“我們”散文詩群藝術觀念的內涵解讀

正如詩評家蔣登科在《散文詩：從觀念的變遷開始新的探索》中指出的，“觀念的調整是任何藝術發展的前提。”[1]“我們”作為一個群體，其健康發展有著積極可行的理念為支撐。基于對當下散文詩發展現狀的深刻思考，“我們”散文詩群提出了“‘我們’——北土城散文詩群的態度”（以下簡稱“態度”），這是“我們”成員共同遵循的理念，有著重要的價值和意義。

作為“我們”的面世語，“態度”代表著“我們”成立初期的藝術觀念。該宣言由20句話組成，涵蓋了“我們”散文詩群的發展理念，散文詩作為文學形式所承擔的藝術責任，對人性、理想的呵護和關懷，以及對詩人自身的素質的重視和培養等等。其中，“大詩歌”的發展理念和“意義化寫作”的藝術觀念有著建設性的意義。首先，“大詩歌”作為“我們”散文詩群的重要詩學觀念之一，其生成與發展經歷了逐步完善的過程。這一觀念有著強烈的現實針對性，聚焦于散文詩面臨的問題：一方面是散文詩的文體難題，另一方面是當下散文詩精品的不足與缺失。雖然也有許多作家堅持散文詩的創作，并有一系列優秀作品的產生，但較之小說等其他文體的創作，散文詩在數量、質量以及社會認可度上都有著明顯不足。因此，“大詩歌”主張以大情懷、大視野重新定位散文詩文體的內在要求。其次，“意義化寫作”的藝術觀念針對當前部分散文詩作家安于自我小世界的抒情，導致其作品缺乏責任意識和擔當意識的現象作出了嚴肅的批評，是對寫作者提出的具有建設性的要求。所謂“意義化”是指作家應具有的責任意識、擔當意識和審美意識，以使作品抵達存在之思以及對社會現實所具有的思想意義，明確了對寫作者自身素質和藝術追求的具體要求。基于此，研究這些關鍵性的詩學觀念對理解“我們”藝術觀念和散文詩自身的發展都有著重要的意義。

（一）“大詩歌”理念

散文詩的文體難題以及地位邊緣化的境況，已經阻礙了散文詩的健康發展。針對散文詩所面臨的問題，“我們”散文詩群提出了這樣一個共識：“擱置那些無謂的論爭，把散文詩納入‘大詩歌’這樣一個更具包容性和開放性的視野之中，自覺地回到最為根本的藝術建設上來。”[2]可以說，具有藝術包容性的“大詩歌”理念是富于建設性與開拓性的詩學觀念。

1.“大詩歌”理念的形成過程

有價值的詩歌觀念的形成往往有其深層的內在機制，通過對其形成過程的梳理，我們才能深入地把握其內在機制，從而更透徹地理解這種詩學觀念。“大詩歌”理念的形成并不是一蹴而就的，它聚焦于散文詩現階段的發展問題，有著逐漸豐富和發展的過程。2008年3月由《詩潮》雜志主辦的“首屆‘詩潮杯’世界華文散文詩大獎賽”中，周慶榮等人首次談到了“大詩歌”，并提出“不要過于拘禁于以往的關于是詩還是散文詩的區別和身份問題，無論是分行的新詩還是不分行的散文詩，其實都是詩歌文學，都應包含在更為寬泛意義的‘大詩歌’的美學范疇。只要作品寫得好，不能因為散文詩的不分行寫作而拒絕其成為一種詩歌寫作形式。”[3]當散文詩在文體爭論上糾結時，它已經不知不覺地被排擠在詩歌之外，與主流文學相比，散文詩仍徘徊在文學寂靜的角落，作為“小花小草”而不被文學界所重視，然而“散文詩是一種獨特的詩歌樣式，它不應該是自足、自在的，更不應該是自我封閉的。”[4]“大詩歌”在這個時候浮出地表，強調的是散文詩的詩歌身份，這是散文詩取得實質性發展的前提保障。“大詩歌”主張將散文詩回歸到詩歌的范疇之內，給散文詩一個明確的文學地位，強調藝術的包容性，但并不是要用“大詩歌”取代中國新詩，而是主張保持散文詩作為新詩的一個重要羽翼，結束對散文詩難以定位的文體論爭，將重點轉移到散文詩的發展與建設上。

