坍塌/一根根鎖鏈和鐵條 戴著火/投向四周黑暗的高原。如此，則指出了第一節(jié)行刑風(fēng)景之中的受刑人，那便是詩人自己。而第一節(jié)中，如果允許我們將“家園”一詞引申為精神家園的簡稱，那么，行刑的風(fēng)景無不在暗示我們，那行刑的人，也是詩人本人。囚籠流血與囚籠起火，都是桃花開放的比喻，而桃花的開放，在深層次上，則是詩人自己創(chuàng)作激情噴發(fā)的一種隱喻。這樣，行刑的風(fēng)景轉(zhuǎn)化為囚禁與掙扎的風(fēng)景。囚籠起火，牢房坍塌，鎖鏈和鐵條掙斷，這一系列動(dòng)態(tài)場景均是作為創(chuàng)作力之隱喻的滿樹桃花在爆炸狀態(tài)之中的寫真，是詩人在自己精神內(nèi)部的一種角力。然而，迎接這暴烈之火的，卻是“黑暗的高原”，后者乃是一種吞噬性的力量。這首動(dòng)態(tài)的詩，暗示我們，詩人不斷的掙扎，并未擺脫囚禁本身。也許，正如詩歌場景所顯示的那樣，高原上的黑暗不過是對精神之火的一種暫時(shí)慰藉，使之得以短暫地消停下來。

而《桃花開放》一詩延續(xù)著這一主題。“桃花開放”這個(gè)題目本身就是對第一首《桃花》開首詩句的襲用。首先，詩人以“火把”的比喻分別否定了秋冬兩個(gè)季節(jié)的花開：秋天的火把斷了 是別的花在開放/冬天的火把是梅花。而“現(xiàn)在是春天”，一個(gè)萬物復(fù)蘇、生機(jī)勃勃的季節(jié)。海子曾在《春天，十個(gè)海子》中唱著悲傷的“復(fù)活”之歌，十個(gè)海子復(fù)活，但那個(gè)“野蠻而悲傷的海子”卻“長久的沉睡”。在《桃花開放》一詩中，“復(fù)活”這個(gè)主題也是“被砍斷”的：懸在空中/寂靜的/抽搐四肢。就像是剛剛遭受了酷刑，桃花在這里被轉(zhuǎn)喻為破碎的身體。這種狀態(tài)即是第一首《桃花》詩中爆炸開來的創(chuàng)作激情之火焰的另一種呈示：罩著一棵樹 樹林根深葉茂 花朵懸在空中。“罩”這個(gè)動(dòng)詞揭示了滿樹桃花與囚籠之間的聯(lián)系，這里依舊存續(xù)著囚禁的意涵。接下來又是一個(gè)比喻：零散的抒情小詩像桃樹。這個(gè)比喻很關(guān)鍵，它顯示了海子的詩學(xué)觀念，他一生所追尋的乃是他所謂的“大詩”，大詩是用以處理統(tǒng)一之意緒、整體之情懷的，他試圖以大詩來統(tǒng)納自己的全部詩思，而抒情小詩只能用以收集整理那些在沖擊大詩之高原時(shí)破散開來的創(chuàng)作激情。所以他將抒情小詩與開放的桃樹關(guān)聯(lián)起來：散放在山丘上/桃花抽搐四肢倒在我身上。這些零散的詩思無法被整合起來，這讓詩人感到巨大的精神壓力，或者說對其創(chuàng)作構(gòu)成了障礙。自己被創(chuàng)作激情破散開來的桃花給壓住，這依然是一種被籠罩、被囚禁的狀態(tài)。而第三節(jié)則像是一個(gè)被強(qiáng)行納入的尾音，詩節(jié)再次以“桃花開放”起首，但接下來卻是如此陌異的兩句：從月亮飛出來的馬/釘在太陽那轟隆隆的春天的本上。[3] 月亮和太陽均是海子詩歌中的高頻意象。若要強(qiáng)解這兩個(gè)詩句，則必須揭示“馬”在此處的含義。我認(rèn)為，這含義需要到《你和桃花》一詩中去尋找。《你和桃花》第二節(jié)第一句將桃花描寫為“溫暖而又有些冰涼的”，這其實(shí)恰恰貼合了桃花開放時(shí)的狀態(tài)：在寒意尚未消盡之時(shí)，暖色調(diào)的桃花已給觀者帶來了暖意。這就像是對《桃花開放》最后兩句消除隱喻的寫法，月亮是冷色調(diào)的，從月亮里面飛出來的馬，也帶有寒意，但這馬隨即釘在了“太陽那轟隆隆的春天的車上”，寒意消去，這馬在陽光中呈現(xiàn)為暖色調(diào)，這其實(shí)便是“枝頭春意鬧”的另一種寫法，也就是“桃花開放”時(shí)“溫暖而又有些冰涼的”狀態(tài)。所以，馬即隱喻著桃花。

