廢名新詩理論新探

中文摘要：廢名詩論的核心命題為“新詩要具有詩的內容，散文的形式”。“詩性的內容”，它是指新詩要具有先于詩作而存在的充沛的詩情。主要包括詩情產生的“當下性”、“完全性”以及詩人的“自我表現”。詩情產生的當下性，強調詩情產生的非意識的自然情感；完全性則極力避免詩情表達對當下情感的改變。當下性與完全的情感來自主體對世界、人生獨特體驗，三者相互作用，共同構成新詩的情感內容。“散文的形式”是對新詩文本的要求。具體說來，現代白話是新詩文本所采用的唯一語言，非格律是新詩文本外在形式特征，而召喚力則是新詩文本傳達詩意的方式，他們共同構成新詩的自由表達。“散文的形式”歸根結底還是為了能夠盡可能將“詩的內容”傳達給讀者。新詩詩性的內容必須用散文化的形式加以表達，而形式的散文化則是為了詩情更為完全的表現，二者相互統一。廢名詩論的意義在從本質上區別了新舊詩歌的界限：新詩之所以成其為詩，在于其詩性的內容，而舊詩之所以成其為舊詩，則在于其詩性的形式。新詩因為其內在詩性而獲得存在合法性，消除了以舊詩為規范，依靠其外在形式規范及文學史優勢地位去評價打量新詩的危險；內在的詩性與形式的自由表達相結合，實現了新詩詩性與自由兩個向度的完美組合，達到了現代精神與現代美感的統一，從而使新詩具有真正的現代氣質。

關鍵詞： 廢名；新詩理論；詩性的內容；散文化的形式

一、詩性的內容

廢名將“詩的內容”看作新詩的本質屬性，反復強調“詩的內容”的重要性。“我們的新詩首先要看我們的新詩的內容，形式問題還在其次”，在這里，“內容”所指向的并不是詩歌文本，更不是傳統意義上的題材，而是指先于詩作而獨立存在的形而上的詩情，是一種“前文本”[1]。“詩性的內容”，它是指新詩要具有先于詩作而存在的充沛的詩情。主要包括詩情產生的“當下性”、“完全性”以及對詩人的“自我表現”。

第一、當下性：新舊詩區分的起點

“當下”是從詩情發生的角度來看的，是廢名用來區分新舊詩不同內容的第一個概念。在講述胡適《蝴蝶》情感的現代性時，廢名首次提出“當下”這一概念，強調詩情的“忽然而來”，“在這一刻以前，他沒有料到他要寫這一首詩的，等他覺得他有這一首詩要寫，這一首詩便不寫亦已成功了”。當下性也就是說，新詩中的詩情是當下觀物得來的，是詩人忽如其來的靈感和體驗。它在論述中有時也被稱為“偶然的”、“偶然而得的”。

新詩情感的當下性，是建立在與舊詩積淀生成詩情的對立上。廢名認為新詩詩情更傾向于表現瞬間的審美情感，并多次使用“格物”一詞形容舊詩詩情，借以強調新詩當下性情感的獨特之處。而所謂的“格物而來”的詩情，便是說詩歌的情感、意境等是通過一點一滴的積累而來的，這自然與新詩的當下詩情不同。而通過日常經驗的積累進行文學創作往往成為舊詩通用的方法，如苦吟派的詩歌創作，詩鬼李賀的錦囊傳說就是詩情積累的典型例子。可在廢名的眼里，只有當下性情感才能更真實的表達詩人的情感。

當下性歸根結底是拒絕詩情的理性操作，追求詩意的自然生成和當下審美體驗。藝術重視的是內心情感的表現而不是客觀的再現。在新詩運動初期，胡適等常用新詩語言的邏輯性來對抗舊詩固化的意象模式化的情感，在一定程度上將理性邏輯和新詩的情感聯系起來。胡適經常強調理性觀察加工對新詩寫作的作用，如他認為康白情的《江南》的成功，在于因“敏銳而真確的觀察力”及“聰明的選擇力”，[2]而對外界景色的實寫。廢名則以為胡適的評論只見得著表面：“康白情的詩里所寫的，并不是從真確的觀察得來的”，而康白情對景色的選擇則是“外界的景色要恰恰碰在他的詩情的弦上……這里頭沒有觀察，這里頭其實連選擇也沒有，只是剛好碰上”而已。顯而易見，廢名并不贊同將詩歌的靈感歸于對客觀世界的冷靜觀察和理性處理上。在他看來，真正詩情的產生并不是一個充滿著格物、分析、判斷的邏輯過程，而是壓抑了理性思維，喚醒“非意識”的過程。

