精微的平衡

我接觸子川的詩已有十來年，他這十來年的詩歌創作，越來越體現出對現代詩文體的敏銳嗅覺，他選擇古典與現代融合的綜合體悟，來抵達一種精微的平衡，這些平衡在他最新的詩集《虛構的往事》里，都有充分的體現。比如，即使在音步最整飭的《我的疼痛》里，前四節皆為每行六音步的詩句：“我走進人群我還是我/我戴上面具我還是我……”，若用音步標注應為：“我/走進/人群/我/還是/我//我/戴上/面具/我/還是/我”，但到最后一節，則出現了對六音步的背叛，“我是我的疼痛/我的疼痛，是我”，音步數變為四：“我/是/我的/疼痛//我的/疼痛，/是/我”。這種既企圖確立形式感，又警惕形式限制的努力，構成了這本詩集的基本動機，當然是通過多種詩句嘗試去實現的。比如，大量詩作一方面在貫徹講究對稱的古典原則，《再一年》中一、三、五節近乎相同的首句，和首句后面語調近乎相似的獨白，《秋原》中一、三節相同的首句，和接下來目標一致的描述，《從雙橋下來》第一、四節相同的首句，以及第一、四節和第二、三節構成的兩對對子，這些都試圖以新的方式恢復古典詩中的對稱，即聲音、語調的相似，和內容的大致對仗。但因為他懂得現代詩的特殊趣味，我們又能覺察到他對古典對稱的警覺，于是，他有意把整飭的古典對稱，“破壞”成更新鮮的模糊對稱。如《再一年》中類似古典疊句的首節首句“一年，再一年”，在對應的第三、五節首句分別變為“一年再一年……”、“一年再一年”；《一定》中第一節首句“一定不能這樣”，到第二節首句變為“一定是這樣”。“疊句”的變化看似微小，但意圖頗為深邃，詩人試圖把更多的變化和意味注入“疊句”，也許我們時代的多變性，可以作為這種變化“疊句”的一個腳注。當然，子川對那隱秘的古典氣質的期待，主要還不體現在對形式對稱的現代改寫上，面對這個瞬息萬變、人心敗壞的時代，他似乎更想以靜制動，以早已流逝但步入永恒的記憶，應對喧囂的日常，以宿命般的退縮，來接近精神中的那方凈土。這樣他對事物的觀察和處理，就頗似古代文人的文人畫，即詩中的現實或意象仿佛深諳主人之心，已自覺把人格力量賦予物象，令主人始終站在動人的意趣一邊，“未來的日子像高原上的氧氣/越來越稀薄/心中卻有許多東西/像井，像地下水，越來越充盈”（《再一年》），“從一堆平庸的漢語中/滿地找牙一樣/找出它們的棱角，拼成新的圖案//這想法，顛來倒去/終于弄糟了自己的生活”（《尋找》）。尤其《幸運》中通過一只蛙的意象，隱秘書寫了詩人的期盼和自信，這只可能見過李白的蛙（把古今的蛙視為同一只蛙），“它的姿勢，神態，單調的節拍/像我寂寞地看著自己”，這樣蛙就人格化為李白同時代的詩人，幸運自然產生，“我”與蛙的相遇，就成了“我”與李白相遇成為同道的隱喻。當然，有時這種普遍存在于現代詩的自信，由于詩人的達觀而伸向自我嘲弄：“未來的謎底被揭穿/因為我沒有死，所以我得了勛章”（《勛章》）；說自己為了找到有棱角的詞，“這想法，顛來倒去/終于弄糟了自己的生活”（《尋找》）；“他一死了之/剩下我們，沉溺于更大的不幸/因為我們都知道了真相”（《太平湖》）。