《你和桃花》一詩第一節(jié)如此寫道：曠野上頭發(fā)在十分疲倦地飄動(dòng)/像太陽飛過花園時(shí)留下的陽光。“頭發(fā)”—“陽光”—“桃花”，三者在詩歌里是同一的意象，三者均具有零散和覆蓋的特征，與前面講到的“囚籠”同構(gòu)。在這里，“十分疲倦”這個(gè)詞組非常重要，它充分顯露出海子生涯后期的創(chuàng)作狀態(tài)，在向著大詩的極限做最后的沖刺時(shí)，他感到疲憊不堪，難以為繼。這依然是前文所說那種囚禁與掙扎的狀態(tài)。第二節(jié)在描寫完較為本真的桃花之后，緊跟著一個(gè)比喻：紅色堆積的叛亂的腦髓。“桃花”—“腦髓”，這樣的關(guān)聯(lián)恰恰就是詩人精神狀態(tài)的寫真，與前文所說的爆炸的火焰是同一個(gè)意思。尤其是，在這里，“腦髓”的一個(gè)限定語乃是“叛亂”，也就是說，其創(chuàng)作呈現(xiàn)為井噴狀態(tài)，創(chuàng)作的激情難以得到理性的控制。第三節(jié)將“桃花”一詞置于“部落的”和“水的”這兩個(gè)限定語的統(tǒng)攝之下，道出了桃花的生存狀態(tài)：它們?nèi)杭?xì)碎而密聚），像水一樣溫柔。這即是接下來那個(gè)比喻得以生成的關(guān)鍵，桃花變身為“美麗的女奴隸”：你的頭發(fā)在十分疲倦地飄動(dòng)/你脫下像燈火一樣的裙子，內(nèi)部空空/一年又一年，埋在落腳生根的地方。聯(lián)系第一節(jié)和前面講過的兩首“桃花詩”，我們可以判定，此處的“你”其實(shí)也就是詩人自己，“頭發(fā)”即“桃花”。“囚籠”—“（開花的）桃樹”—“女奴”，三者構(gòu)成一組隱喻關(guān)系。這里再次吟唱起疲倦飄動(dòng)的頭發(fā)，然后以“脫下像燈火一樣的裙子”來暗指落花的場景。也就是說，一旦創(chuàng)作激情衰減下來，詩人自己會(huì)感到“內(nèi)部空空”，這種空是火山噴發(fā)之后的冷寂。但這種狀態(tài)是循環(huán)往復(fù)的，“一年又一年”。而詩人的疲倦也正在于這無休止的創(chuàng)作狀態(tài)。第四節(jié)和第五節(jié)出現(xiàn)了“刀”的隱喻：刀在山頂上呼喊“波浪”/你就是桃花，層層的波浪/我就是波浪和燈光中的刀//曠野上 一把刀的頭發(fā)像燈光明亮/刀的頭發(fā)在十分疲倦地飄動(dòng)/那就是桃花，我們在憤怒的河谷滋生的欲望/圍著夕陽下建設(shè)簡陋的家鄉(xiāng)。“刀”—“我”，“桃花”—“頭發(fā)”—“你”，在這里，“你”與“我”實(shí)在乃是一體的。或者說，“你”指代的是創(chuàng)作激情。“波浪和燈光”一般的桃花覆蓋著作為“刀”的“我”，這里依然是前文所說的囚禁與掙扎的關(guān)系。在第一首《桃花》里，刀的形象已非常分明：它尖銳，充當(dāng)著行刑的工具，但同時(shí)，這刀也是受刑的對象。刀鋒所向，乃是自己。“建設(shè)簡陋的家鄉(xiāng)”—“刀斧手的家園”，二者都在預(yù)示詩人自己精神家園的衰敗和失落。全詩最后一節(jié)無論在寫法方面還是主題方面，都重復(fù)著前面所講到的兩首詩的模式，即在結(jié)尾處以奇譎之比喻描繪桃花盛開的景象：桃花，像石頭從血中生長/一個(gè)火紅的燒毀天空的座位/坐著一千個(gè)美麗的女奴，坐著一千個(gè)你。在這里，暴烈與柔情并存，這其實(shí)也是海子詩歌的一個(gè)鮮明特色。美麗女奴一般的水的桃花，同時(shí)也是浴血而生的、石頭般的、火的桃花。“一千個(gè)”，只是在說桃花的繁茂。

