真心之“禮”平凡之“愛”

《社戲》是小說集《吶喊》中的最末一篇，文章以魯迅特有的“吶喊”式筆法開頭，以批判的筆調敘述“我”兩次在城里戲園看戲的經歷，充盈其間的是不快與煩躁。然后筆鋒一轉，進入詩意化的寫作，以明快的筆調追憶幼時在母親娘家看社戲的情景，洋溢著歡快的主調，與后來的散文集《朝花夕拾》有相通之處，而與《吶喊》中的其他篇章不甚相合。那么，《社戲》與《吶喊》的共通性何在？僅僅由于發表于同一時期便收錄其間嗎？通過對魯迅“愛的哲學”的分析，也許可以找到某種合理的解釋。

正如諸多研究者所注意到的，平橋村是“我”的樂園，不論是“樂土上心靈的放飛”[1]，還是“詩化了的童年夢想和童年夢想的詩化”[2]，都是對這種世外桃源的描述。在這里，“我”可以不念“秩秩斯干幽幽南山”[3]，又有一幫活潑的小伙伴帶“我”玩許多城里沒有的樂子，像釣蝦、放牛、乘夜航船去看社戲、偷吃羅漢豆。但同時，魯迅又坦言：“我母親的母家是農村，使我能夠間或和許多農民相親近，逐漸知道他們是畢生受著壓迫，很多苦痛，和花鳥并不一樣了。”[4]一苦一樂矛盾的出現，歸因于兒童視角與成人視角的差異，正如《故鄉》中海邊沙地上閏土守瓜叉猹那幅圖畫，以明朗的色調迥異于小說整體的悲涼基調也是由于視角的切換一樣。在審美化的兒童視角的觀照下，平橋村充滿了新鮮的樂趣。在現實中，平橋村只是中國一個普通的貧窮的小村莊，“只有一家很小的雜貨店”[5]。《社戲》中隱藏著很多對苦難現實的書寫，例如，大人們之所以不能陪“我”去看夜戲，是因為他們日里都有辛苦的勞作，夜里必須早睡。而小孩不但沒有念書的機會，平時也負擔著不少活兒，只在“我”來后才“從父母那里得了減少工作的許可”。也許正是艱苦的條件才煉就了雙喜等農村少年的能干，而作為小康之家子弟的“我”卻是一個反例，除了會讀書識字外，是無知又無能的。這樣的平橋村之所以成為“我”童年的樂土，還可以從心理學上尋求解釋：回憶能美化形象。“想象與記憶在其原始心理中，呈現為不可分的符合體。若將兩者與感知相聯系，人們將難于做出分析。再次回憶起的過去并非單純的曾感知過的過去。既然人在回憶，過去的夢想就已經成為形象價值。想象從一開始即對它樂于再見到的畫面進行渲染。為深入記憶的檔案庫，必須超越事實重新找到價值準則。”[6]因此，魯迅對平橋村的詩意書寫絕非簡單的客觀寫實，而是帶有主觀化的痕跡和理想的色彩。

平橋村的詩意呈現，還有一個常為人所忽視的因素：“禮數”在平橋村的滲透。村民們秉承“一家的客，幾乎也就是公共的”這一樸素觀念，對“我”處處以禮相待。大人們減少了孩子的勞作，以便讓他們來陪“我”玩。雙喜們釣的蝦“照例是歸我吃的”，在“我”因沒看成戲而不高興時，他們爽快地出主意出力氣陪“我”前去，歸途中又偷豆招待“我”，只在“我”被牛欺生時，才忍不住嘲笑起來。六一公公聽說雙喜們偷豆是為“請客”，也就不再責罵，還給母親送來不少羅漢豆。外祖母先是氣惱家里人不早些定船，看出“我”不快時，也全然沒有以長輩身份怪“我”不懂事，而是不無歉意地說“他們太怠慢，是待客的禮數里從來沒有的”。在這以禮相待的環境中，“我”自由自在，怡然自樂，甚至不自覺地流露出以貴客自居的姿態，如“我”想喝豆漿時，便托桂生去買而非親自前往。“我”與閏土的關系也類似于“我”與雙喜們的關系。如當“我”從閏土那里聽說捕鳥之樂，“第二日，我便要他捕鳥”這種要求不就暗含一種身份差異嗎？