讀子川的詩會發現，靜觀和達觀成了詩中最有活力的思想，那是一個被現實鎖住的人，面對現實的隱秘反抗，酷似古代文人畫中的寒林題材。子川的“靜”和“達”擁有“寒林”的主要特性：對現實衡量后的疏離感、利于消除是非沖突的虛無感、面對世界的渺小感和無助感。就子川的生活來講，我認為與他從小城的書香之家（他父親是書法家），遷移到具有現代粗礪風格的省城有關。他小時也許并不懂的那些古代形象、文字，早已浸淫于他的血脈，成為影響他寫作的神秘之源，使他日后很難找到一個與之抗衡的現代意趣。就算他見識的物質足夠豐沛，也很難營造出一樣滿意的精神氛圍，因為那是被記憶和古代雙重強化的永恒。這樣也就可以理解，為什么恰恰是通過現代詩，子川讓自己的情感和思想伸向了古代，寫詩多年后的一天，他突然重拾書法，已經冬眠的童年書法技藝，神奇般地被喚醒。現代詩的東方特性，因為中國詩人常有的西化情結，常常深藏難窺，以致我們在崇拜復雜、曲折和龐大時，常忘了現代派詩的源頭——中國古典的意象處理、形式的簡約和思想的達觀。子川恰恰通過現代詩，找到了它的中國源頭。比如，古代文人在山水畫中尊崇的渺小感、無助感，在子川的詩中體現為：“有許多的流水還在流/擲石人找不到勝利的感覺/石頭保持沉默”（《用石頭阻隔流水》），“當你自以為對世界有多重要/這個世界剛開始準備好原諒你的幼稚”（《幼稚》）等。比如，思想的達觀體現為：“它們首尾銜咬，彼此糾纏/彼此不放過/實在沒有多少道理”（《弈》），“我知道你是對的。/我還知道，霧也是對的。”

（《霧》），“和解吧，一切與勝負有關的內容！”（《和解》）。當然，疏離感并非專屬文人畫，也早已成為現代詩的精神儲藏，對一個追問永恒問題的詩人，現實的轉瞬即逝，不再會增加詩人的苦惱，倒使他有了一種更自信的姿態，“我拒絕‘亮相’與‘高潮’/我那豎排的戲本，還沒有唱完/還沒有結束/一切/”（《拒絕》），“為愛惜鄉音/在異鄉，我盡量少說話”（《鄉音》）。但這種自信是對純凈心靈的體認，希望世界的秤砣能偏向純凈一邊，只是這烏托邦的想念難以撼動現實，導致詩人轉而找尋一個更安心的視角，在那里虛無感成了一種閃閃發光的情緒，成了拒絕誘惑的力量源泉，“在清算的時候/撈上來與掉下去，沒有什么不同”（《又掉下去了》），“只要你走近去看/會發現任何東西都有缺陷”（《景物》），“最壞的可能/是分歧顯得無關緊要”（《分歧》）。

子川的詩整體上給人靜態和孤獨之感，這樣的效果當然是靠節制造成，但我覺得他個人的性情、思考和家學最不可或缺。讀當代很多人的詩，我的感覺是看電影，那是和時間流保持一致的誘惑，是對線性閱讀的順從，說到底是害怕被潮流拋棄的恐懼。詩歌如何加強對瞬間時空的擴展，如何擺脫人們對過程的習慣性依賴，恐怕也是詩歌的生存之道。這也是我對目前主要靠時間流來支撐的那些漢詩（包括還不成熟的敘事），打不起精神的原因，如果真想借用小說這個敘事的奶嘴，恐怕我們得真正弄清詩歌敘事的意趣究竟在哪里？比如，即使我讀弗羅斯特的短詩英文原作《籬笆》，也能感到詩中的意趣非常之多（這里就不展開，以后我可能會另行撰文或翻譯），可是單看各種譯作，我們用漢語能感受到的意趣，大概只有“好籬笆造就好鄰居”等寥寥數處，更不用說我看他《雇工之死》的譯作。我的意思是，我們需要加強在漢詩中的意趣再造，我認為這不是個單純的技術問題，而涉及一個詩人的敏感和覺察能力。子川大概因為家學、性情、思考和近年的書法練習，我能感到他近年努力在詩中再造靜態的意趣，頗似倪瓚文人畫透出的意趣，即靠有限的景物和留白，去傳達溢出畫面的無窮意味。這也是我偏向喜歡《春天的籬笆墻》、《秋原》、《水鄉之夜》、《雨蓬上的雨聲》、《霧》、《南山》等詩作的原因。記得最早是在王家新的組詩《中國畫》中（1984年），我欣喜地看到了這種努力，中國畫（其實也是中國古詩）的某些意趣，完全可以在現代漢詩中存活下來。

