從編輯視角探析梁啟超“新史學”的影響

自清末以來，梁啟超所倡導的“新史學”成為中國學者不懈追求的目標，而史學界不斷趨新的有益探索，都為美術史的寫作提供了有益指導，主要體現在美術寫作體例、美術史觀和美術史研究方法等多個方面。在梁啟超及其所倡導的新史學影響下，民國時期中國的美術史書籍的寫作與研究具有體系性和系統性的特點，對于20世紀下半葉的美術史學研究產生了較大影響。

梁啟超 民國時期 美術史書籍 美術史觀

曹鐵錚，天津理工大學副教授，博士；曹鐵娃，天津大學圖書館副研究館員，博士；劉新民，天津理工大學藝術學院黨委書記，碩士。

天津市藝術科學研究規劃項目“民國時期天津教育家對美術學科建制的貢獻研究”（A12004）階段性成果。

民國時期出版業的發展與繁榮，為美術史學的發展提供了重要的傳播渠道和物質保障，直接推動了美術史學的發展與傳播。以商務印書館和中華書局為代表的民國主要出版機構中都專門設立了美術部門，由當時著名美術家負責編輯工作。1905年神州國光社聘請畫家黃賓虹任編輯，1916年商務印書館聘畫家吳待秋為美術部部長，1921年黃賓虹轉入商務印書館任美術部主任，1922年上海中華書局聘請著名畫家和美術史家鄭午昌任美術部主任。入商務印書館美術部工作的書畫家也有很多，如著名月份牌畫家杭稚英、何逸梅、凌樹人等都曾在印書館美術室工作過。民國時期公開發行的美術圖書約有700種，其中商務印書館發行的美術圖書就多達160余種，美術史及美術理論方面的學術性著作占據多數。以商務印書館為例，1917年，出版國內最早的美術史教材姜丹書的《美術史》，1918年，出版姜丹書的《美術史參考書》；1926年，潘天壽的美術史教材《中國繪畫史》出版，同年出版的還有滕固著的《中國美術小史》；1928年，出版陳彬和譯日本學者大村西崖著的《中國美術史》；1933年，出版鄭午昌《國畫面面觀》、傅抱石譯金原省吾的《唐宋繪畫史》；1935年，出版傅抱石《中國繪畫理論》和《中國美術年表》；1936年，出版朱杰勤的《秦漢美術史》，作為“大學叢書”之一再版潘天壽的《中國繪畫史》；1937年，出版俞劍華的《中國繪畫史》；1938年，滕固主編的《中國藝術論叢》出版；1946年，劉思訓的《中國美術發達史》出版。這些書籍都是民國時期美術史研究的經典之作，對當時普及美術史知識、促進中國美術史學研究起了重要作用。20世紀以前，中國的美術史著述是古典形態或傳統形態的，民國時期是中國美術史學的轉型時期，姜丹書、陳師曾、潘天壽、鄭午昌、俞劍華、滕固、傅抱石等美術史家撰寫的中國美術史著作，開創了現代形態的美術史學。在美術史學轉型過程中，梁啟超及其倡導的“新史學”起到了重要的指導作用。自清末以來，梁啟超所倡導的“新史學”成為中國學者不懈追求的目標，而史學界不斷趨新的每一步有益的探索，都為美術史的寫作提供了有益的指導，主要體現在美術寫作體例、美術史觀和美術史研究方法等多個方面。

一、對編著美術通史和美術史寫作分期的影響

1902年梁啟超的《新史學》在《新民叢報》上發表，吹響了“新史學”的號角，梁啟超在文中對舊史學加以清理，號召“創新史學”，希望寫一部中國通史，以助愛國思想之發達。在梁啟超看來，史學是學問之最博大而最切要者，“今日歐洲民族主義所以發達，列國所以日進文明，史學之功居其半焉”。[1]章太炎持與梁啟超相似觀點，他看到梁啟超論史學得失的文章，頗有同感，也有修《中國通史》的愿望，認為“所貴乎通史，一方以發明社會政治進化衰微之原理為主，一方以鼓舞民氣、啟導方來為主”，[2]分別見于典制和紀傳。在梁啟超“新史學”的倡導下，改革社會面貌，振興中華民族，富國圖強，成為史學變革和編著新式中國通史的時代動因。梁啟超編著通史的理想受到美術史界的重視，辛亥革命后蓬勃發展起來的美術學校急需美術史教材，而傳統的美術史書籍正如美術史家滕固所言“當做貴重的史料是可以的，當做含有現代意義的‘歷史’是不可以的”。[3]民國時期一大批美術史學者投身于美術史的研究與編撰工作，為建立現代形態的美術史學作出了重要貢獻。

