從“方言寫作”看當(dāng)代小說(shuō)語(yǔ)言意識(shí)的變革

論及1980年代文學(xué)，“反省”與“找尋”應(yīng)該是提綱挈領(lǐng)的兩個(gè)關(guān)鍵詞。在經(jīng)歷了十年文化大革命的政治意識(shí)形態(tài)的禁錮之后，全民族思想解放大潮與西方文化思潮合力將當(dāng)代文學(xué)逐步推入一個(gè)全新的時(shí)代。然而這種“新”在某種程度上是與新文化運(yùn)動(dòng)、白話文運(yùn)動(dòng)所確立的中國(guó)文學(xué)的發(fā)展方向的接續(xù)，如何面對(duì)“傳統(tǒng)”、容納“現(xiàn)代”，仍然是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在新的文化語(yǔ)境下需要回答的嚴(yán)峻問題。而壓抑的激情、時(shí)代的迫切、創(chuàng)新的焦慮、問題的繁多又使得一種“普遍性的焦躁情緒”主導(dǎo)著作家的精神意向。于是，從“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”到“尋根文學(xué)”、“先鋒小說(shuō)”與“新寫實(shí)主義”，一路風(fēng)景無(wú)限，卻又是跌跌撞撞，成長(zhǎng)與蛻變期的探索、創(chuàng)新、論爭(zhēng)，恰恰賦予1980年代文學(xué)以無(wú)限豐富的可能性，它在文學(xué)觀念和方法上對(duì)當(dāng)代文學(xué)的影響是深遠(yuǎn)的。在這其中，我比較關(guān)注的是小說(shuō)語(yǔ)言的變革。本文正是試圖從“方言寫作”來(lái)透視從新時(shí)期到新世紀(jì)，作家在小說(shuō)語(yǔ)言意識(shí)上的自覺與探索。

所謂“方言寫作”，顯然不是寬泛意義上作家因?yàn)槿宋锼茉斓仍颍谛≌f(shuō)中對(duì)“方言”的“工具化”使用。在這里更強(qiáng)調(diào)的是作家基于自己的文化立場(chǎng)和語(yǔ)言自覺，重視“方言”的本體意義，將“方言”與個(gè)人主體的文學(xué)建構(gòu)進(jìn)一步交織，拓展文學(xué)表現(xiàn)的空間，豐富文學(xué)的文化內(nèi)涵。毋庸置疑，這樣的“方言寫作”是必須放置在迥異于傳統(tǒng)“工具論”的文學(xué)語(yǔ)言新觀念中來(lái)加以闡釋的。20世紀(jì)80年代以前，政治的高壓與文化的封閉使得作家們的小說(shuō)語(yǔ)言觀念十分保守而僵化，他們普遍都將文學(xué)語(yǔ)言視為敘述故事、刻畫人物形象、表達(dá)主題思想的工具，對(duì)于小說(shuō)語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)大多停留在技術(shù)層面上。1980年代中期以后，正是由于西方語(yǔ)言哲學(xué)思潮的深入滲透和影響，一些理論家開始突破傳統(tǒng)的文學(xué)語(yǔ)言觀，對(duì)文學(xué)語(yǔ)言進(jìn)行本體性的思考。