當下性強調的是詩情的發生，這是一個很難以判斷和衡量的概念。畢竟我們無法深入到詩人的記憶來探求詩情是否是當下生成，只能參照作者的夫子自道。即便我們假定詩人的創作談是可信的，也有很多詩人對詩情產生的過程不置一詞，這就給我們判斷詩情的當下性與否出了難題。廢名對劉半農的《大風》的選講可以提供給我們一些啟示。與胡適的《蝴蝶》忽然間靈感到來一揮而就不同，劉半農自道自己這首詩前后做了一年多。廢名卻認為這首詩仍有著“詩的感覺”，因為這里一年多只是在當下詩情的表達方面努力，而不是對當下詩情的加工、改變或完善。廢名在文中判斷詩情當下性的理由是“這個（詩的）感覺自己完全”，而讀者則得到“一個完全的讀詩之感”。這便為我們提供了詩的內容另一個參照向度——完全性。

第二、完全性：新詩的本質

新詩的詩情必然是當下產生而非提前預設的，但是，當下性并不能作為新與舊，詩與非詩區別唯一特征。接著廢名提出了“完全”（有時也作“整個的”、“完整的”）這一概念，并將之作為新詩的本質特性。完全性指的是已形成的詩歌文本所顯示的詩情俱是當下產生、自我完全的，而不是通過某些當下情感的衍生或稀釋制造出來的。

何為新詩文本的完全性，廢名用了一個“新皮球”的比喻加以說明：“一首新詩要同一個新皮球一樣，要處處離球心是半徑，處處都可以碰得起來”[3]。“球心”自然指的是詩情，完全性便是要求一首新詩的每個詩句離詩情的距離是相等的。具體說來，它要求每個詩句既不具有單獨完成詩意的能力，也對詩意的整體性具有不可替代的作用。這種完全性對相對于詩歌文本詩情要十分充沛，決不能勉強湊句子。用廢名的話說，便是“詩的情緒”要如同“弓拉得滿滿的，一發便中，沒有松懈的地方”。

完全性是新詩獨有的特性，是新詩區別于舊詩的本質特征。舊詩并非全無當下的情感，可他們難以具有詩情的完全性。古典詩人即便當下得到一句好詩，舊體詩固定的格式必然要求以之為中心生發出上下文的句子來，并用密集空泛的意象來掩飾被稀釋的感情，否則只能稱為斷章。有名的斷章“微云淡河漢，疏雨滴梧桐”（孟浩然）表達的是當下感興，然而它要想成為一首完整的舊詩，必須 “醞釀一些別的話頭”。故廢名極為贊同林庚關于舊詩的觀點——許多舊詩“只有一句好，也本只有一句詩，其余的都是不能不加上去的罷了，因為不加上去便不能成一首詩，而實在只有一句詩”[4]。或許正因為這個原因，很多舊體詩因為詩中一些膾炙人口的名句流傳開來，新詩卻很少出現以名句取勝的現象，它更多的是通過詩情的完整性獲得成功。

廢名還拿胡適的《一顆星兒》與古詩中寫星星的句子做對比，以說明新舊詩情感的不同。他認為前者每句詩都是詩人“一時忽如其來”的詩情的表現，而舊詩中“愁多知夜長，仰觀眾星列”、“月明星稀，烏鵲南飛”、“星垂平野闊，月涌大江流”等未必是詩人當下的感興，或許是前幾天的情緒今夜醞釀出來了，又或者是當下的情緒，但總少不了不相干的上下文。相對而言，看似意象單一的《一顆星兒》反而比那些堆砌了無數意象的舊詩里的詩情更加充沛真實。

即使是風格看似古典的新詩，也與舊體詩有著本質的不同。以《冰心詩集》而論，雖不得不承認其“好像觸目盡是舊詩詞的氣息”，廢名仍然堅持冰心的詩是新詩，因為其更多的是“當下觀物”的“實感”。與晏殊的《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯）相比，同是寫落花，冰心的《春水》第一六一首是當下詩情的直接抒寫，“猶之乎拍照”，詩情“頃刻而就”，具有詩情的流暢性與完整性。而晏殊的詞盡管看起來極為自然，卻是圍繞著一個中心鍛煉醞釀而成，不具有完全性，并不能如冰心的詩那樣可以與讀者如當下相見。而假如冰心的詩像舊詩寫作一樣，將“舉起杯兒叫一聲落花”作為重心加以鍛煉。但這種采用舊詩方法加以改造后的作品，便與新詩有著質的不同，“兩樣的寫法究竟成了兩樣的東西”，因為那種鍛煉醞釀必然會損害詩情的完全性。帶有古典色彩的新詩，因其詩情上的完全性，顯示出不同于舊詩的特性。

總體看來，廢名所謂的“完整性”是要求詩人的感情以及感覺到的東西要在一瞬間完成，這就是所謂的當下產生的詩情。而完全性是建立在當下性基礎上的。廢名認為當這種當下感覺到的詩情要盡可能真實完整的表現在新詩文本中時，這樣讀者在閱讀詩歌時便能夠如同與詩情發生時的詩人當下所見一般，得到一個完全的讀詩之感，這就是新詩內容的完全性。