水與火是海子詩歌中一組相反相成的高頻意象。火，與太陽息息相關(guān)，是創(chuàng)作激情的極致狀態(tài)，同時(shí)，火與黑暗和毀滅也聯(lián)系緊密，他未完成的大詩《太陽》就是明顯的例證。而水，則是生命的生成前提，在組詩《給母親》中他吟唱過四種水的悲情，尤為重要的是，他最早的兩部長詩即是《河流》和《但是水、水》，在《但是水、水》的代后記《寂靜》一文里，海子如此寫道：“女性的全面覆蓋……就是水。……我追求的是水……也是大地……母性的寂靜和包含。”而水與火的辯證關(guān)系在《桃花時(shí)節(jié)》一詩里得到了較為全面的體現(xiàn)。

《桃花時(shí)節(jié)》同樣以“桃花開放”一語平淡開頭，緊接著也是奇譎的比喻。“一動(dòng)不動(dòng)”的“太陽的頭蓋骨”也就是桃花滿樹的隱喻，從這些頭蓋骨里，伸出來的是“火焰和手”，后者乃是一種向外掙扎的形態(tài)。一群群舔舐火焰的野獸則是桃花繁茂的隱喻，同時(shí)，也就是詩人內(nèi)心激蕩的形象化表達(dá)。“刃”也就是詩人自己，但這次，走向的卻是“沒落的河谷盡頭”。河谷在《你和桃花》中也出現(xiàn)過，但那里是“憤怒的河谷”，而此處河谷已然沒落了。由憤怒而沒落，則是詩人創(chuàng)作力衰減的隱喻。在創(chuàng)作力走向新一輪衰竭的時(shí)候，海子依然想要采用激情創(chuàng)作的方式來加以對抗，那便是“割開血口子”，一種暴烈的拼命的方式。“他們會(huì)把水變成火的美麗身軀//水在此刻是懸掛在空氣的火焰/但在更深的地方仍然是水”，“他們”指代“野獸”，也就是促使桃花盛開的力量，在這股力量的作用下，水與火得到了盡其所能的轉(zhuǎn)化，朝著爆炸的火焰的變形，向著壯烈的毀滅演化，但是，其骨子里，依然是柔情的、滋生生命的水。這便是水與火在海子詩學(xué)觀念里的實(shí)際狀態(tài)：深層的水，與升騰至高處的火，命脈貫通。高處的火焰，“翅膀血紅，富于侵略”，這再次將溫柔的桃花變形為暴烈的桃花。接下來出現(xiàn)了“獨(dú)眼巨人”的形象：那就是獨(dú)眼巨人的桃花時(shí)節(jié)/獨(dú)眼巨人懷抱一片桃林。這里所謂的巨人容易讓人聯(lián)想到《山海經(jīng)·海外北經(jīng)》中逐日的夸父：“夸父與日逐走，入日，渴欲得飲。飲于河渭，河渭不足，北飲大澤。未至，道渴而死。棄其杖，化為鄧林。”如果清人畢沅的考證無誤，那么，“鄧林”即“桃林”的解釋對于解讀海子這節(jié)詩就顯得尤為關(guān)鍵了。尤其是，當(dāng)我們注意到，夸父形象的生成與火（日）和水這一組意象有著無比重要的關(guān)聯(lián)。夸父逐走的目標(biāo)是太陽，但他賴以生存的物質(zhì)則是水，他最終無比接近太陽了，但卻因?yàn)樗膮T乏而死去。夸父這段生命歷程恰恰近似于海子的，而桃林，則是這種歷程的見證，一如海子的六首“桃花詩”。《列子·湯問》中說這片桃林乃是夸父所棄之杖為“尸骨肉所浸”之后生成，而海子詩歌的生成方式亦相類似。那為何是“獨(dú)眼”的巨人呢？我認(rèn)為這里并非取材希臘神話，答案在此文開首引用的海子《阿爾的太陽——給我的瘦哥哥》一詩里，他在寫到梵高時(shí)，便如此吟唱：你的一只眼睛就可以照亮世界。這一只眼睛，我們可以解讀為太陽本身，世間有一個(gè)太陽便足夠明亮了。同時(shí)，這只太陽般的眼睛又是創(chuàng)作力的隱喻，一種極致的創(chuàng)作力足以照亮整個(gè)世界。而梵高，便是擁有這種創(chuàng)作力的藝術(shù)家中突出的一例，而這也是海子苦苦追求的目標(biāo)。