圖文互證：驚心動魄的那一刻及其他

古人形容藏書多曰“左圖右史”，實際上，古代不少圖書的確是圖文互參的，早的如《詩經》，可以在政治、外交、文化等功能之外，幫助讀者“多識鳥獸草木之名”；近的如明清時期一些書的卷頭畫有書中人物，稱為“繡像”；而有些書，書頁上面是插圖，下面是文字，稱為“出相”，近年一些古籍社翻印的《唐詩三百首》《千家詩》就保留了“出相”，讀者可以一面誦讀詩句，一面賞玩圖像。這些都說明“讀圖”不是現在發生的事，不過，全民進入“讀圖時代”卻是現代技術帶來的結果?！白x圖”是一種自然選擇，因為圖片、影像比文字生動、有趣，讀圖還能節省閱讀時間。

有人說圖畫阻礙了人們的想象，其實，會讀圖也能豐富人們的想象。圖畫應是語文教材重要的組成部分。本文且從《荊軻刺秦王》的文本閱讀和圖像閱讀入手，探討圖文互證中的種種意趣。

一、刺秦文本故事：原作者到底是誰

（秦王）乃朝服，設九賓，見燕使者咸陽宮。荊軻奉樊於期頭函，而秦武陽奉地圖匣，以次進。至陛下，秦武陽色變振恐，群臣怪之，荊軻顧笑武陽，前為謝曰：“北蠻夷之鄙人，未嘗見天子，故振懾，愿大王少假借之，使畢使于前?！鼻赝踔^軻曰：“起，取武陽所持圖！”軻既取圖奉之，發圖，圖窮而匕首見。因左手把秦王之袖，而右手持匕首揕之。未至身，秦王驚，自引而起，絕袖。拔劍，劍長，操其室。時恐急，劍堅，故不可立拔。荊軻逐秦王，秦王還柱而走。群臣驚愕，卒起不意，盡失其度。而秦法，群臣侍殿上者，不得持尺兵；諸郎中執兵，皆陳殿下，非有詔不得上。方急時，不及召下兵，以故荊軻逐秦王，而卒惶急無以擊軻，而乃以手共搏之。是時，侍醫夏無且以其所奉藥囊提軻。秦王之方還柱走，卒惶急不知所為。左右乃曰：“王負劍！王負劍！”遂拔劍擊荊軻，斷其左股。荊軻廢，乃引其匕首提秦王，不中，中柱。秦王復擊軻，被八創。軻自知事不就，倚柱而笑，箕踞以罵曰：“事所以不成者，乃欲以生劫之，必得約契以報太子也?！弊笥壹惹埃瑪厍G軻。

多種版本的高中語文教材都收有《荊軻刺秦王》，課文選自《戰國策·秦策三》，上面所引文字是“刺秦”這一故事的精彩片段。

《史記·刺客列傳》記敘荊軻的故事，與《戰國策》僅有極細微的文字變化；《燕丹子》對這一故事的敘述最為詳細。這段故事的最初書寫者到底是誰，學術界一直有爭議。

漢代班固認為《史記》引用過《戰國策》史料，清代方苞、吳汝綸等人認為《戰國策》曾割取《史記》原文。至于《燕丹子》出自何時何人之手，也是眾說不一：一種意見認為《燕丹子》在《史記》之前，是秦漢之間的作品，如宋代馬端臨、清代孫星衍，魯迅《中國小說史略》亦沿襲孫說；另一種意見認為，《燕丹子》當在《史記》之后，是唐以前的作品，如明代胡應麟等。

趙生群先生認為：“劉向據以校定《戰國策》的書非止一種?！稇饑v橫家書》的出土、《說苑》《新序》等書的存在也可以證明戰國史料流傳的廣泛……在司馬遷采取的戰國史料中，有一部分和劉向校書時所用的材料相同，這是《史記》《國策》兩書部分篇章驚人相似的原因；同時，《史記》所依據的大部分資料又與《國策》存在著差別，這便是兩書記言敘事有著諸多不同的答案?！盵1]