第三、自我表現：新詩的靈魂

無論公共情感承擔和個性化表達在詩歌的具有怎樣的矛盾性，作為藝術的一種，詩歌堅守著對個人化情感的追求。在新詩發生期，現代性的追求往往與個性化的追求緊密的聯系在一起。新詩作為與舊詩相對的現代詩歌樣式，自然與個性化的情感有著天然的聯系。廢名也十分重視新詩對個人之情的表現。他高度評價表現詩人個性情感的詩作，且進一步認為詩歌不僅僅是作者真實情感的完全表現，它還是詩人自我的表現，而真正詩人的自我表現是藝術交流中讀者和作者產生共鳴的關鍵。

廢名將表現詩人個性當做對詩作的最高境界。他批評“枯藤老樹昏鴉”所用的罪名便是只是模仿他人，全無“作者的個性”，而同類的其他描寫如“樂游原上清秋節”不僅有調子，“里頭還有著性情”。胡適的新詩《一顆星兒》和《鴿子》很受當時批評家的推重。就是胡適自己，也頗有自得于其詩“具體的寫法”。廢名的意見則不大相同。他更偏愛前者，且將后者貶為“照例的呼聲”。《一顆星兒》卻有著作者“靈魂的氣息”，不是誰都能夠模仿的，“誰要照樣來說這幾句話一定是幾句空話”。在廢名對詩作的選擇和講述中，多次稱贊那些表現作者個性（如周作人的平實、劉半農的蘊藉深沉結實，沈尹默的朝氣）的詩歌。“性情”、“靈魂”、“個性”等詞交替在廢名的文論中出現，表現出他對詩人個性情感的執著。

在廢名眼里，詩歌并不僅僅詩人情感或幻想的表現，還是詩人本心的表現。他堅持新詩應該是“詩人之詩”，“你是詩人你便可以寫詩”，“但你如不是詩人，你也便休想做詩”。而舊體詩是依著形式譜子填詞，有的是“作文的工巧，沒有離開散文的情調”。所謂的詩不過是將散文的情緒譜寫為詩便可以了，因此“作了貪官污吏你也可以做得好舊詩”。新詩剔除了形式的掩蓋作用，又著重作者本性的表現，因此詩人主體在詩歌創作中居于重要地位。沒有詩性思維和詩性想象的人是難以進行新詩創作的，這也從側面證明了自我表達對新詩的重要意義。

廢名在談到新詩對詩人本性的表現時，曾多次提到書寫現實對表現作者的重要作用。“凡屬詩，當然都是見性情，難得想象之不可抑制，而眼前的現實都是詩人的性情，”廢名將詩人眼前的現實當做詩人性情的體現，并將寫實（寫創作主體頭腦中的現實）當做表現詩人個性的重要維度。在這個意義上，廢名與其他主張詩歌表現詩人個性的人有了區別。他并非要求詩人有著自我表現的意識，而是將現實看做被主體意識到的現實，被主體情感浸染了的現實。新詩詩情的表現在采用被主體化的意象時，勢必觸及詩人的靈魂。因此，只要詩人忠實于自己對世界獨特的審美體驗，詩歌自然具有個性與生命力。同時任何真實表現現實感情的優秀詩歌，必然是詩人的自我表現。

新詩內容的“當下性”、“完全性”及“自我表現”是密不可分的。詩情產生的當下性，強調詩情是非意識產生的自然情感，完全性則極力避免詩情表達對當下情感的改變，使未經刻意理性加工的情感更接近詩人的真實情感。當下完全的情感來自主體對世界、人生獨特體驗，又以與主體自我表現貼合的緊密度為衡量標準。三者相互作用，共同構成新詩的情感內容。

二、 散文化的形式

形式對于詩歌乃至一切文體具有相當重要的意義。廢名將新詩的本質定義為“詩的內容，散文的文字”，并在具體講述時，多次強調詩的內容對于新詩的重要意義，“形式等問題還是其次”。但這并不是說廢名新詩理論不重視詩歌的語言表達效果，而廢名對新詩形式上的要求也并不是“散文化的句法”可以概括的。廢名詩論對詩歌文本除了要求新詩突破舊詩所特有的語音組合和文法關系外，對新詩的重建格律行為一直持警惕和批判的立場，同時極其注重新詩文本召喚讀者想象的能力。他在強調新詩根本的前提——“詩的內容”的前提下，對新詩的語言表達與形式建構提出了一系列相當有價值的意見。

第一、現代白話：新詩的表達工具

廢名所說的“散文化的形式”，暗含的一個前提便是使用當時新文學的共同語言——現代白話。具體說來，它首先意味著的便是新詩的語言工具與散文文體的靠近，而不是如同舊詩一樣采用別一套語言及規則。其次，現代白話還要求能夠建立現代的語法規范，具體說來就是借鑒印歐語系的語法系統和現代口語的說話節奏。總而言之，以現代白話為寫作工具，新詩不僅與舊詩和文言文的語言系統有著巨大的區別，它還意味著現代詩歌采用跟現代散文、現代口語同一套詞匯語法系統。這與古代言文分離，詩文分離的兩套語言系統的舊體詩有著明顯的區別。