1985年，黃子平率先發(fā)出文學(xué)語(yǔ)言觀念變革的呼求。他在《得意莫忘言》一文中說(shuō)：“文學(xué)作品以其獨(dú)特的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)提醒我們：它自身的價(jià)值。不要到語(yǔ)言的‘后面’去尋找本來(lái)就存在于語(yǔ)言之中的線索。”[1]這樣的觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)的批評(píng)界得到了廣泛的回應(yīng)。1988年，國(guó)內(nèi)權(quán)威性的刊物《文學(xué)評(píng)論》在第一期發(fā)表了程文超、王一川、伍曉明、季紅真、陳曉明等10人的一組筆談《語(yǔ)言問題與文學(xué)研究的拓展》，論者語(yǔ)言本體論問題的探討持續(xù)走向深入。在文論家之外，中國(guó)作家對(duì)語(yǔ)言變革的反映也相當(dāng)敏銳。汪曾祺在1986寫下《關(guān)于小說(shuō)語(yǔ)言（札記）》，闡述了他對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的最新認(rèn)識(shí)；1987年，他在耶魯和哈佛作題為《中國(guó)文學(xué)的語(yǔ)言問題》的演講時(shí)，鮮明地提出了“寫小說(shuō)就是寫語(yǔ)言”的觀點(diǎn)：“世界上沒有沒有語(yǔ)言的思想，也沒有沒有思想的語(yǔ)言——語(yǔ)言是小說(shuō)的本體，不是附加的，可有可無(wú)的。”[2]這種“語(yǔ)言的自覺”在1980年代中期許多作家那里都有表現(xiàn)。總而言之，在西方現(xiàn)代哲學(xué)、文學(xué)、以及語(yǔ)言敘事學(xué)理論的影響下，“小說(shuō)語(yǔ)言”成為1980年代中期以來(lái)批評(píng)界與創(chuàng)作界討論的焦點(diǎn)問題之一。它的意義有兩層，一是打開了新時(shí)期文學(xué)從傳統(tǒng)政治意識(shí)形態(tài)中解放出來(lái)的缺口。文學(xué)不再借助政治和社會(huì)問題吸引大眾眼光，“回到文學(xué)自身”是作家和批評(píng)家對(duì)新時(shí)期文學(xué)的共同期待。二是糾正了工具論語(yǔ)言觀的偏執(zhí)與狹隘，對(duì)新時(shí)期文學(xué)“語(yǔ)言自覺”意識(shí)的產(chǎn)生起了重要的推動(dòng)作用，啟迪新時(shí)期作家探討語(yǔ)言表現(xiàn)的多種可能性。

下面我們來(lái)探討一下新時(shí)期作家的語(yǔ)言實(shí)踐。尋根小說(shuō)、“現(xiàn)代派”小說(shuō)、先鋒小說(shuō)幾乎是同時(shí)登上1980年代中國(guó)文壇，它們對(duì)新語(yǔ)言觀念下文學(xué)語(yǔ)言的探討與嘗試從兩個(gè)截然不同的向度上展開。“現(xiàn)代派”小說(shuō)和先鋒小說(shuō)作家從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)極大地豐富了語(yǔ)言的表現(xiàn)力，尤其是先鋒小說(shuō)作家，他們深受西方現(xiàn)代哲學(xué)、文學(xué)、以及語(yǔ)言敘事學(xué)理論的影響，從語(yǔ)言本體論出發(fā)，切斷了語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)間的必然聯(lián)系，將語(yǔ)言符號(hào)化，通過語(yǔ)言建立一個(gè)否定世界常規(guī)秩序的幻想世界，給當(dāng)代小說(shuō)提供了新鮮的語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)。與先鋒派從西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化那里獲得理論與創(chuàng)作的資源不同，“尋根文學(xué)”旨在探尋文學(xué)存在的“文化”意義，為新時(shí)期文學(xué)植入了鮮明的地方特色與民族風(fēng)格。同樣強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言本體論，“尋根文學(xué)”作家沒有割斷語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系，他們重視語(yǔ)言與文化的內(nèi)部聯(lián)系，通過語(yǔ)言來(lái)把握民族深層文化的特點(diǎn)。“尋根文學(xué)”作家重視推崇的是文化語(yǔ)言觀。汪曾祺、阿城、韓少功等作家都曾對(duì)此做出闡釋。汪曾祺說(shuō)：“語(yǔ)言是一種文化積淀。語(yǔ)言的文化積淀越是深厚，語(yǔ)言的含蘊(yùn)就越豐富。”[3]在他看來(lái)，語(yǔ)言不是文化的載體，語(yǔ)言就是文化本身。阿城在《文化制約著人類》中，也表達(dá)過這樣的觀點(diǎn)，他說(shuō)：“語(yǔ)言是什么？當(dāng)然是文化”，“表達(dá)上已經(jīng)受到文字這種文化積淀的限制，更受到文化形成的心態(tài)的規(guī)定。”[4]