也就是說，這里的“獨(dú)眼巨人”可以理解為夸父與梵高的合成，也就是海子本人的詩化形象。第三、四節(jié)均是在大力渲染“桃花盛開”—“創(chuàng)作力旺盛”的景象：他看見的 全是大地在滔滔不絕地吐火/他在一只燃燒的胃的底部/與桃花驟然相遇/互為食物和王妻/在斷頭臺上瘋狂地吐火/乳房吐火/掛在陸地上//從笨重天空跌落的/撞在陸地上 撞掉了頭撞爛了四肢/在春天 在億萬人民中間 在群獸吐火的地方/她們產(chǎn)生了幻覺/群獸吐火長出了花朵/群獸一排排 肉包著骨 長成樹林/吐火就是花朵 多么美麗的花朵。這番景象是如此混亂、暴烈，不禁讓人想起達(dá)利的名畫《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》，肢體碎裂，四下都是火焰，地獄一般。這里的“他”即是第二節(jié)末兩句中的“獨(dú)眼巨人”，也就是詩人自己。而所謂“滔滔不絕地吐火”，乃是源源不斷之創(chuàng)作過程的形象化表達(dá)，這恰恰就是海子創(chuàng)作生涯的真實(shí)寫照，在不到七年的時(shí)間里，他的創(chuàng)作量驚人。“一只燃燒的胃的底部”則可能與酒精作用相關(guān)，在醉的狀態(tài)下，與作為創(chuàng)作力象征的桃花相遇，“互為食物和王妻”，則暗示詩人自己與這種創(chuàng)作激情融為一體。“斷頭臺”則再次隱喻了行刑與受刑的風(fēng)景。“從笨重天空跌落”，也就是從精神高壓的狀態(tài)中脫離出來，但結(jié)果卻很慘烈。如此景象恰在第五節(jié)第一句中被點(diǎn)明：你在一種較為短暫的情形下完成太陽和地獄。這便是海子創(chuàng)作生涯的自況，他清醒地意識到了這一點(diǎn)。在接下來的詩句里，他還探尋了如此情狀得以生成的原因：內(nèi)在的火，寒冷無聲地燃燒/生出了河流兩岸大地之上的姐妹/朝霞和晚霞。再一次，內(nèi)在創(chuàng)作激情促使他的生命燃燒，但在其創(chuàng)作生涯里，他的作品卻是難為人所理解的，是異常孤獨(dú)的，尤其是，他的大詩理想每每為人所誤解和諷笑，故而這種燃燒也是寒冷的。雖然，海子終于未能完成大詩《太陽》，但他的作品足以成為太陽的光輝所在，那便是朝霞和晚霞。全詩以這樣兩句作結(jié)：無聲地在山巒間飄蕩/我倆在高原 在命運(yùn)三姐妹無聲的織機(jī)織出的牧場上相遇。要解這兩句詩，就必須說明“我倆”所代指的對象。我認(rèn)為，在這里，“我倆”指詩人自己和“桃花”—“創(chuàng)作力”，而這恰恰又是《你與桃花》一詩標(biāo)題的意涵之一。高原則成為精神高壓的隱喻化表達(dá)。而命運(yùn)三女神顯然取材自希臘神話。在希臘神話里，命運(yùn)三女神統(tǒng)稱摩伊拉（The Moirai），分別是克羅托（Clotho）、拉刻西斯（Lachesis）和阿特羅波斯（Atropos）。關(guān)于她們的神話有兩說：一說，克羅托負(fù)責(zé)紡織生命線，拉刻西斯負(fù)責(zé)決定其長短，阿特羅波斯則負(fù)責(zé)將其切斷；另一說，克羅托掌管生命線，負(fù)責(zé)紡織和剪斷它，拉刻西斯閉眼抽簽，決定哪一根生命線當(dāng)被剪斷，而阿特羅波斯則負(fù)責(zé)把兩位姐姐的決策結(jié)果記錄在無法修改的紙上。但無論是哪一說，這三位女神所負(fù)責(zé)的都是決斷人的生命。海子采用這個(gè)素材，乃是要吟唱出他的生命與他的創(chuàng)作力一道，都已來到了決斷的情狀之中。