梁啟超認為中國前者未嘗有史，即使搜求著史材料也很難。20世紀初期外來史籍的翻譯與引進為中國學者提供了有效的借鑒。梁啟超率先將西方學者的世界史分期介紹到國內，并仿效其將中國歷史分為上世史、中世史、近世史。梁啟超將自黃帝到秦代劃分為上世史，并稱之為中國之中國，將秦代至清代乾隆末年劃分為中世史，應為亞洲之中國，將乾隆末年以后劃為近世史，稱為世界之中國。這種系統明晰的分期法在中國史學史上具有開創性。這一時期的史學通史著作基本上是使用外來的框架結構，填充本土材料，還有直接編譯外國著作的，處于模仿階段。同時期美術通史的編著也存在類似境遇。梁啟超吹響的“新史學”號角激起了美術史家編著美術通史的熱情。20世紀初期不斷高漲的留學浪潮中出國求學的學子開始陸續歸國，大部分美術留學生就職于剛剛建立起來的現代美術學校，基于課程設置的需要，新式美術通史教材應運而生。1917年姜丹書編寫完成《美術史》，全書共分為上下兩編，上編為中國美術史，下編為西洋美術史。西洋美術史部分采用梁啟超所介紹的歷史分期法，分為上世期、中世期、近世期三部分共九章。采用類似分期方法的還有：1924年濟南翰墨緣美術院出版的陳師曾的通史教材《中國繪畫史》，它采用現代通行體例“上古史”“中古史”“近代史”編寫而成；1926年潘天壽編寫的美術通史教材《中國美術史》由商務印書館出版，在分期上略作調整，將全書分為“古代史”“上世史”“中世史”“近世史”四編，是較為完備和詳細的中國美術通史教材。以上三部通史教材雖然是參考當時國外的美術史教材及書籍編寫而成，但都與梁啟超所倡導的史學話語背景是分不開的。與中國通史的編寫一樣，中國美術史的寫作也處于學習、探索和模仿階段。

二、進化史觀對美術史寫作的指導

在新史編著逐漸深入的過程中，進化論史觀的影響較為顯著。嚴復的譯述工作在近代介紹西學過程中起了極大影響。戊戌變法時期嚴復將赫胥黎的《天演論》翻譯到中國，并進行了創造性的譯述，向國人宣傳了一種嶄新的進化論的自然觀和社會歷史觀：自然界的生物不是萬古不變，而是不斷進化的；進化的原因在于“物競天擇”，“物競”就是生存競爭，“天擇”就是自然選擇；這一原理同樣適用于人類，不過人類文明愈發展，適于生存的人們就愈是那些倫理上最優秀者。這種新思想在中國傳播開來，成為當時先進分子愛國救亡、維新變法的理論武器，并對思想界、學術界產生了不可估量的影響。康有為稱《天演論》“為中國西學第一者也”。梁啟超也深受嚴復天演哲學的影響，其進化思想在歷史觀上表現得比較突出。梁啟超在《新史學》中指出：“進化者，往而不返者也，進化無極者也。凡學問之屬于此類者，謂之歷史學。”即歷史學當以進化論為指導思想，考察和敘述種種進化現象，這就是“新史學”的本質。梁啟超認為，史學是由“客體”和“主體”結合而成的。所謂客體，“則過去、現在之事實是也”；所謂主體，“則作史、讀史者心識中所懷之哲理是也”。進而闡述道：“有客觀而無主觀，則其史有魄無魂，謂之非史焉可也（偏于主觀而略于客觀者，則雖有佳書亦不過為一家言，不得謂之為史）。”梁啟超提出人們應該發現歷史進化的規律性并加以應用。