在1980年代尋根文學(xué)中，從李杭育的“葛川江”系列、鄭義的“太行山”系列、鄭萬(wàn)隆的“異鄉(xiāng)異聞”系列、賈平凹的“商州”系列，到韓少功的《爸爸爸》、王安憶的《小鮑莊》——小說(shuō)的地域文化特色極為強(qiáng)烈，而方言和民歌作為文化經(jīng)驗(yàn)豐厚的積淀，在尋根作家的創(chuàng)作中被普遍使用。對(duì)此，趙園曾這樣評(píng)價(jià)：“黃土地文化的魅力，相當(dāng)程度來(lái)自文學(xué)家提取的方言魅力。此種經(jīng)了提煉的方言作為質(zhì)料，確較別處的方言更富于質(zhì)感，更有了可觸摸的泥土之感，對(duì)于呈現(xiàn)那黃土地，像是有某種奇妙的直接性似的。”[5]而汪曾祺也有過精辟的分析：“一個(gè)作家對(duì)傳統(tǒng)文化和某一地區(qū)的文化了解得愈深切，他的語(yǔ)言便愈有特點(diǎn)。所謂語(yǔ)言有味、無(wú)味，其實(shí)是說(shuō)這種語(yǔ)言有沒有文化（這跟讀書多少?zèng)]有直接關(guān)系。有人讀書甚多，條理清楚，仍然一輩子語(yǔ)言無(wú)味），每一種方言都有特殊的表現(xiàn)力、特殊的美，這種美不是另一種方言所能代替，更不是‘普通話’所能代替的。普通話是大眾公約數(shù)，是沒有性格的。”[6]

尋根文學(xué)作家的語(yǔ)言實(shí)踐盡管不像先鋒作家那樣炫目新奇，但其重要意義在于打破了“五四”以來(lái)向西方學(xué)習(xí)小說(shuō)語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)等的固定模式。他們對(duì)于地域文化、民族文化的探求，對(duì)于中國(guó)古代小說(shuō)的美學(xué)傳統(tǒng)和東方的思維方式的繼承和借鑒，在1990年代以來(lái)的文壇上依然是未完成的話題。

1980年代后期，文壇掀起了“新寫實(shí)小說(shuō)”的風(fēng)潮。新寫實(shí)小說(shuō)的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)呈現(xiàn)出狂歡化態(tài)勢(shì)，而方言土語(yǔ)走出“鄉(xiāng)土”，被納入到都市書寫范疇之內(nèi)，則從語(yǔ)言角度開掘了都市文化的新空間。雖然在 “新寫實(shí)”小說(shuō)代表作家方方、池莉那里，武漢方言與市民文化的融合是顯而易見的，但范小青出版于1987年的《褲襠巷風(fēng)流記》，卻真正通過方言傳遞出地域文化的內(nèi)在氣質(zhì)，是當(dāng)代蘇州小巷小說(shuō)語(yǔ)言風(fēng)貌的一次集中展現(xiàn)。范小青在《褲襠巷風(fēng)流記》中對(duì)蘇州地域文化的把握，不僅僅在于地理風(fēng)貌，民俗人情，更是對(duì)滲透于人的心態(tài)結(jié)構(gòu)中的某種精神氣質(zhì)特征的了然于心。這種“蘇州味道”無(wú)形地化入濃軟甜糯的語(yǔ)言質(zhì)感，舒緩輕柔的語(yǔ)言節(jié)奏中，伴隨著句式選擇上的細(xì)致考究發(fā)散出來(lái)的。方言賦予作品靈動(dòng)而豐富的文化生命力，范小青對(duì)于世態(tài)人情的描摹，對(duì)于蘇州地域文化的開掘，對(duì)于平民生活帶有溫度的體察使《褲襠巷風(fēng)流記》越出“新寫實(shí)”的范疇，顯示出特立獨(dú)行的文學(xué)史意義。

1990年代，中國(guó)的文學(xué)開始進(jìn)入了一個(gè)無(wú)主潮的多元化時(shí)代。全球化的時(shí)代背景、商業(yè)社會(huì)的消費(fèi)取向，大眾文化的推崇等等構(gòu)成了新的文化語(yǔ)境。從大的環(huán)境來(lái)看，“理想”、“崇高”、“文化”這些1980年代文學(xué)關(guān)鍵詞已成歷史，對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言與形式的探索也滑落至邊緣的位置。而恰恰是韓少功、李銳、賈平凹、莫言等這些從1980年代走來(lái)的作家，繼續(xù)堅(jiān)持著他們對(duì)于文化的反思和對(duì)語(yǔ)言問題的關(guān)注。