以上所釋讀出的詩歌主題在《桃樹林》一詩里得到了更為直接的體現(xiàn)。這首詩直接以奇譎的比喻開始：內(nèi)臟外的太陽/照著內(nèi)臟內(nèi)的太陽/寂靜/血紅/九個(gè)公主/九個(gè)發(fā)瘋的公主身體內(nèi)部的黑夜/也這樣寂靜，血紅。“內(nèi)臟內(nèi)的太陽”也就是《桃花時(shí)節(jié)》一詩中所謂的“內(nèi)在的火”，即旺盛的創(chuàng)作力。此刻，這創(chuàng)作力“寂靜”而“血紅”，正是“十分疲憊”，消停下來時(shí)的狀態(tài)。“九個(gè)公主”與后羿射日的神話有關(guān)，九個(gè)被射落下來的太陽，其身體內(nèi)部已呈現(xiàn)為“黑夜”狀態(tài)，不再能夠照耀世間，這黑夜也是如此“寂靜，血紅”。這也就是說，詩人的創(chuàng)作力已經(jīng)衰歇，內(nèi)在的太陽已經(jīng)不在，只有外在的那輪紅日還在亙古地照耀著。創(chuàng)作力衰歇后，“內(nèi)部空空”（《你與桃花》），步入毀滅性、吞噬性的黑暗狀態(tài)。第二節(jié)寫“桃樹林”：你的黑鐵已染上了誰的血/打碎了燈，打碎了頭顱，打碎了少女流血的月亮/他的心臟抱住太陽。“黑鐵”—“桃枝”—“刀”，在這組隱喻關(guān)系里，我們看到的還是暴烈的流血場景，“桃花開放”成為創(chuàng)作力爆發(fā)的隱喻，同時(shí)也預(yù)示了精神高壓的崩盤，預(yù)示著毀滅的降臨，三個(gè)“打碎”即是明證。“流血的月亮”指子宮，子宮被打碎，也就是生命力失去了被孕育和被承載的可能。然而，即便如此，詩人要做的，卻依然是“抱住太陽”，任其燃燒，直至成為灰燼。第三節(jié)，詩人已不再關(guān)注桃樹林了，他直接面向黑夜發(fā)問：什么是黑夜？/黑夜的前面首先是什么？/黑夜的后面又緊跟著什么？緊跟著誰？“黑夜”也是海子未完成的大詩《太陽》的核心主題之一。而此處的發(fā)問可以換成另一種方式：什么是毀滅？毀滅以前是什么？毀滅之后呢？也許，海子至死都被這種困惑糾纏著，但他卻不被牽絆，而是在激情創(chuàng)作之中徑直走向了毀滅。全詩最后一節(jié)則像是一個(gè)安撫的尾音，它不再寫內(nèi)在的太陽，而是轉(zhuǎn)向那外在的一個(gè)：內(nèi)臟外的太陽/照著寂靜的稻麥，/田野上圓潤的裸體/少女的黃金在內(nèi)部流淌。在精神疲憊的狀況下，詩人望著太陽照耀下的稻麥，發(fā)現(xiàn)它們也是“寂靜”的，這些安然的稻麥就像是快要成熟的裸體少女。