趙說為允當之論。荊軻刺秦王的故事在漢以前已有流傳，至漢代已基本定型，《史記》《國策》參考了此前的戰國史料，《燕丹子》應該是司馬遷和劉向之后經過刪改增飾而成的著作。

關于本段文字的作者，李開元先生認為：“荊軻刺秦王，夏無且是秦始皇的御醫，是事件的當事人。秦始皇在殿上被荊軻追逐，他以藥箱擲擊荊軻，事后得到秦始皇的賞賜，是該重大歷史事件的活見證，他的口述證言，最有可信性。夏無且是名醫，經過秦末之亂，一直活到西漢初年，他與公孫季功和董生有交往，將親身經歷的事件講述與他們，再由公孫季功和董生傳述于‘余’，即本篇作者之太史公——這里的太史公，不是司馬遷，而是司馬談?！盵2]

這些口耳相傳的故事離漢代還不算遠，本段文字作者即使不是司馬遷父親司馬談，也應是此一時期人。從敘事角度看，這段文字渲染了緊張的情節，運用了精準的動詞，人物視角轉換自如，文筆精練傳神，是師生喜歡誦讀的精彩片段。對這段文字的解讀也常見諸教師的教學設計和相關賞析文章；至于作者是劉向還是司馬遷或者司馬談，對中學語文教學而言，本非重要問題；不過，文獻作者是誰雖不重要，先秦文獻經漢代整理者征引改定并傳播這一事實，我們還是應該知曉。

二、刺秦圖畫故事：漢代的墓室畫像

先秦故事有個流傳和沉淀的過程，除了文字史料之外，還有不少畫像資料保存，這也是了解故事傳播和賞析文本的絕好材料。本文擬從圖文互證的角度為教師備教本文提供一個新的視角。

“荊軻刺秦王”這一戰國末年的故事，和同一時期“完璧歸趙”“二桃殺三士”故事，在漢代墓室畫像中經常出現，本意大概是想通過故事中勇士的力量來驅鬼避疫，起到辟邪鎮墓之效。這些留存下來的畫像在文化史和美術史上有其重要意義，在幫助我們認識古人生活、解讀古代文獻方面也有重要價值。“荊軻刺秦王”畫像石比較著名的有山東嘉祥武梁祠、四川樂山麻浩一號崖墓、陜北神木大保當墓地等。

表現荊軻刺秦王的墓室畫像中，“擲匕首”一直是主題，因此畫像中插匕首的銅柱一般出現在畫面中間，居于銅柱兩邊的是矛盾雙方——荊軻與秦王。在畫像流變的過程中，又不斷增加新的人物，如秦武陽、夏無且、宮廷衛士甚至天上的飛鳥等。為什么會有這些變化呢？下面試做介紹。

1.山東沂南畫像：表現故事最精彩的一刻

山東沂南北寨畫像的特點是捕捉整個故事最精彩的一刻：畫面中部為插有匕首的銅柱，整幅畫上只有居左的秦王與居右的荊軻兩個人物。沒有上引文字中描述秦王斷裂的衣袖，沒有秦武陽，也沒有上殿的衛士，只有匕首刺入立柱的一剎那。

荊軻飛動的衣服，顯示出壓制不住的力量；秦王體型看上去更威武，有一份雍容華貴在，并未如文獻記載的那樣慌亂奔跑，而是直面荊軻，沉穩不動。

2.山東武梁祠畫像：空間之外的時間

武梁祠畫像是山東嘉祥“武氏墓群石刻”中的一部分。畫面中央的柱子被匕首洞穿，柱下是盛有樊於期首級的盒子。柱子一側的秦王衣袖已斷，神態驚恐，身后有武士前來援助；柱子另一側是擲出匕首的荊軻。畫像抓住情節發展的高潮，表現了刺殺行動驚心動魄的一瞬間。物像簡明、造型簡潔、虛實相間，人物動感十足。