新詩在最初更需要強調的是對舊詩語言體式的差異性。廢名對新詩中沾染舊詩韻律節奏的詩句十分敏感，一再強調新詩一定要脫去舊詩詞的調子，不能淪為古樂府的“詩余”。胡適、沈尹默和劉半農發表在1918年《新青年》第四卷第一號上的九首新詩中，廢名只選了一首《月夜》，并將其他幾首斥為白話韻文。透過他對這幾首詩的取舍我們可以見到廢名對舊詩格律句法侵襲新詩語言的不滿。相對而言，唯有《月夜》的詩句完全擺脫了舊詩詞的影響，具有“新詩的美德”。其它幾首詩，或如同就是一般多用齊言詩句，或在結構上巧設情景。這些句子大多采用舊詩的頓法，有時連平仄都是符合舊詩的，為了句末押韻或使句子整齊還不惜犧牲詩句的口語性，被廢名稱為舊詩的余音、白話韻文。

廢名對舊詩語言體式的警惕，是因為他注意到了舊詩語言及形式的嚴苛對新詩情感的限制與改削。廢名認為魯迅的《他》給人以“感彼柏下人”的空氣，“這首詩里的情思，如果用舊詩來寫，一定不能寫得這樣深刻，而新詩反而有古風的蒼涼了。這首詩用舊詩寫來怕還容易懂些，那就要把作者的情調改削一些，要遷就于做舊詩的空氣。”[5]顯然，在廢名看來，現代人的感情，若用舊詩加以書寫，那就要采用固定公用的詞匯格律，詩情必然受到損害。為了詩情的完全與表達的自由，新詩摒棄舊詩語言、情調就是必然的了。

新詩要在語言工具上與散文靠近，采用現代白話，必然要求詩句符合邏輯嚴密的歐化語法。廢名也相當重視新詩歐化、口語化。他常要求詩句符合現代語法的邏輯性，使用正常的口語順序，使用與其他現代文體同樣的語法。廢名認為朱湘的一句詩“不是散文的句子”——“遠處有燈火紅了的稀”。它將修辭詞“紅色的”和“稀”放置在“燈火”后面加以強調，同“大漠孤煙直，長河落日圓”的“直”、“圓”處在同一個位置，因此被廢名目為舊詩的姿態，而不是散文的語法。接著廢名對新詩語法提出了要求，他說新詩可以寫“屋里衣香不如花”那樣的句子，卻不能寫得同“簾卷西風，人比黃花瘦”一般結構。何也？前者符合主謂賓的語法結構，后者的“簾卷西風”本應是“西風卷簾”的，卻為了詩歌的美感，將其陌生化了，也因此不合現代白話的語法。廢名此番言論即是為了強調現代語法對詩歌表達的重要性。

采用現代白話做詩是貫穿于廢名詩論始終的要求。現代的自由思想必然需要自由的文字表達。廢名對新語言工具的要求來自于對詩歌準確表現詩性的內容的要求。舊詩更多用外在的語言豐富來掩飾內在詩意的貧乏，其平仄、頓法、押韻、封閉的文字結構、固定的字數勢必無法適應現代人豐富的個人情感。新詩的本質在于詩性的內容，在于對個人情感的表達，因此采用現代白話寫詩是新詩唯一的選擇。

第二、非格律：新詩唯一的形式是分行

當驅逐了舊詩的經典化格式，使新詩從舊有的格律中解放出來以后，新詩純散文化語言讓它在形式上很難區別于其他文體，并常受到“非詩”的責難。于是很多新詩人及理論家帶著從形式上創造新詩體的希望，各自進行著詩歌音律和詩形的格律實驗。盡管這些格律實驗者們并未明目張膽的宣稱希望建立經典化的格律，廢名對這種詩歌模版的再造仍十分警惕，一直持疏遠和批判的態度。

音律上的實驗往往是希望把握現代漢語文字的節奏、韻式，企圖借助詞語本身的音樂性來建立新的格律。廢名對于從音樂把握新詩形式的做法不以為然：“在新詩的途徑上只管抓著韻律的問題不放手，我以為正是張皇心理的表現。”[6]他還對新月派詩人做出了一些嚴厲到近乎尖刻程度批判。自稱“極善用韻”的聞一多曾在《淚雨》中將“悲哀”倒裝為“哀悲”來葉韻。廢名則譏笑道：“這件事真可以‘哀悲’”。他還說道：“徐志摩那一派的人是虛張聲勢”，“其勤勉雖然可欽，其缺乏反省精神，也只好說是功過相抵”[7]。這些對新月詩人的批評是否令人信服研究者們一向是見仁見智，這也不是本文所能夠論述清楚的，但從中我們可以明顯看到廢名對建設新詩音樂上形式的否定態度。