20世紀二三十年代西學歷史觀引進過程中，進化史觀與唯物史觀的影響顯著，這兩種歷史觀在美術史寫作過程中都有所體現，但基于梁啟超的對進化史觀的積極倡導，加上他與美術史家陳師曾、滕固等人保持著密切的學術往來，所以在美術史界，進化史產生的影響更為強烈。1934年和記印書館出版秦仲文著《中國繪畫學史》，書中用生物界成長衰亡的過程類比中國美術史的發展 ，將其劃分為萌芽、發展、變化、衰微4個時期。1935年商務印書館出版了史巖的《東洋美術史》，序言中作者提出無論東洋還是西洋，當一個國家的文化達到高潮時，藝術也會達到優美卓絕的絕頂。藝術的發展像生物一樣，經歷了萌芽、成長、成熟以至衰老的過程。[4]可見作者將進化史觀作為了全書的指導思想。1926年上海商務印書館出版了滕固著《中國美術小史》，書中對美術史的分期也體現了進化史觀的影響。作者將佛教輸入以前劃分為中國美術史的生長時期，將佛教輸入以后的一段時期劃分為混交時期，唐和宋為昌盛時期，元以后至現代為沉滯時期。這種分期法擺脫了“歷史循環論”的束縛，依照美術史發展的自律性，效仿生物的生長過程，作了歷史分期，其中又加入了藝術本體的思考。滕固聲明“沉滯”不是“衰退”的意思，歷史是向前發展的：“文化進展的路程，正像流水一般，急湍回流，有遲有速。凡經過了一時期的急進，而后此一時期，便稍遲緩。”[5]明清成為沉滯時期，其主要原因是缺乏新的藝術素養的積累。1940年，傅抱石在《中國篆刻史述略》一文中參考了滕固的美術史分期方法，將中國篆刻史分為萌芽時期、古典時期、沉滯時期、昌盛時期4個時期，探求篆刻的起源、發展、師承以及盛衰。

三、引導美術史寫作變史料為史學的途徑

1919年五四新文化運動再次活躍了中國的學術思想，胡適、錢玄同、顧頡剛等人以疑古辨偽為旗幟，在民國時期掀起一個辨偽浪潮。對幾千年來的古史進行大膽懷疑，成為五四新文化運動的一個支流。疑古辨偽的歷史觀念影響了美術史學者對上古問題的思考，在美術史撰寫過程中，那些不合理的神話傳說成分漸被清理，美術史寫作急需更科學的史觀和研究方法做指導。與此同時，梁啟超接續“新史學”口號，繼續探討創造史學的方法，1922年梁啟超完成了他著名的《中國歷史研究法》及其《補編》。

傳統史學研究者大多注重文獻治史，忽視實物證史的作用。梁啟超提出重文獻研究的同時，還要重視文字以外的現存之實跡、傳述之口碑、遺下之古物。梁啟超的《中國歷史研究法》中“說史料”部分講述到“實跡之部分的存留者”時，以美術為例：“又如北京彰儀門外之天寧寺塔，實隋開皇時物，觀此可以知六世紀末吾國之建筑術為何如。如山西大同云岡石窟之佛像，為北魏太安迄太和間所造，（西四五五至四九九。）種類繁多，雕鐫精絕。觀此可以知五世紀時中國雕刻美術之成績及其與印度、希臘藝術之關系；以之與龍門諸造象對照，當時佛教信仰之狀況，亦略可概見。”[6]他認為對北京留存的天寧寺塔的考察可進一步研究六世紀古代中國的建筑技術，從北魏石窟造像來推演中國古代美術與世界美術的交流和當時佛教的發展狀況，這種認識既深刻又拓寬了美術史的著述范圍。當時的中國美術史著述尚處于起步階段，梁啟超高屋建瓴給美術史學者以方法論上的指導，在敘述方式上注重史學詮釋，在史料的選擇上突破了傳統美術史注重文獻史料的轉抄增補，忽視繪畫以外的美術研究的狀況。

梁啟超從思想上啟發了研究者，從美術史的角度去研究中國古代的鐘鼎彝器、洞窟造像、寺觀殿閣、地宮皇陵和各種精美的工藝品，并對美術史所蘊含的人文價值進行深入闡釋。在之后的美術史研究著述中，史巖的《東洋美術史》全書各章節中，作者均將雕刻、建筑和工藝美術與繪畫放在同等重要的位置進行闡述，如對三代的玉器、鐘鼎彝器、陶漆織染和雕刻的種類和功用論述詳盡，對南北朝至隋代的中國的石窟藝術的闡述，從構圖、創作手法、色調和內容等方面進行了細致闡釋。滕固的《中國美術小史》從原始時代的石器、土器開始闡述，再到古代的建筑、石刻、服飾上的裝飾和壁畫上圖像，接著談到佛教輸入之后的建筑和石窟造像，再談中國宮殿建筑、佛教造像和山水、人物畫等，篇幅雖短，但研究方向已突破了書畫史的狹窄范圍，完全是按照現代美術史的編寫體例進行撰述的。馮貫一的《中國藝術史各論》對中國的悠久文化和璀璨藝術分門加以介紹，內容包羅廣泛，條理清晰，作者認為不僅中國繪畫發展歷史悠久，中國的雕塑、書法、陶瓷等在世界美術中亦別樹一幟，應詳加闡釋。這種分類分科研究使中國美術史的研究更趨深化，研究方法和研究體例也更趨多樣化。