與沂南畫像比較，多了侍衛、秦武陽等人物，還多了盛有樊於期頭顱的匣子。盡管這樣，與本文上引《戰國策》文字的描繪也不完全一致，圖文歧異的原因值得揣摩。

畫像中有一個露出頭顱的盒子，還有一截斷袖，這是較早的情節。按上文描述，“（秦王）遂拔劍擊荊軻，斷其左股。荊軻廢，乃引其匕首提秦王”，荊軻擲出匕首發生在左股斷廢之后；但畫像中的荊軻是站立著的，荊軻是否因左股斷了無法追才被迫擲出匕首，我們已無法知道，不過我們可以從畫像中匕首尾端飛飄的纓穗感知當時場面之驚心動魄。

邢義田先生指出，武梁祠畫像石表現的不僅是故事中那最緊張的一瞬間，還交代了故事前后的發展過程。[3]畫工利用占空間不多的盛頭顱的盒子和斷袖，很巧妙地交代出較早的情節。畫像將先后的情節，以布局輕重的技巧，同時呈現在畫面上，引導觀賞者利用畫中出現的人物、對象或場面，解讀出故事一幕幕的發展。

靜止的畫像，竭力在有限的空間里反映時間的流動，目的是暗示更多的畫面之外的情節，我們在利用圖文互證之后，才發現畫工的這份巧妙安排，這些對于思考文字和圖畫的不同表達方式和表達效果，都很有意義。

3.陜西綏德畫像：更為復雜的時空

陜西綏德出土了一個墓門的門楣畫像石，其下層中間部分表現荊軻刺秦王畫像。畫面中間為插有匕首的銅柱。右方有荊軻與抱著荊軻的秦王侍衛，還有秦武陽與裝有樊於期首級的匣盒。人物與山東武梁祠畫像基本相同，但值得注意的是，畫面右上方有幾只飛翔的鳥。有學者推測此乃表現燕太子丹易水相送的場面。如此看來，這幅畫像從太子丹易水送行，到秦王的宮殿環境，表現了更為復雜的時空。

4.浙江海寧畫像：動感的構圖

海寧漢墓壁畫像的核心仍然是“擲匕首”情節。人物更為豐富，比前述畫像多了侍醫夏無且。左側秦王揚臂甩袖，驚慌逃離，與沂南畫像中的沉穩端立完全不同。侍醫夏無且身體躬曲，正向荊軻擲藥囊，這幅畫將先后發生的情節——秦王絕袖、還柱而走；侍醫夏無且以藥囊提軻；秦王拔劍擊荊軻，斷其左股；荊軻引匕首提秦王——完整表現在同一個空間里。這些畫面緊張刺激，充滿動感。與此對照的是，右側伏在地上比例明顯偏小的秦武陽，左側裝在匣中的樊於期頭顱，都居于整個畫面的下端，與占圖畫主體部位的荊軻、秦王形成一種平衡。

以上這些描繪荊軻刺秦王的漢代墓室畫像，有一個共同點：選取最具有代表性的情節和戲劇性的場景，突出故事發展的高潮。如秦王繞柱避走的驚慌，秦武陽伏地的恐懼，荊軻被攔腰抱住時的掙扎等等，這些畫像剔除漢代墓室畫原初意義，即借荊軻勇士形象來驅鬼避疫、辟邪鎮墓的作用之外，對后世了解刺秦故事和表現人物性格也有重要意義。生動直觀的形象有助于觀覽和傳播，精彩的文字描述和傳神的圖像刻畫相得益彰。尤其是畫像對時間的處理，將連續的情節處理在同一個空間里，暗示情節的延展性，更值得我們揣摩。