廢名在四十年代重返北大接著講新詩時，宣稱自己對新詩形式的觀點有所改變。他說新詩是可以有形式的，還盛贊卞之琳、馮至的十四行詩寫得好，并為以前反對形式找了個理由，說自己是因為當時并“沒有發現有規律體的好詩”。但我們并不能據此以為廢名前后對新詩形式有著根本上的轉變，實際上他對新詩的格式自由態度前后期是一致的。廢名在三十年代為了新詩的個性極端反對任何形式上的實驗，這個四十年代的宣言也不過是贊同詩人個人形式實驗的自由，其實是對新詩形式有著更為理性的把握。

廢名對新詩格律的態度相當明顯的表現在其對馮至的十四行體的評價中，而且他本人也是有意識的借評價“十四行體”來批評詩歌建格實驗。廢名主張讀者閱讀詩歌應該將中心放在詩作本身寫得如何，而不必太過關注十四行體或其他某個新詩形式如何，畢竟“十四行體并不能保護一切”。“它固然給你以長處，但有不掩蓋你的短處”。也就是說，《十四行集》若是寫得好，歸根結底是源于詩人本身的詩性思考，若是寫得不好，那十四行體本身無助于新詩本身的成功。而形式如十四行體，也許能夠在詩情不夠或無法把握時通過形式是詩歌顯得看起來比較完整，這便是形式的好處。可這些借助形式之“巧”完成的詩歌，并不能夠掩蓋其詩情缺失的短處。因此，廢名并不迷信某個固定的萬能的格式，“分行就是詩的格式，十四行體也不過是分行之一體罷了”。

與其說廢名厭棄新詩的格律創造，不若說他對試圖制造新詩公用格式的不滿。廢名真正警惕的是可能形成的新的固定詩音詩形規范對新詩詩的內容的限制和削弱。因為新月詩派高調宣揚建構格式的合理性[8]，廢名十分不滿，說他們“虛張聲勢”、“大吹大擂”、“仿佛煞有其事”地要建格建體，結果卻并不盡如人意，只能算“白嚷一頓”，而且因此還“阻礙了別方面的生機”，使得“他們少數人的岔路幾乎成為整個新詩的冤枉路”，不利于詩歌的多樣性發展。

即使是馮至聲明用十四行體只是為了自己的方便，并不是想要建立規范。廢名也不肯放過他，說他既以“十四行集”為題，多少有些“標榜之嫌”。很多不懂新詩的人買櫝還珠，只學皮毛，以為十四行體這一形式是如何好，誤以為新詩有格律可循，“對新詩的前途，與其說是有開導，毋寧說是有障礙”，這就是廢名堅持認為新詩“實在沒有什么公共的、一定的格式”的原因。

廢名將分行當做新詩唯一的格律，即便是馮至運用的很成功的十四行體，也被他當做分行的一種，認為它并沒有什么特殊性。詩歌語言本身的音樂性被認為不宜合在新詩中表現，一切新詩的詩形都是由分行而來的。內在情緒的強調，外在形式的視覺間隔乃至詩歌音樂節奏，都可以通過分行來實現。將分行當做新詩形式唯一的要求，允許個人探索新詩的格式，但堅決反對建立共有的格律，是對廢名對新詩一以貫之的態度。

第三、召喚力：新詩文本傳達詩情的要求

作為詩人詩情表達的最終產品和實現讀者作者間交流的物理存在，新詩文本如何實現自己的使命成為詩人寫作時的一個重要參考向度。廢名也說道，“新詩要發展下去，首先將靠詩的內容，再靠詩人如切如磋如琢如磨寫出各類合乎詩的文章”[9]。而“如切如磋如琢如磨寫出各類合乎詩的文章”，就是對詩歌文本傳情達意的要求。可見，詩情的傳達在廢名眼里的重要程度僅次于新詩的本質——“詩的內容”。

通過對廢名詩論的總體觀照，廢名對新詩文本傳達詩情的要求，我們可以用“召喚力”概括之。本文所說的“召喚力”一詞是指，新詩文本要能夠召喚出讀者的詩性想象，而詩人在將當下完全的詩情表現于文本時，務必要使之具有喚起想象的力量。具體而言，新詩文本要具有召喚力，必然要規避單方向發泄情感的作詩方法，文本中的選材和意象對傳達詩人情感具有必然性，而具體到詩句內部，則要求其符合日常生活邏輯，而非一味的陌生化。

廢名所要求的詩情直接書寫在紙上，并非意味著將當下情感的發泄直接轉變為文字呈現在讀者面前。要想詩歌作品能夠召喚出讀者想象力，詩人應該將詩作當做一個與讀者交流詩情的平臺，而不是單向輸出個人情緒的工具。沒有將詩情表現為能引起讀者共鳴的詩作，難免就受到廢名的批評。比如廢名曾譏笑康白情“哈哈，好雨！好雨！”之類的句子為“啞巴打手勢。而郭沫若聲嘶力竭的喊“要把聲帶唱破”，廢名卻“覺得還是不中用的”。“我的一枝枝神經纖維在身中戰栗”之句，則被評價為“隔靴搔癢”[10]。在廢名的眼里，盡管它們有詩人難以言說的激越情感，卻都將詩情喚起的想象拋棄在詩歌之外，僅僅將自己的情緒感受傳輸給讀者，不給讀者任何聯想再創造的可能。這些詩歌在傳達情感上的單向行為，使得讀者對詩情完全無感，被廢名當做“失敗的新詩”的例子。