“禮數”的滲透，使“我”感到平橋村是一個和樂的世界，但往深層開掘，“我”其實是獨立于“群”之外的孤立的個體，只是當時渾然不覺罷了。基于父輩言傳身教的處世原則，伙伴們天然地對“我”“禮”之有加，又因為“我”的讀書人和小康之家子弟的身份而對“我”產生一種“敬”意。這種“禮”與“敬”帶來一種距離，使“我”只能立于圈外旁觀他們的苦與樂。“我”并未真正融進雙喜們的群體之中，并未體會到親密無間的友誼，如吵嚷打架都是他們內部的事，沒有“我”的份，“我”只是作為一個旁觀者，從“觀戰”中感到趣味。這種隔閡在二十年后清楚地顯現為“可悲的厚障壁”。在童年中，歡樂多數是由“我”一個人上演的，當缺少了玩伴（像雙喜、閏土這類有距離的朋友也只是暫時的，“往常的朋友”也多是私塾的同學，一起游戲的機會甚少），“我”只有與自然同樂，因此百草園才是“我”更常在的樂土。在這里，大自然的一切都與“我”的心靈相共鳴，帶給“我”無盡的歡樂。然而，這個樂土畢竟局限在后院，抬頭也“只看見院子里高墻上的四角的天空”。歡樂的另一面還是孤獨，在孤獨的境況下只好轉向自然尋求歡樂。仿佛在人的世界中，魯迅總是孑然獨立的，獨自品味內心的甘與苦，只有面對自然才找到心靈的某種契合。對自然的親近與投入，對自然的接受和體驗，在一定程度上彌補了魯迅童年的孤寂。

以魯迅非常的眼光，在沉浸于回憶之美時，未必沒有發現由“禮”而來的隔膜與孤獨，但他不愿捅破，仍然說“真的，一直到現在，我實在再沒有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戲了”，在《朝花夕拾·小引》中，則明確地表示“他們（故鄉記憶）也許要哄騙我一生，使我時時反顧”。因為村民們的“禮數”與禮教有著本質的差異而使“我”流連忘返。禮教在封建社會中被作為一種統治術——通過倫理、道德、思想的控制以達到鞏固政權的目的，因而禮教變成抽空了內容的形式，是僵死的軀殼。如作為儒教精神的祭祀教孝、男女防閑，都是以壓抑甚至毀滅人的個性、自由、幸福來維護尊卑貴賤等正統觀念，都是假道學式的虛偽，是腐朽的封建倫理道德的外在形式。而村民們的“禮數”擺脫了傳統禮教觀念，真正回到人與人的親和關系，它基于真誠的感情，是出于真心的禮貌和客氣，是充滿了情誼的禮數，洋溢著活潑潑的生命力，體現為一種人性之“愛”。村民們減輕孩子的勞動，六一公公的寬宥、送豆，都有著對“我”的喜愛之情，帶著他們善良、樸實的心；伙伴們對“我”也富于朋友之情，即使二十年后閏土的一聲“老爺”下面，也無不包含著未曾消逝的情誼（否則他也不會想著前來看“我”）。同時，這種真心之禮因基于情而靈動，“主隨客便”，它會因人而異、因事而異，見“我”孤單便允許孩子來陪同，見“我”想看戲便想方設法弄船。這種“禮”以照顧好客人為旨歸，它不像禮教以束縛人而合于“道”，而是讓雙方都感到自然自在。

情與禮的交融，使魯迅提不起他犀利的筆，而保持著對平橋村的詩性記憶，萌生出對農民的深切的愛。這種愛是從對他們的聰明、能干、率真的由衷贊美和欽羨，從對外祖母、六一公公的親近，以及和小伙伴的友誼之中發展起來的。當經歷了幾十年人世間的白眼、偽善、算計之后，村民們的樸素之愛更加彌足珍貴，即使出于一種感恩，魯迅也不能不深深地愛著他們。在魯迅筆下，農民不是只有阿Q式的愚昧不覺悟、閏土式的麻木落后，他們也有可愛之處，他們在本性上是“厥心純白”的人，近于魯迅所說的“樸素之民”[7]。魯迅的這種愛直接產生于他真正接觸過的農民，它不是批判之筆下的抽象之愛，褪去了啟蒙者的俯視的眼光，而是一種人倫之情，一種并不基于深邃的思想的切膚之愛。“魯迅的‘愛’，不僅有深刻的一面，更有平凡的一面，更多的是出自于一個普通人的愛，出于人的天性的愛。”[8]“正因為魯迅和生活在中國大地上的最普通的老百姓之間有著血肉一樣的聯系，他的筆下才會流瀉出濃濃的人情味：魯迅作品藝術的魅力，感人的力量也正是在這一點上。”[9]從魯迅寫給母親的家信，從他述說兒子海嬰的文字，從回憶性的散文集《朝花夕拾》，讀者都可以體會到這種人情之愛。它還原了魯迅作為一個普通人的本相——在“橫眉冷對”之外的一個平和慈愛的長者形象。