三、圖（畫）文（詩）兩種藝術的關系

圖像和文字分屬不同的領域，精彩的文字可以帶給人無盡的想象，傳神的圖像直觀呈現，但并非一覽無遺，也有無盡的玄機等待我們品味。

1.荊軻刺秦王的漢代墓室畫像打破了詩與畫的界限

文字的最高境界——詩歌，與繪畫、雕塑等造型藝術的關系，一直是文藝家討論的熱門話題。古希臘詩人西摩尼德斯（約前556-前468）說“畫是一種無聲的詩，詩是一種有聲的畫”，與蘇軾（1037-1101）對王維詩歌的評價“詩中有畫，畫中有詩”一樣，都強調了詩畫之間的聯系。18世紀德國理論家萊辛（1729-1781）則更多地關注詩畫之間的區別。他認為，詩與畫的差異主要有兩點。第一，媒介和對象不同：畫用線條顏色之類的“自然符號”，描繪在空間中并列的可見物體；詩用語言的“人為符號”，敘述在時間上先后承續的動作情節，無所不至。第二，感覺不同：畫描繪的物體通過視覺來接受，物體平鋪并列，一眼就能獲得整體印象；詩用語言敘述動作情節，訴諸聽覺，動作情節先后承續，整體印象要由記憶和想象來補充。

以此觀察描述荊軻刺秦王故事的文字和圖畫，我們發現，漢墓室畫像也在極力突破畫的空間局限，力求用并列的可見物體（如樊於期的頭顱、天上飛過的鳥等）暗示先后承續的動作情節，將先后發生的情節統一在一幅畫里。人們通過口耳相傳的故事早就知道了這些復雜的情節，才能看懂這幅畫中不應該同時出現的圖形所暗示的內容。其他中國畫雖也通過暗示激發觀賞者的想象，但一般不會在畫幅中呈現表示前后承續情節的其他物品。漢代墓室畫像的這一特點，打破了詩畫的界限，應是一種特例。

2.荊軻刺秦王的漢代墓室畫像為什么要這樣表現

與萊辛同一時期的德國藝術學家溫克爾曼（1717-1768）在討論詩與畫的界限時認為：畫一般描繪的是絢爛的色彩和靜態的視覺形象，而不去表現“最驚心動魄的瞬間”，因為強烈的情感如果表現在面孔上，就要通過對原形進行丑陋的歪曲，從而失去原來在平靜體態中所有的美的線條，因此，古希臘藝術家極力避免表現這種會使面孔扭曲的激情；詩則要敘述人物的動態和真實的表情，遭受不幸折磨的主人公可以發出慘痛的哀號，因為文字不訴諸直觀的形象，讀者不會對此產生厭惡感。

那么，造型藝術如何選擇最適合表現的畫面呢？溫克爾曼認為，要選擇“激情到達頂點前的一瞬”，而不是激情頂點本身。一方面，激情會使人丑陋變形，不利觀賞；另一方面，因為頂點就意味著止境，想象就被捆住了翅膀，因為想象跳不出感官印象，表情達到了看得見的極限，這就給想象劃了界限。因此，希臘繪畫雕刻杰作從來不表現主人公的哀號，無論遭遇什么，都顯出一種高貴的單純和靜穆的偉大。

荊軻刺秦王的墓室畫像與古希臘雕塑不一致，恰恰追求的是矛盾沖突最劇烈的一瞬，這可能跟漢代墓室畫像的雕刻形式有關系，因為墓室畫像雕刻一般是單線陰刻（圖像和石面在同一平面，接近于白描繪畫效果）、減地平雕（圖像輪廓線外的空間減去一層，圖像突起拓出，近于剪紙效果）、沉雕（形象凹入平面以下）等，沒有古希臘雕塑突出的浮雕效果，人物細微表情不是畫像的重點，不會出現丑陋的瞬間，因此，抓住情節的高潮就是必然之選了。在表現情節高潮時，荊軻刺秦王畫像在時間的拓展方面做了有益的嘗試，前文已詳述，不贅。

參考文獻

[1]趙生群.論《史記》和《戰國策》的關系[J].南京師大學報（社會科學版），1990（1）.

[2]李開元.論《史記》敘事中的口述傳承[A].陜西省司馬遷研究會編.司馬遷與史記論集（第七輯）[C].西安：陜西人民出版社，2005.

[3]邢義田.畫為心聲：畫像石、畫像磚與壁畫[M].北京：中華書局，2011.