除了直接將情緒發泄于詩歌文本中之外，另一種做詩誤區也一再被廢名提醒，那就是將詩作當做眼前所見之物之事的呈列廳。廢名認為新詩的材料及意象務必要對表現當下詩情具有不可替代的作用，而對創作時眼前所見事物不加選擇的入詩，顯然是不足取的，因為眼前所見“未必是有代表性”，能夠令讀者有同等感受。郭沫若的《日暮的婚筵》中出現了“幾個十二三歲的小姑娘”，廢名認為這句只是詩人實寫其所見，對詩情傳達沒有任何益處，“在詩里反而沒有一個必然性”。離詩意的距離稍遠，違背了詩情的完全性且不提，偶然的事件又勢必對讀者的喚起造成困難。相對而言，劉半農的《母親》中月光下母親洗衣的水聲是不是劉半農創作時眼前所見廢名認為并不重要，因為詩作的成功在于它對詩人詩性想象的形象傳達，并能夠召喚出讀者的想象。

廢名還十分警惕徒以文字技巧，運用語言的陌生化來獲得詩意的做法。有些新詩用對語法規則、客觀事物規律及日常生活邏輯有意的疏離或錯置，從而使它遠離日常口語及其他文體語言，以構成詩歌的詩意想象。廢名多次強調新詩要能夠“文字相生”，即詩句間乃至詩句之內各詞組間的聯系，均是其本身具有的聯系，而不是作者生搬硬套湊在一起的句子。“我明白海水洗得凈人間的煙火”（卞之琳《無題三》），詩句雖然不合日常邏輯，卻讀來十分具有美感，廢名卻道“何以見得海水洗得凈人間的煙火呢？沒有典故，又沒有物理在里頭，容易成濫調”，故只因為這一句舍棄了整首詩。換句話說，“海水”與“人間的煙火”間的關系是作者憑空建構的，美則美矣，卻很難承擔傳達詩情給讀者的任務，也容易因為詩句表面上的美麗剝奪了“詩的內容”對新詩詩性的決定作用，從長遠來看，還可能造成各詩人惟以句子精巧為務，使得新詩如同舊詩一般淪為文人所玩弄的文字游戲的嚴重后果，無怪乎不被廢名所欣賞。

如果說，“詩的內容”是廢名對新詩詩意的觀點，那么“散文的形式”則是對詩人當下完成情感展現于讀者面前的成品——新詩文本的要求。現代白話是新詩文本所采用的唯一語言，非格律是新詩文本外在形式特征，而召喚力則是新詩文本傳達詩意的要求，他們共同構成新詩的自由表達。“散文的形式”歸根結底還是為了能夠盡可能將“詩的內容”傳達給讀者。在廢名眼里，任何為了表情達意的方便削減或偽造詩情的做法，都是不值得提倡的。

三、廢名詩論的意義

我們以廢名詩論的核心內容——詩的內容，散文的形式出發，對廢名詩論做了一個整體的闡釋后，我們再把他的詩論放回到他的詩論產生的歷史背景中，就會發現廢名從新的角度對新詩與舊詩，新詩與其他文體做了區分，其詩學觀點具有重要的詩歌理論意義。

第一、新與舊：新詩合法性的新依據

無論以如何決絕的姿態割裂和舊詩的聯系，新詩作為一個與舊詩相對的概念被提出，自誕生之初便時時在與舊詩的對照中確定自己的地位。新詩產生之初，胡適等白話詩大家在替新詩尋求合法性時，就從使用的語言及外在形式上定義新詩。胡適界定新詩的方法因為比較明顯容易操作，而且在攻伐舊體詩、奪取新詩生存空間的斗爭之始效果顯著，對當時人的新詩觀念影響很大。

雖然贊同胡適對新詩語言的革新，可對于胡適以語言的通俗與否作新舊詩的分界，甚至將元白一類易懂的古白話詩歌當作新詩歷史淵源的做法，廢名不敢茍同。他說，所有的古詩，無論難懂與否，都是采用相同的語法、格律（音律平仄押韻等）進行創作，并沒有舊詩中的“白話詩”更接近現代新詩的說法。因此，以語言透明度為標準來爭取新詩合法性地位的做法是不合理的，“其結果我們今日白話新詩反而無立足點。”假如我們僅僅從白話文的是用來劃分新舊詩，那么將古白話的舊詩和新詩作比較是很難避免的。在這種比較中，人們有意無意間受到舊詩已有規范的影響，很容易產生新詩不如舊詩朗朗上口、意味深遠的想法，從而使新詩處于不利地位。