然而，這安撫的尾音終究不會(huì)成為一個(gè)閑適的休止符。就在1989年3月15日，海子創(chuàng)作了第二首也是最后一首《桃花》：曙光中黃金的車子上/血紅的，爆炸裂開的/太陽私生的女兒/在遲鈍的流著血/像一個(gè)起義集團(tuán)的內(nèi)部/草原上野蠻荒涼的彎刀。短短六行詩，乃是之前五首“桃花詩”的凝縮。桃花，也就是詩人的創(chuàng)作力，在這里成為“太陽私生的女兒”。然而，場景暴烈依然，這女兒“爆炸裂開”，“遲鈍的流著血”。這乃是行刑之后的殘酷場景，假如以此比較海子自己的死，則幾乎如出一轍。而緊接著的兩個(gè)比喻，更是道出了其中況味。“起義集團(tuán)內(nèi)部”本身就是混亂的，一如《你與桃花》中所謂的“叛亂的腦髓”，它隱喻著詩人內(nèi)心的不安寧。而“刀”的隱喻對象一如前文所論，乃是指詩人自己，這是把鋒刃朝向了自己的刀，一把“野蠻荒涼的彎刀”。如此，六首“桃花詩”以《桃花》始，又以《桃花》終，這恰恰就是詩人創(chuàng)作歷程中那種循環(huán)往復(fù)的狀態(tài)，“激情高漲”與“精力衰歇”二者相互交替。而最終，正如最后一首《桃花詩》所預(yù)示的，毀滅降臨，循環(huán)往復(fù)所帶來的疲憊狀態(tài)也得到終結(jié)，但這終結(jié)卻是一聲重重的琴音，久久無法消盡。

釋讀完這六首“桃花詩”后，再回過頭來對它們進(jìn)行整體的打量，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，一如前文所提及的，它們并非相互獨(dú)立的六首抒情短詩，它們更像是一首詩的六個(gè)版本。這和梵高畫十一幅《向日葵》的創(chuàng)作歷程相類似。海子這六首“桃花詩”也是動(dòng)態(tài)的創(chuàng)作結(jié)果，他一遍一遍創(chuàng)作、修改，主題基本上都沒有發(fā)生過變化，只是不停地在調(diào)整寫法，他試圖找到更為恰切的形式來抒發(fā)自己內(nèi)心的掙扎，這是一個(gè)找尋的過程。海子的六首“桃花詩”與梵高的十一幅《向日葵》都有著相類似的主題（假如允許我們將《向日葵》解讀為創(chuàng)作激情的熾烈燃燒狀態(tài)的話），也都充滿了燃燒和暴烈的力量。向日葵和桃花，兩種完全不同的花，卻各自在一個(gè)畫家和一個(gè)詩人的作品中變成了太陽一般的創(chuàng)作力的形象展示。而這位天才的畫家和這位天才的詩人，在物理時(shí)間上竟相隔達(dá)一個(gè)世紀(jì)之久，但他們都在自己才華卓異的英年落寞逝去，但卻又都在離世后得到了明星般的擁戴。

究其原因，我認(rèn)為答案仍然在《阿爾的太陽——給我的瘦哥哥》一詩之中。那種火山熔巖一般噴發(fā)而出的創(chuàng)作力乃是將生命置于精神的極端高壓之中的產(chǎn)物。這確是一種“不計(jì)后果”的藝術(shù)創(chuàng)造，一種“火中取栗”的藝術(shù)創(chuàng)造，同時(shí)，更是一種直面生命、直入人心的藝術(shù)創(chuàng)造。海子在這一點(diǎn)上，完成了與他的瘦哥哥梵高的契合。

參考文獻(xiàn)

1. 本文中所引海子詩歌均源自西川編《海子詩全集》（北京：作家出版社，2009年3月第1版），下文不再一一注明出處及頁碼。

2. 根據(jù)西川的編匯，我們知道，海子共留下了這樣六首關(guān)于桃花的詩。為了論述的簡便，我們在后文中稱這六首詩為“桃花詩”。而有鑒于“桃花詩”的改動(dòng)頗多，本文則以西川的整理成果（定稿）為標(biāo)準(zhǔn)文本。

3. 疑此處“本”字為“車”字之誤。若如此，則可能系匯編時(shí)辨識和謄寫失誤，也可能系詩人自己筆誤。下文作“車”字解。