把《社戲》放入魯迅的整個創作來看，它在某種程度上暗含著魯迅的自我認知和自我定位。《社戲》前半部分對戲園看戲的敘述具有隱喻性，它以具象的方式表現出魯迅在社會上的生存狀態。異常擁擠的人群只為“看戲”，“冬冬鏘鏘的敲打，紅紅綠綠的晃蕩”的臺上人也只在“做戲”，虛擬的“戲”成了人們的主宰，因而“我”深感“在戲臺下不適于生存了”，倉皇退出，覺得夜氣“沁人心脾”。而在現實境遇中，魯迅也自我放逐于主流知識分子群體（自由主義知識分子、學院知識分子、革命知識分子等）之外，成為一個獨立的生命個體。此時他獲得了自由，但也空前地感到孤獨，孤獨是貫穿魯迅一生的生命體驗與生存狀態。而人在本能上的對集體的歸趨感，使魯迅不自覺地轉向童年、故鄉、記憶尋求某種認同。盡管他發現最終找到的仍然是孤獨，卻不是被攻擊、被利用所造成的孤立，記憶中的鄉村世界充滿了“真”，迥異于“謀食的異地”演戲與做戲式的偽，因而贏得了魯迅情感上的親近。魯迅堅持“下者、弱者、幼者本位”的觀念和平民立場，對下層民眾尤其是農民有著深刻的理解。“魯迅對終日勞動的底層農民（實際上他們是中國社會的基礎），不僅有天然的同情，更有深刻的理解：這其實是一種心靈的相通，一種精神上的血肉聯系，這對魯迅以后的思想發展、道路選擇，以及他的命運，都是至關重要的。”[10]《故鄉》的啟蒙意味到結尾時已經消失。當“我”乘船離鄉時，終于理解了閏土對香爐、燭臺的選擇，這是他們在現有條件下尋求精神寄托、尋求活下去的理由和勇氣的手段。因此，魯迅發出了“偽士當去，迷信可存”[11]的呼聲，并感到自己與所謂的“下等人”“愚民”有著相同的處境和命運。這種認識在《社戲》里，就清晰地表現為以普通人的身份對鄉村進行詩意的書寫。認同感也催生了魯迅對農民的一種非理念式的人情之愛。在這種愛的下面，潛藏著魯迅對知識分子的嚴厲拷問和深刻自責。農民的愚弱全是自身的錯嗎？自詡為社會精英、啟蒙者的知識分子真正為下層民眾謀取利益了嗎？“我”也是一個知識者，雖然愛著他們，但“我”做了什么？又能做些什么呢？這種批判與自我批判又展現出那個熟悉的魯迅身影，透過《社戲》詩意的外表顯露出的仍是內部的“吶喊精神”。不妨認為，這種人情之愛是一種凡人之愛，而批判之筆下的抽象之愛是一種帶超越性的愛，二者并不矛盾，后者正是基于前者的哲性升華，它們共同構成魯迅“愛的哲學”。由此觀之，《社戲》與《吶喊》的其他小說具有內在一致性，它并不游離于其外，它們共同闡釋著作為“人間至愛者”[12]的魯迅那博大而深邃的“愛”。

參考文獻

[1]易勁帆.“樂土”上的心靈放飛[J].魯迅研究月刊，2000（10）.

[2]楊朝蓉，許敬.詩化了的童年夢想和童年夢想的詩化[J].西安建筑大學學報，2003（6）.

[3][5]魯迅.吶喊·社戲[A].魯迅全集（第1卷）[C].北京：人民文學出版社，2005：590.

[4]魯迅.集外集拾遺·英譯本《短篇小說選集》自序[A].魯迅全集（第7卷）[C].北京：人民文學出版社，2005：411.

[6]加斯東·巴什拉著，劉自強譯.夢想的詩學[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1996：53.

[7][11]魯迅.集外集拾遺補編·破惡聲論[A].魯迅全集（第8卷）[C].北京：人民文學出版社，2005：32，30.

[8][9][10][12]錢理群.與魯迅相遇[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003：21，28，88，12.