因此，“大詩歌”理念并沒有局限于文體問題的探討。在“態度”中，“我們”散文詩群明確提出：“‘我們’提倡‘大詩歌’理念，相信‘大文學’的可能性；我們從個體化寫作中走出，在平等的對話中發展”。[5]這對初期關于“大詩歌”的想法做了發展和補充，“大詩歌”和“大文學”作為美學范疇，強調用廣闊的文學胸懷定位散文詩。不僅如此，“大詩歌”理念還強調個體與群體的融合，“我們的意義在于‘我們’的每一個成員都是歷史的個體、現實的個體、未來的個體。”“我們的意義在于尊重個體的生命意義，進而選擇作為群體的存在意義。”[6]可以看到，群體發展理念不是泯滅個性，阻礙個體的發展，而是鼓勵個性，倡導創新，在保持共性的同時追求多樣化，“對個性、創造性的尊重，是藝術創作的基本前提，在詩歌創造中，沒有對‘我’的尊重，也就沒有‘我們’的升華。” [7]

具體到作品上，“大詩歌”理念進一步強調，“讓作品寫出與當下生存意義、生命意義有關的情懷。拒絕無病呻吟，拒絕心胸的陰暗與狹隘，讓日常情感升華到做人的情懷高度，明確詩歌文學作為社會心靈公共話語承擔者所必須具備的健全品格。”[8]這時的“大詩歌”理念由文體觀念上升到了詩學觀念，明確指出散文詩的寫作意義，強調散文詩作家應有的情懷和境界。可以說，“大詩歌”理念對中國散文詩的創作有著很強的啟示意義。正如靈焚所言，“大詩歌的理念對于詩歌的要求一定要拒絕詩歌的文字游戲，無生命辭藻裝飾，盡最大可能讓詩歌回歸生命本身的自然律動，尋求向人類生命原初的鮮活律動自由回歸而寫作。”[9]

可以看出，“大詩歌”理念由最初的文體觀念發展到關乎詩歌創作和寫作者自身素質的詩學觀念，成為“我們”散文詩群共同遵循的觀念。這種動態式的發展體現了“我們”成員卓越的藝術追求和執著的探索精神。

2. 大詩歌”理念的內涵

“大詩歌”理念有著豐富的內涵，它并不是涵蓋或等同于現代漢詩。大詩歌的“大”不是針對散文詩作品的篇幅、題材而言的，而是聚焦于散文詩的本質和價值，它所揭示的是一種大情懷、大視野，是思想、審美、境界的“大”。我們可以從以下幾個方面來探討其深刻的內涵：

第一，“大詩歌”并不等同于散文詩，更不是新詩的別稱。靈焚在談論“大詩歌”時曾指出，“為了克服長期以來人們對于詩歌文學的狹義認識，我們采用了‘大詩歌’這個概念讓散文詩與新詩一起，在詩歌文學中平等共在。”[10]可以看出，“大詩歌”是從詩學出發，力圖克服人們對散文詩認識的不足。長期以來，談到新詩，大多數讀者想到的只是分行的詩，忽略了與自由詩同時誕生的散文詩。“大詩歌”正是讓散文詩與分行新詩在平等中對話，它所要體現的也正是這種平等地位的構建。在“我們”散文詩群的創作實踐中，詩人們做出了有價值的探索，如李松璋的散文詩集《塵埃或水晶》中“有意味的歷史”系列，關注的不再是自我的小世界，而是人類所經歷和面臨的諸如戰爭與和平、環境與人口等共同問題。在《幻象之一：憤怒的孩子》中，詩人選取了美國加利福尼亞州報告中虐待和忽視兒童的事件，關注著由此帶來的對兒童身心的極大傷害，顯示了作者的憂患意識：