《馬橋詞典》是韓少功從《爸爸爸》延續(xù)而來(lái)的文學(xué)“尋根”之旅，這篇小說(shuō)并非屬于“方言寫作”，但它呈現(xiàn)的是方言的時(shí)空，通過對(duì)方言詞條的解釋揭示“馬橋人”的世界觀、人生觀，揭示“馬橋人”的命運(yùn)。馬橋人保留著一種樸素而獨(dú)特的對(duì)世界的理解與闡述方式，但與此同時(shí)馬橋人又是不合時(shí)宜的，他們背負(fù)著沉重的精神負(fù)擔(dān)又難以避免現(xiàn)代文明的侵蝕。方言應(yīng)該通向廣闊的人類歷史空間和游離于現(xiàn)代文明之外的文化遺存，這是韓少功在1980年代就思考的命題，他曾說(shuō)：“我從 80 年代初開始注意方言，這種注意是為了了解我們的文化，了解我們有普遍意義的人性。如果沒有這樣的目標(biāo)，‘方言’、‘地方性’就很可能成為奇裝異服、奇風(fēng)異俗、異國(guó)主義或東方主義的獵奇，那正是我不以為然的東西。”[7]

除了馬橋人的命運(yùn)，韓少功同樣關(guān)注現(xiàn)代化進(jìn)程中方言和民族語(yǔ)言的命運(yùn)，如他所說(shuō)：“如果我們不希望交流成為一種互相抵消，互相磨滅，我們就必須對(duì)交流保持警覺和抗拒，在妥協(xié)中守護(hù)自己某種頑強(qiáng)的表達(dá)”[8]。在語(yǔ)言的等級(jí)對(duì)抗中，被遮蔽的那一方其主體性也會(huì)逐漸喪失。由“方言”和“民族共同語(yǔ)”的關(guān)系，我們很容易聯(lián)想到漢語(yǔ)主體性問題。特別是在1990年代以來(lái)“全球化”背景下，民族國(guó)家的文化獨(dú)立性和身份統(tǒng)一體被侵蝕，在全球化與本土化的張力下，文化身份認(rèn)同危機(jī)始終伴隨著中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程。正是由此，李銳一直思考“語(yǔ)言的自覺”和“漢語(yǔ)的主體性”問題，他說(shuō)：“我從寫小說(shuō)到反思自己所使用的語(yǔ)言，結(jié)果發(fā)現(xiàn)了這里面有一個(gè)很復(fù)雜的牽扯——文化自信心的問題，語(yǔ)言主體性的建立問題。”[9]李銳一直在理論和創(chuàng)作兩方面為現(xiàn)代漢語(yǔ)主體性的確立而努力，他在長(zhǎng)篇小說(shuō)《無(wú)風(fēng)之樹》、《萬(wàn)里無(wú)云》中對(duì)于方言口語(yǔ)的創(chuàng)造性運(yùn)用，正可看作是這種努力的重要組成部分。

綜上所述，以一種本土化民族化的敘事努力在全球化浪潮中捍衛(wèi)漢語(yǔ)寫作主體性，正可以看作是韓少功、李銳、賈平凹等作家進(jìn)行方言寫作的動(dòng)機(jī)之一。而從另一方面看，方言是不同地域作家的真正母語(yǔ)，它帶著泥土的氣息和文化的底蘊(yùn)，能夠真正喚起生命的本真感受；方言對(duì)于現(xiàn)代漢語(yǔ)又是一種激活，能為作家的寫作提供源源不斷的靈感。