四、對美術史研究方法的啟迪

梁啟超認為要突破傳統史學，就要借鑒和引進其他學科的方法和理論，歷史研究是在自然科學和社會科學等學科的影響和滲透下才得以不斷拓展的。在方法論方面，梁啟超指出：“夫地理學也，地質學也，人種學也，言語學也，群學也，政治學也，宗教學也，法律學也，平準學也，皆與史學有直接之關系。”[7]他指出歷史學研究是綜合研究，應廣泛吸取其他學科的研究方法。20世紀20年代后期，史學家顧頡剛也逐漸調整方向，回到梁啟超所倡導的民史建設的軌道上，認為“國學的研究，自受了新史學和科學的洗禮，一方面擴大了眼光……一方面綿密其方法，用統計學、社會學、人類學、地質學、生物學、考古學種種科學的方法，來切實考求人文的真相”。[8]

梁啟超的主張順應了美術史學科發展的需要，給美術史研究學者以方法論上的啟迪。中國傳統美術史主要采用謝赫創立的品級品評方法，民國時期學科的分化和發展，為美術通史的寫作拓寬了道路，也對美術史學者提出了更高的要求，美術史的撰寫更加科學化，歷史學、美學的研究觀念和研究方法被應用到美術史的研究與寫作中。受疑古思潮的影響，劉思訓在《中國美術發達史》中對將美術起源歸結為伏羲、神農等神話傳說進行了批判。俞劍華的《中國美術史》書中用游戲說對美術起源進行了解釋，“初民作畫，多出于游戲行動，如童子之畫壁，并無若何目的，及漸進化，一部分圖畫既作為文字，一部分圖畫又作為裝飾……”[9]宗白華、伍蠡甫、鄧以蜇等學者從美學視角來研究中國繪畫的特征與精神，豐富了美術專題的研究，拓展了美術史研究的思路與視角。在民國美術史著作中考古學、風格學、藝術心理學和藝術社會學等研究方法也得到了應用，從而使美術史的寫作具有了現代性和先進性。滕固、朱偰、白志謙等學者應用考古學方法對古代遺跡、石窟、陵墓、建筑和雕塑進行實地考察，收集了第一手資料，其研究成果具有重要的學術價值，在學術史上富有開拓意義。滕固的《唐宋繪畫史》應用風格學方法分析美術作品，該專著的出版標志著具有美術學特征的中國美術史研究的開端。岑家梧、伍蠡甫從藝術心理學和藝術社會學等視角重新審視中國古典藝術理論，探討中國美術史上的一些專題，是民國時期美術史研究的又一有益嘗試。

結語

綜上所述，在梁啟超及其所倡導新史學影響下，民國時期中國的美術史書籍的寫作與研究體現出體系性和系統性的特點，中國美術史的著述日漸豐富。中國美術通史著作研究的時代上起先秦，下至20世紀三四十年代，在寫作中力求揭示中國美術發展、演變的規律，逐漸擺脫了古代美術史著作多傳記、著錄，羅列材料，不成系統的弊病，逐步對中國美術的起源問題進行了科學的探討，對近現代美術家的藝術活動也進行了記載。美術史研究范圍超越了傳統繪畫史、書學史的研究局限，對繪畫、雕塑、建筑、瓷器工藝、書法均作了系統性的評述和研究，中國繪畫史著作則對山水畫、人物畫、花鳥畫、道釋風俗畫、院體畫作出綜合系統研究。

民國時期建立起的現代形態的美術史學的研究體系和研究格局，對于20世紀下半葉的美術史學研究產生了較大影響。特別是改革開放前，中國的國際交往處于半封閉狀態，中西學術交流稀少，美術史學的研究除效仿前蘇聯的研究范例以外，基本上是建立在民國美術史學研究的基礎之上的。另外，民國時期美術史學研究具有體系性與系統性的特點，注重美術通史的研究，這也對20世紀下半葉的美術通史研究產生了影響。20世紀下半葉中外美術通史研究比斷代史研究成果更為顯著，美術史著作如王遜的《中國美術史》、王伯敏的《中國繪畫史》、李浴的《西方美術史綱》，以及王伯敏主編的八卷本《中國繪畫史》、王朝聞主編的十五卷本《中國美術史》、朱伯雄主編的十卷本《世界美術史》等，都是綜合性、系統性的通史研究，受民國時期美術史學研究體系性與系統性特征的影響是其原因之一。

參考文獻：

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[4] 史巖. 東洋美術史[M]. 上海：商務印書館，1935：4.

[5] 滕固. 中國美術小史[M]. 上海：商務印書館，1928：38-39.

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[8] 桑兵. 近代中國的新史學及其流變[J]. 史學月刊，2007（11）：13.

[9] 俞劍華. 中國美術史[M]. 上海：商務印書館，1937：1.