一個孩子向世人走來。十個孩子向世界走來。無聲無塵地走來的孩子們，像走出山林的參娃娃，像透明的頂著兩片綠葉的水蘿卜，從土地深處，從塵世人們的畏懼里走出來。

他們是十個悄然冒出地面的赤身精靈。

一百個孩子向世人走來。一千個孩子向世人走來。臉上愁容蕭索地走來的孩子們，像走出記憶的復仇者，像眼含憂患的外星來客，從荒涼的石頭面前，從塵世人們的罪惡里走出來。

他們是一千條從堅硬的草叢中冷冷地爬出的直立的蛇。

一萬個孩子向世人走來。十萬個孩子向世人走來。目中寒光如冬夜之火的孩子們，像十萬個不屈不撓的魔鬼和人類天生的討伐者，從氣味古怪的濁霧后面，從塵世人們的輕視里走出來。

他們是地獄之海里不斷涌上沙岸的十萬重猙獰的潮水！

鋪天蓋地的孩子向人世走來，走成鋪天蓋地的詰問與憤怒！[11]

全詩分成三部分，孩子的數量從一個逐漸上升到十萬個，給人以數量上的沖擊力。孩子一直被認為具有天真無邪的天性，詩人對這種天性給予了由衷的贊譽，

“山林的參娃娃”有著不沾染世俗塵埃的寶貴品性，恰似晶瑩剔透的水晶；“頂著兩片綠葉的水蘿卜”，具有鮮明的色彩感，兩片綠葉是孩子自己和世界的組合，從土地里鉆出來的蘿卜，好似從胚胎中脫出的生命體。兒童世界本是美好的，但受虐和忽視案件的頻增卻使得兒童的成長過程充滿憂愁和苦難。孩子在社會中自我保護能力弱，怎敵世人的邪惡？“眼含憂慮”寫出了孩子艱難的生存狀態。而“草叢中冷冷地爬出的直立的蛇”則向世間發出了自己的詰問，是什么讓一群原本天真的孩子變成魔鬼，是什么讓無邪的少年走向犯罪的歧途？一個個問號的詰問引發著世人的思考。詩人將忽視虐待兒童問題的嚴重性從小到大一步步展開，不再是自我的小小情感的流露，而是開始關注人類共同面臨的問題，拷問人性的善惡，倡導人類回歸本真與善良，呼吁對兒童的關愛，體現了“大詩歌”理念的大情懷。

第二，“大詩歌”之“大”和散文詩之“小”并不矛盾。首先，從散文詩文體自身的“大”與“小”來看，散文詩在篇幅上大多以“短小精煉”見長，但散文詩篇幅的“小”不意味著其內容題材和思想境界也局限于狹小的境地。靈焚曾指出，“從作品本身來說，‘大詩歌’之大，主要應表現在詩歌作品中所揭示的、體現的思想、情懷、審美、境界之‘大’的問題”[12]，散文詩在思想審美境界以及抒發的情懷上均與小詩有質的區別。正如耿林莽曾指出的，“散文詩的‘小感觸’不等于就是‘易碎品’，‘小感觸’不等于‘小擺設’，‘小感觸’一點也不小，里面可以擁有震撼人心的‘大思考’。”[13]總之，散文詩的“小”不等于境界的小，散文詩要抵達的是大思想、大審美、大情懷，在這種“小”與“大”的過程中達到自我與世界之間的平衡，試看亞楠的散文詩《另一種生命》：

多彩的世界在這里組合。

崇山峻嶺，松濤拍岸，此起彼伏。

昆蟲的樂園。童話的樂園。生命的樂園。

喜馬拉雅，或岡底斯神山，群峰爭雄，萬物逢春。

綿延千年的雪，閃爍著圣潔的光芒。

光榮與夢想，在這片古老的土地上，養育著無數生靈。

一茬谷物收割了。一片樹葉枯萎了。一群生命走到了盡頭。

陽光從遙遠的天空傳來，仿佛天堂就在我們身邊。

清冷的雪鮮活著人類的情感。大地一片寧靜。

一只太陽鳥正在飛翔。

哦，我知道，在冰封千年的記憶里，

你晶瑩的羽翅拍打著往事。

那些歡笑和眼淚，愛與恨，榮辱毀譽，

都被風漸漸吹遠…… [14]