一只烏鴉在飛

樹梢，秋天的枝條

畫在藍天背景上，清瘦，蕭疏

寂寞。卻不乏崢然

風，沒有一點顏色

平原。沒有山的起伏

也看不見小橋流水

靜靜地，面對那片黃色的土地

凝視良久

一只烏鴉在飛

那黑色，鮮亮醒目

令視野生動

——《秋原》

詩句成了類似倪瓚畫中簡約的輪廓和皴擦，詩句通過跳躍，空出神秘的留白。詩句和詩節的整體平衡，造成一種惰性般的安謐。第一節和第三節的近景與第二節的遠景，宛如靠散點透視組織起來的畫面。就抵達靜態美的詩境來說，這首詩令我想起王家新的《中國畫》，可以看作是中國畫的意趣，試圖落戶現代詩的努力或啟發。如果單純從現代詩的知覺來說，我可能更喜歡《春天的籬笆墻》、《霧》、《雨蓬上的雨聲》這三首。比如，用“霧”這個意象來傳達男女之間的關系和距離（恕我說出多年讀子川詩的心得，他某些詩中的“你”，往往泛指他愛戀的女子），這不只是一種真知灼見，更是準確的暗喻。從天而降的霧，究竟契合了誰的心境？遲到的理由是天的恩賜，還是來自內心的疲乏？這些都沒有由《霧》中的“我”挑明，當“你”“正努力穿越霧障，走過來。/大方向正確，/行走路線卻錯誤百出。/我知道你是對的。/我還知道，霧也是對的。”面對因赴約而在霧中迷路的女子，詩人說她走的那些錯路都是對的，這似乎隱喻了愛情就是一種試錯、精力的消耗；或者說，若不經歷那些錯誤，“你”不可能找到“我”，“我”用寬容的語調隱秘傳達出了置身愛情的自信。但最后一行令我更感興趣，詩人為什么立刻又說“霧也是對的”？霧除了是一個意象，是否也隱喻著天意，如果天意是要給詩人與女子的相見設置迷障，那么這背后一定有更深的寓意，究竟什么寓意，高明的詩人當然不會點破。戛然而止的詩句，因答案懸置，而變得意味無窮。《春天的籬笆墻》和《雨蓬上的雨聲》都有懸置答案的傾向，比如前者最后一節：“用籬笆墻隔開春天/是一種遺憾/可沒有了籬笆墻，誰來關紅杏”，這里因“紅杏出墻”的典故，“紅杏”自然隱喻著漂亮的女子，“墻”隱喻阻止男女接觸的道德，當詩人突然吟出“誰來關紅杏”，表明詩人內心已陷入兩難境地，從對“墻”高的抱憾，轉向對“墻”低會導致關不住“紅杏”的憂心。面對這個悖論，詩人顯然找不到解答。《雨蓬上的雨聲》最后兩行：“我又聽到雨蓬上滴落的雨聲/我忽然很寂寞。”這里索性靠頓悟來處理事由和原因，直接描繪一個禪悟的情景，讓讀者和詩人一起去領會，這當然是另一種對解答的懸置。

我始終覺得風格是子川近年的主要成果，他找到和確立了與人格性情一致的風格，從而解決了今后寫作的方向性問題，即他探索的余地將由風格決定。這里我并不想預測子川的未來，但縱觀他十年來的寫作，可以發現他過去的寫作都指向目前的風格。歌德兩百年前就提示，個人風格的確立是作家成熟的標志。當然，風格也會像一只籠子，會為詩人的創造劃出邊界，這可以理解歌德一生為何要用幾十種風格寫作。但我想強調，獨特的個人風格在中國當代群星璀璨的詩群中，依舊是辨識詩人面貌的巨大助力，沒有個人風格的詩人首先要克服的是同化的強力。當然，對已有風格的詩人而言，另一個辨識的強大助力是代表作，它讓我們靠一兩首詩就能了解一個詩人或進入他的領地。當然，代表作的確立得靠口碑，任何人都無法擅自作主或臆造。何言宏最近指認《尋找》可以代表子川的詩歌，我注意到唐曉渡在子川的書評中也談到了《尋找》，但我還是無法確知《尋找》能否擔當起子川代表作的重任？這大概也是我對子川今后寫作最為熱誠的殷殷期待……