廢名提出了另一個區分新舊詩的標準，那就是新詩是“詩的內容，而寫這個詩的文字要用散文的文字”，“舊詩的內容是散文的，而其文字則是詩的文字，舊詩之詩的價值便在這兩層關系”[11]。新詩之所以為新詩，在于其表具有所謂“詩的內容”，而舊詩之所以為舊詩，往往依賴于其外在形式上所具有的詩性。在這種意義上，廢名將新詩與舊詩放在兩個價值衡量體系中加以評價。新詩的詩性更重視自身內容的詩性，舊詩再也無法依靠其外在形式規范及文學史優勢地位去評價打量新詩，甚至質疑或者威脅新詩的合法性。而且憑借形式獲得承認的舊詩價值難免在與以詩性內容取勝的新詩的比較中被削弱消減。在這樣的標準下，舊詩反而面臨著被新詩質疑的境地。

值得一提的是，廢名使用新舊詩兩套判別標準的態度很微妙。他站在貌似公平的立場上聲稱新舊詩的價值衡量體系不同，二者沒有可比性。廢名多次強調自己對舊詩沒有偏見，自道“并不是否認舊詩不是詩，只是說舊詩之成其為詩與新詩之成其為詩，其性質不同。”[12]除了這些偶爾口頭上的公正對待新舊詩的聲明外，一直反對用舊詩審美規范衡量新詩的廢名，在具體講詩過程中，一直狡黠地用新詩的標準衡量舊詩。在強調新詩的本質——詩的內容時，廢名經常強調新詩在表現詩人性情以及呈現當下完全詩情方面對舊詩的超越，言談間透漏出新詩的優越感。每當批判他口中所謂的偽新詩或曰“白話韻文”時，他也忍不住拿舊詩來做陪襯，說這是“舊詩的余音”或“沾染了舊詩的調子”。而在評價舊詩時，他卻用新詩的標準來指責舊詩缺乏“當下的實感”、必須“醞釀”情感才成為一首完整的詞。廢名還趁機自嘲自己近乎‘愚問’，“很可笑”[13]，因為同舊詩講“詩的內容”、“實感”是對牛彈琴。其言談中透漏出對舊詩不屑一顧的藐視，這種以新詩標準反觀舊詩的做法幾乎貫穿于廢名詩論始終，顯示出廢名使用標準的雙重性。

在新舊詩評價系統中，至少廢名表面上是將新詩和舊詩放在平等的位置上加以考察。這對初期以色厲內荏的打倒舊詩的姿態來確定新詩地位的做法是一個進步。一方面，僅僅用“新”這個進化論思想來為自己爭取合法性顯得強詞奪理，很沒有說服力；另一方面，這種做法實質上很容易讓新詩淪為相對于舊詩而存在的附庸。而廢名直接把詩中情感的完全與否當做衡量新詩價值高下的尺度，完全摒棄了舊詩一系列詩韻、詩形的規范。在這種如此自信的新詩標準下，新詩便可以自有吸取古今中外的文學養分以表達詩情，而不是簡單的對舊詩做割裂或依附的姿態。

第二、詩與非詩：從內在詩性探尋新詩現代氣質

新詩不僅要在與舊詩的區分中確定自己的文學史地位，還要在與其他現代文體的斗爭中確定自己的文學地位。新詩必然要具備與現代小說、散文、戲劇、新聞稿等文體完全不同的詩性特征和不可替代的藝術價值。與舊詩憑借獨有的音律規范和外在形式規范無可爭議的同其他文體劃清界限不同，新詩并不具有如此明顯可察的可辨識度。因此，尋找新詩獨特的“詩性”，祛除披著新詩外衣的偽詩歌，使新詩自立于現代文體之中，成為新詩創作者及研究者們為新詩爭取話語權的重要方式。

或許是受到舊體詩以詩性形式做標志的影響，重建現代詩體，用詩歌形式的美感來彌補新詩語言“非詩性”的嘗試一直為人們所重視。他們或者改變傳統或西方中固有的詩歌規律，或者主張自創新體。這種為新詩立法的行為可能是出于提高詩歌準入門檻的目的，也可能是為了降低做詩論詩難度的希望。無論是出于何種目的，給自由詩以美學規范，令現代詩歌規范成型，使新詩創作和評論有法可依，是他們的共同目標。這些極具歷史使命感的學者往往是從新詩的形式上來區分“詩性”與“非詩性”。即便他們同樣重視新詩內容上的詩性，在具體的論述及后來的實踐中也容易陷入形式上的誤區，甚至造成重形輕意的后果。除此之外，這種以外在形式來取得詩性的做法，還極容易給人以新詩徒以外在形式區別于其他文體的錯覺，并給質疑新詩價值的人提供了口實。而且很多僅有外在詩形的作品也會假借詩性形式混入新詩，影響新詩的總體價值。