這首詩語言流暢自然而富有節奏美，以不斷推進的鏡頭，為讀者展開了一幅幅美麗的雪的畫面，豐沛的感情，靈動的景物，深邃的思想都包蘊在詩人為我們呈現的這幅雪域高原圖上。這里的雪不只是一片片晶瑩的雪花，還象征著一種圣潔的精神。“圣潔的光芒”閃耀在雪域高原上，融匯了圣潔寧靜的超然之美，有著與天地古今相通的宏大胸懷。全詩不僅彰顯了中國傳統文化天人合一的理念，而且表現了詩人的超脫精神。“枯萎的樹葉”顯示了回歸本初的生命意識，這種意識與雪域高原匯合，達到了審美意蘊和思想意蘊的統一，有著寧靜的東方美。可以說，這是一首具有深刻東方意蘊的現代詩篇，體現了散文詩突破“小我”通向“大我”的藝術向度，寫景不再沉溺于自我感情的風花雪月之中，而是進入了哲學與美學交融的廣闊藝術空間，是散文詩“小”篇幅展現的“大”世界的有力實踐。

第三，“大詩歌”要抵達“大”的審美，還必須依靠寫作者自身的思想境界等主體素質的提升。當下散文詩創作往往注重心靈性、主觀性，有著濃重的抒情色彩。作家的創作動機也主要源于個人情感的波動，因而使其作品成了情感自由宣泄的載體。這時，散文詩成了作者個人化情感流露的工具，一定程度上阻礙了與讀者的共鳴。值得警示的是，這并不是散文詩要抵達的目標，散文詩應該將個人化的自我情感上升到人類共有情感的思考和探索上。“大詩歌”并不是回避作者的小我情感，而是將自身的體驗上升為大我的情懷，將自我與世界統一。這要求寫作者應該具備“小我”與“大我”結合的精神追求，對外部世界有著積極的介入，勇于進行藝術的探索與嘗試，在文化繼承的基礎上調整觀念，開闊自身的視野，在更廣闊的情懷和更深刻的感悟上探索散文詩的文體發展。為此，散文詩可以汲取諸如小說、戲劇等文學體裁的技巧，以及音樂舞蹈繪畫等藝術的營養，將其融進散文詩寫作之中，挖掘散文詩的語言藝術，使散文詩作品中所具有的思想內涵得到最大限度的延伸，正如靈焚所說，“散文詩因為篇幅較小，要在作品中體現其‘大’，需要通過作者的思想、情懷、境界、審美表現能力來把握。要達到其所具備的‘大’的特質，必須能夠把小說的敘事和故事情節、散文的細節和抒情、劇本的對話和獨白等，通過詩歌語言的凝練、寓意、抽象、意象性表現等技巧進行審美架構，讓有限的語言，通過最大限度的語言意味性挖掘，從而突破語言意義的限定性，突破語言的確指，讓語言的意義衍生，使散文詩作品所揭示的思想、情感、審美力得到最大限度的立體審美的內涵繁殖，其‘大’就會自然生成。”[15]李松璋的《塵埃或水晶》就有著小說的敘事技巧，如《三只蘋果和一根線》運用了意識流寫法。周慶榮的創作也將戲劇的創作手法引入散文詩中，有著開拓的意義，如散文詩《三人劇》：

【舞臺布景：

一只可愛的小鹿，奔馳在中原。鼙鼓聲。一只鼎，龍的圖案。開滿油菜花的江南大地，風吹草低的北國。

然后，藍天、白云。

然后，童聲朗誦《三字經》：“人之初，性本善……”，重復。

【人物：

伍子胥 老者，須眉皆白；

岳飛 壯年，正直意氣風發；

袁崇煥 中年，凡是自有主張。[8]26-30 [16]

對于歷史主題，詩人選用了舞臺劇的形式來還原歷史的真實，用蒙太奇的組接手法將不同時代的歷史人物集聚到同一舞臺。在此舞臺劇中，中國美麗的江南，風景如畫的北國風光以及廣闊的中原作為后臺布景，分別對應了歷史上南方的伍子胥，北方的袁崇煥，以及捍衛中原的岳飛。可以看出，三個人物有著共性——愛國精神，無論是被挖去雙眼看不見祖國的伍子胥，風波亭上赤膽忠心的岳飛，還是“三千多道傷口”的袁崇煥，三者的內心共同懷揣的是祖國。詩人采用并列的形式對三者的心緒起伏做了描述。這種戲劇的展現方式，給人以逼真的畫面感和歷史重現的真實感。現實中的詩人是因祖國有著這樣的英雄而驕傲，還是為祖國失去這樣的忠臣而憂傷呢？結尾處，詩人借袁崇煥之口抒發了自己的情感，“左一下，右一下，三千多道傷口。/我的祖國啊，你比我受傷更深。”[17]