新世紀(jì)以來(lái)方言寫作的佳作不斷涌現(xiàn)。例如賈平凹《秦腔》、閻連科《受活》，莫言《檀香刑》、張煒《丑行與浪漫》、金澄宇《繁花》等等。仔細(xì)閱讀一下我們不難發(fā)現(xiàn)，作家在方言寫作的途徑上各有不同。賈平凹主張“在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的新漢語(yǔ)寫作”，為了激活文學(xué)語(yǔ)言的生動(dòng)性與鮮活性，他選擇了化用古語(yǔ)和吸收方言兩種方法。而在其家鄉(xiāng)陜西民間的許多方言土語(yǔ)中保留著豐富的古漢語(yǔ)詞匯，文言與方言的并行使賈平凹的小說(shuō)往往既溝通了古代小說(shuō)傳統(tǒng)，又不失秦地的民風(fēng)野趣。在《秦腔》中，他描寫的是清風(fēng)街上“一堆雞零狗碎的潑煩日子”，小說(shuō)完全采用口語(yǔ)化的語(yǔ)言系統(tǒng)，將行將瓦解的鄉(xiāng)土社會(huì)中的日常生活真實(shí)細(xì)微地呈現(xiàn)出來(lái)；閻連科和莫言更側(cè)重方言土語(yǔ)與小說(shuō)結(jié)構(gòu)、文體的交融。《檀香刑》使用了家鄉(xiāng)山東高密的方言，其中又夾雜著地方戲“貓腔”，創(chuàng)新了戲曲語(yǔ)言與小說(shuō)語(yǔ)言的融合，地域色彩濃烈而又夸張；《受活》有一種獨(dú)特的多重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)，閻連科不僅在敘事中穿插河南方言，又以注釋的方式在“絮言”部分牽引出另外一個(gè)故事來(lái)。2013年大熱的長(zhǎng)篇小說(shuō)《繁花》則是一部獨(dú)特的上海經(jīng)驗(yàn)的方言書寫。其中我們可以找到與古代話本小說(shuō)的暗接，上海市井風(fēng)情的鮮活生動(dòng)與歷史的黯然滄桑一并呈現(xiàn)，更重要的是作家通過方言真正把捉到上海這座城市的文化腔調(diào)和精神氣質(zhì)。

與1980年代相比，關(guān)于方言寫作的實(shí)踐日趨豐富和成熟，這突出地體現(xiàn)了本土化藝術(shù)追求的成功，更是對(duì)于現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)言藝術(shù)的新探。對(duì)于白話文運(yùn)動(dòng)以來(lái)只有近百年歷史的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)而言，語(yǔ)言始終是值得我們認(rèn)真檢視和探究的問題。從“方言寫作”的一隅出發(fā)，我們看到的只是當(dāng)代文學(xué)語(yǔ)言變革的一個(gè)側(cè)面而已。即使如此，我們不難有這樣的發(fā)現(xiàn)：1980年代作家關(guān)于語(yǔ)言—文化的思考到今天仍帶著問題的意義，他們對(duì)于小說(shuō)語(yǔ)言形式的實(shí)驗(yàn)與嘗試仍有“先鋒”的價(jià)值，而如汪曾祺那樣在語(yǔ)言和文體上的自覺，對(duì)漢語(yǔ)魅力的充分展現(xiàn)，到今天仍是多數(shù)作家難以到達(dá)的狀態(tài)。

注釋：

[1]黃子平《得意莫忘言》，《上海文學(xué)》1985年11期。

[2][3]汪曾祺《中國(guó)文學(xué)的語(yǔ)言問題》《汪曾棋全集》（4），北京師范大學(xué)出版社1998年。第217頁(yè)。

[4]阿城《文化制約著人類》，《文藝報(bào)》，1985年7月6日。

[5]趙園《地之子》，北京十月文藝出版社1993年，第195頁(yè)。

[6]汪曾祺《林斤瀾的矮凳橋》，《汪曾祺全集》（4），北京師范大學(xué)山版社1998年。第106頁(yè)。

[7]韓少功、崔衛(wèi)平《關(guān)于<馬橋詞典>的對(duì)話》，《作家》，2000年第4期。

[8]韓少功《〈馬橋詞典〉后記》，作家出版社1997年。第401頁(yè)。

[9]《李銳王堯?qū)υ掍洝罚K州大學(xué)出版社2003年，第197頁(yè)。

（作者單位：現(xiàn)任教于鄭州大學(xué)文學(xué)院）