廢名并不以為新詩外在形式具有所謂的詩性，更否認詩歌與其它文體本質的區別在于外在形式的差別。我們前面已經提過，廢名一直把對自由表達詩情當做新詩現代性追求的必然表現，而純形式的詩性追求是對詩歌表情自由的限制。在他看來，對形式經典化的提倡極其容易導致新詩固定美學規范的形成，而固定的藝術模式必然導致詩歌的僵化。一旦這種固定的藝術模式或曰公共格律形成，新詩的創作難免有意無意地向規則靠攏。如此一來，像舊詩一般削減詩情來遷就詩歌的外形自然也是情理之中了。這樣就會限制詩人情感的自我表達。因此，雖然尊重詩人探索詩歌形式的自由，廢名對新詩建格行為一直持嚴厲批判的態度，只是把分行當做新詩的公共形式。他否定了以形式彌補詩性，區分詩與非詩的做法，認為只有自由開放的新詩形式才能夠讓偽詩歌無所遁形，才能適應現代人復雜感情的自由表達，才肯能真正使新詩具有現代氣質。

除了以形式的散文化抗拒為新詩立法的行為，替新詩爭取自由表達空間外，廢名把詩歌的內在詩性當做新詩與非詩根本上的不同。雖然與同時期其他文體采用同一套語言，也并無詩性的外在形式加以保護，新詩完全能夠以其“詩的內容”自傲，獨立于現代文體之列，不必懼怕因形式之散而被視為分行散文了。“詩的內容”涉及詩人、讀者詩作多個方面，貫穿于新詩詩情產生、表達、接受完成的整個過程。當詩情表現于詩作時，每個詩句背后的情緒都應該是當下產生的，他們離詩情的距離是相等的，沒有哪一句是拼湊勉強得來的。而作為詩人與讀者交流的中介，詩作所展現的應該是詩情喚起的詩人頭腦中一連串意象的組合。正是這種浸滿了詩人主觀情緒的詩歌意象才可能喚起讀者的生活經驗和閱讀經驗，進而體會詩作背后作者的詩情，從而使得新詩內在詩性得以完成。歸根結底，“詩的內容”強調的是當下完全的情感對詩人性情的展示，而其背后則暗示了讀者賞鑒的主動性與創造性。內在的詩性與形式的自由表達相結合，實現了新詩詩性與自由兩個向度的完美組合，達到了現代精神與現代美感的統一，從而使新詩具有真正的現代氣質。

總而言之，廢名認為新詩在外在形式上，是與其他文體一樣的“散文的形式”，而它與其他文體的區別在于其“詩的內容”。而個人的獨特詩情與想象，被他當做新詩詩性，與精密性、邏輯化、散文性的現代漢語相互補充，平衡著新詩的詩性與自由兩個向度的追求。

“詩性的內容”，它是指新詩要具有先于詩作而存在的充沛的詩情。主要包括詩情產生的“當下性”、“完全性”以及對詩人的“自我表現”。

注釋

1.陳建軍：《廢名對胡適新詩理論的反撥及超越》，《長江學術》2009年第4期。

2.吳奔星、李星華編《胡適詩話》，成都：四川文藝出版社，1991年版，第433頁。

3.陳建軍、馮思純編《廢名講詩·<十年詩草>》，武漢：華中師范大學出版社，2007年版，第118頁。

4.陳建軍、馮思純編《廢名講詩·林庚同朱英誕的詩》，武漢：華中師范大學出版社，2007年版，第128頁。

5.陳建軍、馮思純編《廢名講詩·魯迅的新詩》，武漢：華中師范大學出版社，2007年版，第55頁。

6.陳建軍、馮思純編《廢名講詩·已往的詩文學與新詩》，武漢：華中師范大學出版社，2007年版，第28頁。

7.陳建軍、馮思純編《廢名講詩·<揚鞭集>》，武漢：華中師范大學出版社，2007年版，第53頁。

8.徐志摩在《詩刊弁言》中宣稱“完美的形體是完美的精神唯一體現”，在《詩的格律》中聞一多也道“越是有魄力的作家，越是要帶著腳鐐跳舞才跳的痛快，跳得好。只有不會作詩的才感覺到格律的束縛。”

9.陳建軍、馮思純編《廢名講詩·<湖畔>》，武漢：華中師范大學出版社，2007年版，第85頁。與此相類的論點還有“新詩并不講究做文章”、“詩有時還是要‘做’出來，而不是寫出來的”等。

10.陳建軍、馮思純編《廢名講詩·<沫若詩集>》，武漢：華中師范大學出版社，2007年版，第106頁。

11.陳建軍、馮思純編《廢名講詩·新詩應該是自由詩》，武漢：華中師范大學出版社，2007年版，第21頁。

12.陳建軍、馮思純編《廢名講詩·<草兒>》，武漢：華中師范大學出版社，2007年版，第73頁。

13.陳建軍、馮思純編《廢名講詩·<冰心詩集>》，武漢：華中師范大學出版社，2007年版，第91頁。