基于此，將散文詩確認為詩的分支，對于散文詩文體的發展具有重要的意義。可以看出，“大詩歌”理念是一種積極務實的理念，它“打破一些既成的藩籬，可以為詩人思考散文詩提供一些更豐富的角度，為散文詩藝術的探索提供更開闊的詩意空間。”[18]“大詩歌”理念的提出，對于散文詩創作內容題材單一、藝術表現陳舊等方面的問題有著重要的警示意義。正如鄒岳漢所言，“‘我們’詩群所提出的‘大詩歌’概念與鄭振鐸、滕固等前輩主張的‘散文詩乃詩之一體’的主張是一脈相承的，而又有所創新、發展。‘我們’詩群在強調散文詩藝術特征的同時，更注重與新詩的交流、融合；在開展不同觀點論爭的同時更努力地去寫作實踐。”[19]“大詩歌”的內涵還需要我們更多的挖掘、補充和擴展，以促進散文詩的繼續發展。

（二）意義化寫作

“我們”散文詩群成立后，明確了對散文詩文體內涵和藝術本質的探索，把重點聚焦于如何讓作品寫出對當下社會現實的思考及對生命意義的感悟，進而提出了“意義化寫作”的主張。正如周慶榮所指出的，“所謂‘意義化’，就是指寫作者的‘擔當意識’、‘責任意識’、‘審美意識’的結合，讓作品抵達某種生存意義的志向、指向。”[20]這正是“態度”中“我們相信胸懷決定語言的力量，人格產生作品的高度”[21]的內在要求。“散文詩的意義化寫作能更多地關乎我們當下生活，從而凸顯我們自身的態度，并能將理想的精神賦予清晰的現實指向”，[22]這種關乎歷史與現實的擔當意識和審美意識都是散文詩發展必須重視的問題。

1. 擔當意識

“意義化寫作”包含著重要的擔當意識，它繼承了中國詩歌關注社會現實的藝術傳統，汲取了中國傳統文化的營養，是解決散文詩當下發展困境的有力嘗試。

“擔當意識”與中國傳統文化的精神內核是相統一的。從與中國文化的融合上看，散文詩雖然是起源于法國的舶來品，但自其傳入中國起便潛移默化地受到中國文學及文化的影響。無論是儒家文化所提倡的“修家、治國、平天下”，還是“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的士大夫情懷，都體現著強烈的擔當意識。中國有著悠久的詩教傳統，從作為百姓心聲記錄的《詩經》到充滿愛國憂民之情的《離騷》，從杜甫的“三吏”“三別”到白居易的《賣炭翁》，對民眾生存境遇與精神世界的揭示都飽含著深切的同情與強烈的責任感。中國新詩經歷了20世紀的動蕩歲月，對于民眾的真摯關懷已經成為新詩重要的精神傳統。散文詩在發展中也繼承了這一精神傳統。可以說，這些從古至今延傳的責任意識和擔當意識是一脈相承的，在文學發展中從未間斷，散文詩應該繼承和發展這種優秀的傳統。

這種精神傳統體現在文學的創作上，即是文人關注現實，關乎生活，強調文學介入現實的責任。散文詩作為詩歌的一種樣式，同樣應該承擔起藝術的普世價值。在這方面，魯迅的散文詩集《野草》便是散文詩介入現實的優秀典范，它是魯迅將個人“敢于直說”的絮語與時代精神相暗合的成功嘗試，正如“‘我們’——北土城散文詩群的態度”中所說，“文學史聳立著《野草》這座現代文學豐碑的同時，就已經昭示著中國散文詩發展的無限可能。”[23]這種個人情感體現了強烈的時代感，代表著一種散文詩創作的潛流，印證了散文詩介入現實的可能。“我們之所以寫作，因為我們有些話想說。”[24]這種擔當意識繼承了《野草》將個人情感與時代精神相融合的傳統。我們應該看到，散文詩雖然篇幅短小，但同樣可以和其他文體一樣，承擔起文化傳承與文化創造的責任，為人性的純潔、精神境界的提升發揮自己的作用。試看周慶榮的《像地震這樣的災難……——獻給玉樹》：

我不知道你的內部屬于不同的版塊，像各種勢力即便在黑暗的深處，也不放棄互相爭斗、傾軋？

像地震這樣的災難，在第一時間總讓我淚流滿面。

在這黑沉沉的夜晚，我大口大口的喝酒，想替那些活著的、睡著的，連同死去的人們，喊出一聲：地下不要活動，從此天下太平！[25]

面對突如其來的災難，詩人的內心被悲痛所浸染，在對地球的質問中飽含著詩人對于生命逝去的惋惜。在夜晚，心情沉重的詩人端起酒杯，為那些正在遭受苦痛的人們發出祈求平安的聲音。我們看到，在地震等災難來臨的時候，散文詩詩人也同樣走出了個人風花雪月的天地，把個人情感與現實人生、民族命運結合起來，用藝術的形式承擔起了自身的責任，這種寫作路向對于散文詩境界的擴大和提升無疑有著重要的價值。

擔當意識不僅強調文學對現實生活的介入，而且還體現著對生命與人性的關懷，“我們讓責任的雙肩扛起思考的頭顱，實現生命的站立。”“在全球化、商業化、世俗化的現實漩渦深處，我們選擇悉心呵護人性的鄉愁。”[26]這種擔當意識要求詩人不停留在自我的抒情上，而是將個人情懷上升到人生的情懷，關注現代社會的生活，有著強烈的社會使命感和社會責任感。在當下，當文學受到了市場經濟的沖擊，商業化開啟了詩歌寫作媚俗化的傾向，個人化寫作泛濫，寫作者刻意做著文字游戲，面對此種境況，“我們”發出了自己的聲音，倡導關懷人性，呵護人性。“我們”將散文詩當作義不容辭的使命，作為一種事業而不是單純抒發感情的工具，強調對詩人人格的建設，這直接關系到散文詩的精神境界。“我們相信胸懷決定語言的力量，人格產生作品的高度。”“我們追求高尚，我們懷抱理想；我們不回避浪漫，我們不狂傲現實。”[27]這些觀念都督促著散文詩注重內涵的豐富和境界的提升。人格精神對于作品的藝術境界有著重要的意義，境界的高低關乎作品是否可以產生撼動人心的藝術力量。試看周慶榮的散文詩《仁》：“我好想安靜注視你的雙目，一塵不染的深潭，哪怕一點點的漣漪，我就會忽視生前與身后。最原始的哲學，一定屬于最偉大的愛情。……仁，在沖動和欲望的對面。/它的有效期應該與人類的壽命一樣漫長。如今，我看到了它皺紋滿面，白發蒼蒼。”[28]在充滿欲望的現實社會面前，中華傳統文化“仁”的精神已經變得“皺紋滿面，白發蒼蒼”，為此詩人感到了不安和惶恐，期盼著這種原始的哲學為人間帶來純真和善良，讓人性回歸純真的故鄉。詩人用散文詩的藝術形式將傳統文化的現實意義表現出來，有著深刻的啟迪意義。

2. 審美意識

散文詩是一種精致的藝術，優秀的散文詩作品具有高度的美學價值。因此，“我們”散文詩群提出，“我們選擇散文詩，因為我們的形式服從于生命的律動。那是靈感觸須的現實化延伸，是思想在文字中最準確的抵達。”“我們認同作為平民生存的人格理想、價值理想、審美理想。”[29]這種審美意識的倡導對于散文詩的發展有著重要的意義。

第一，審美意象的構建。意象是詩歌的重要表現手法和藝術載體，是主觀情感和客觀物象的高度融合，相同的客觀意象在不同詩人筆下所傳達出來的情思也是各異的。讀者對散文詩的賞析也可以通過意象去品味其中蘊含的主觀情思，從而產生心靈的共鳴。“在散文詩的創作中，能否在生活的廣袤原野上和主觀感受中追逐與捕捉美的意象，有十分重要的意義。優秀的散文詩應該是依賴于意象的顯現與組接。”[30]可以說，意象是對散文詩審美觀照的重要入口。在探尋散文詩自身的審美特征中，“我們”散文詩群的重要成員靈焚提出了“意象化細節”的概念，“在貌似散文性的細節中，通過意象性語言的運用，把一群具象性的語言凝聚起來，形成一種完全詩化了的細節。” 靈焚認為，“意象化細節”是散文詩文體的重要特征，散文詩應該“從詩歌中汲取意象的運用與表現手法，從散文中摘取其核心部分的細節性描寫的特點，把現代人的生存境遇與生命感悟，放在蒙太奇式的、組合性的片段細節群中展現，通過純粹的意象性細節推演生命的體驗、省思與審美。”[31]不同于散文把場景或心境完整地呈現，散文詩可以只是片段性地展現某種場景、心境。在具體創作過程中，散文詩的細節往往不是單一的，而是通過幾個細節的交叉重疊形成立體的審美系統。“我們”散文詩群的成員也實踐了這種主張，靈焚散文詩集《女神》中的很多作品都通過一幅幅現實和心靈場景的交錯構成了一個象征系統，片段性的細節群通過象征系統的暗示自然地銜接起來。此外，愛斐兒的長篇散文詩《非處方用藥》，以中藥為意象，深入發掘出其精神實質，有著意味深長的象征意味，是對“意象性細節”的成功詮釋。

第二，漢語言美學價值的探尋。“散文詩應有豐富的情感，深邃的思想和美的意境，更要有很強的語言美。散文詩，從美學角度上，應是美文，并同時具有自由開放的一種美，給讀者留下寬闊的想象空間。”[32]可以說，美文性是散文詩的基本屬性，耿林莽在談論散文詩的發展時也曾指出，“散文詩美文性的定位不能動搖，對她的認識，則可以加以端正和豐富”[33]，這意味著應該打破對美文性只限于語言華麗和辭藻堆砌的固化認識，而實現對其內涵的深化。美文性也要求散文詩追求語言技藝的成熟度。關于這種成熟度，我們可以參照黃永健的歸納：“一、因情感細節的展開突破分行詩的語言制約而顯得自然、流暢；二、因表現的情感立體交叉或網絡狀而顯得抽象、空靈；三、因直抒情緒中觀念之推移而頗具旋律性、復沓感。”[34]語言是傳達散文詩美文性的重要載體。“散文詩是語言的極致表現，散文詩立足于文壇靠的還是怎樣構建語言這座迷宮”[35]因此，對語言形式的創新與構建對散文詩的發展起著至關重要的作用。“我們”在散文詩的創作中，注重對語言藝術的探尋，挖掘了語言的深度內涵，如靈焚在《女神·審美：活在春天里的女人》中所抒寫的：

女人說：因為春天，我是美麗的。

雖然抵達家園的路途還蓬散在發絲里蔓延，雛燕的翅膀在北方的春汛已經蘇醒。

在春天，一朵嫩綠足以讓泥土釋放被關閉在冬天的鳥鳴，何況一樹花的姿容。被點著的何止只有每一陣喘息里凋零的羞澀，就連呼吸的每一道褶皺里都擠滿了目光的火苗。[36]

“春天”這一意象是散文詩中的經典意象，無論是沈尹默《生機》中對春天勃勃生機的渲染，應修人《新柳》中在春天的生命力中尋得的人生哲思，還是陳敬容《春的序曲》中對春天的腳步和聲音的描繪，都給予讀者豐富的審美享受。春天作為一年的開始，是生命的復蘇季節，靈焚將女人這一同樣代表生機的意象融進春天，讓原本就充滿生命力的季節充滿新的生機。美麗的女人在春天的氣韻中也更加光彩動人，“一樹花的姿容”隱喻了女人婀娜的姿態和神情之美，詩人在 “女人”與 “春花”之間完成了完美的統一。春天的嫩綠還可以喚醒沉睡的泥土，讓其釋放出在冬天消逝的鳥鳴，詩人用“點著”的詞語描繪了春天給予世人的活力與生機，顯示了詩人對語言高超的駕馭能力。語言是散文詩創作中的重要環節，我們期待著包括“我們”在內的散文詩作家們開拓更多散文詩語言的發展路徑，以創作出更多具有漢語言美學價值的藝術作品。

參考文獻

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24.同上。

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27.同上。

28.周慶榮.有理想的人.北京：中國青年出版社，2011.p.31.

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32.同上。

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