當(dāng)下詩(shī)歌三十年概觀

三十年前，由北島、顧城、舒婷等當(dāng)時(shí)一批年輕的“新詩(shī)潮”（即通常所謂的“朦朧詩(shī)”）詩(shī)人所展示的具強(qiáng)大沖擊力的詩(shī)歌藝術(shù)探索潮流，掀開(kāi)了“八十年代詩(shī)歌”的嶄新篇章，為長(zhǎng)期處于主流意識(shí)形態(tài)強(qiáng)力控制的中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)文學(xué)史意義上的歷史“新時(shí)期”。此后迄今為止的30余年間，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌在一個(gè)較高的起點(diǎn)上蓬勃發(fā)展，期間雖然也經(jīng)歷過(guò)階段性的沉寂與低迷，但它卻以堅(jiān)韌、頑強(qiáng)的姿態(tài)不斷延續(xù)著自身前行的軌跡，并在整體上取得了令人矚目的創(chuàng)作實(shí)績(jī)。為了論述的方便，現(xiàn)在對(duì)1980年代以來(lái)30年間的當(dāng)下詩(shī)歌分為三個(gè)大的時(shí)間段，依序?qū)ζ浒l(fā)展歷程與概貌予以宏觀性的描述。

一、八十年代詩(shī)歌：在“歸來(lái)”、“崛起”與“后崛起”之間的全面繁榮

在20世紀(jì)70年末80年代初，艾青、牛漢、綠原、公劉、邵燕祥、流沙河、白樺、孫靜軒、周良沛、梁南、趙愷、林希、林子、黃永玉等一批曾長(zhǎng)期被剝奪了寫(xiě)作與發(fā)表權(quán)利的中老年詩(shī)人陸續(xù)重返詩(shī)壇，恢復(fù)了歌唱的自由，他們因此被命名為“歸來(lái)的詩(shī)人”。由于自身獨(dú)特的經(jīng)歷，這批“歸來(lái)的詩(shī)人”在創(chuàng)作中整體上傾向表現(xiàn)政治動(dòng)蕩年代個(gè)人及民族的創(chuàng)傷性情感記憶、心靈抗?fàn)幣c理性反思等主題內(nèi)涵，艾青的《歸來(lái)的歌》、《光的贊歌》、《古羅馬的大斗技場(chǎng)》，公劉的《沉思》、《哎，大森林》，白樺的《陽(yáng)光，誰(shuí)也不能壟斷》，邵燕祥的《假如生活重新開(kāi)始》，流沙河的《故園九詠》，梁南的《我不怨恨》，黃永玉的《曾經(jīng)有過(guò)那個(gè)時(shí)候》等一批具有鮮明的時(shí)代轉(zhuǎn)型標(biāo)識(shí)性的詩(shī)歌作品，有效的恢復(fù)了詩(shī)歌與詩(shī)人的真誠(chéng)品質(zhì)，擺脫了此前詩(shī)壇流行的假大空的惡劣詩(shī)風(fēng)。

與此同時(shí)，一批與“歸來(lái)的詩(shī)人”相比顯得相對(duì)年輕的中青年詩(shī)人，則把其關(guān)注目光更多地投向新時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，他們對(duì)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域的現(xiàn)代化進(jìn)程普遍持有強(qiáng)烈的詩(shī)性訴求，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的“干預(yù)”與對(duì)未來(lái)的“呼喚”成為當(dāng)時(shí)詩(shī)壇上一個(gè)令人矚目的創(chuàng)作“熱點(diǎn)”現(xiàn)象。其中，雷抒雁的《小草在歌唱》、駱耕野的《不滿》、葉文福的《將軍，你不能這樣做》、李發(fā)模的《呼聲》、熊召正的《請(qǐng)舉起森林一般的手，制止！》、曲有源的《關(guān)于入黨動(dòng)機(jī)》、張學(xué)夢(mèng)的《現(xiàn)代化和我們自己》等作品，在當(dāng)時(shí)都引起了較為廣泛而強(qiáng)烈的社會(huì)反響。這種創(chuàng)作流向?qū)嶋H是20世紀(jì)五六十年代政治抒情詩(shī)的回響余波，從中反映出許多中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人身上的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷精神、社會(huì)使命意識(shí)與“政治參與情結(jié)”。另外一批年輕的詩(shī)人則傾向從個(gè)人的生活經(jīng)歷與藝術(shù)趣味去選擇詩(shī)歌的題材、主題與表達(dá)方式。例如，葉延濱、梅紹靜、李小雨等青年詩(shī)人以“知青視角”表現(xiàn)對(duì)昔日生活的追憶與思考，其各自的代表作《干媽》、《她就是那個(gè)梅》、《紅紗巾》問(wèn)世之初在詩(shī)壇產(chǎn)生了不小的反響；陳所巨、劉小放、饒慶年、劉犁、劉益善、姚振涵等青年詩(shī)人則著力表現(xiàn)其熟悉的鄉(xiāng)土生活，在審美性的鄉(xiāng)土情結(jié)中試圖揭示廣大鄉(xiāng)村在中國(guó)社會(huì)的改革潮流中所發(fā)生的歷史性變化。其中，饒慶年的創(chuàng)作實(shí)績(jī)值得關(guān)注，他的詩(shī)集《山雀子銜來(lái)的江南》成為新時(shí)期初期鄉(xiāng)土詩(shī)創(chuàng)作成就的代表；新時(shí)期的少數(shù)民族中青年詩(shī)人則致力于對(duì)本民族的歷史、現(xiàn)狀及其文化心理情感的展示與表現(xiàn)，刻畫(huà)出處于傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中本民族的精神境況。彝族青年詩(shī)人吉狄馬加對(duì)彝族風(fēng)物及彝人豐富復(fù)雜精神狀態(tài)的表現(xiàn)深刻而精彩，其代表性詩(shī)集《初戀的歌》、《一個(gè)彝人的夢(mèng)想》體現(xiàn)了當(dāng)代彝族詩(shī)歌在八十年代文學(xué)中所取得的最高成就。查干（滿族）、曉雪（白族）等少數(shù)民族詩(shī)人本民族題材的詩(shī)歌創(chuàng)作也各具特色，值得關(guān)注。值得一提的還有身處新疆、青海、西藏、甘肅等西部地區(qū)的詩(shī)人自覺(jué)或不自覺(jué)所進(jìn)行的地域性詩(shī)歌寫(xiě)作，他們的創(chuàng)作因題材、主題和藝術(shù)風(fēng)格的相近與趨同而被命名為“西部詩(shī)歌”（或“新邊塞詩(shī)”）。“西部詩(shī)歌”整體風(fēng)格上以雄渾、豪放、蒼涼為主要美學(xué)特征，是對(duì)中國(guó)文學(xué)史上“邊塞詩(shī)”的繼承與發(fā)展。“西部詩(shī)歌”的主要代表人物有昌耀、章德益、楊牧、周濤、馬麗華、魏志遠(yuǎn)、李老鄉(xiāng)、林染等。從創(chuàng)作成就來(lái)看，昌耀無(wú)疑是“西部詩(shī)歌”群體中最杰出的代表，他為新時(shí)期的中國(guó)詩(shī)壇奉獻(xiàn)出了《慈航》、《鹿的角枝》、《日出》、《河床》等堅(jiān)實(shí)有力、眾口交譽(yù)的“西部”詩(shī)篇。當(dāng)然，由于昌耀詩(shī)歌境界的博大與深邃，加之昌耀一直到20世紀(jì)90年代都顯示出旺盛的創(chuàng)作活力，又使得昌耀本人的創(chuàng)作超逸了“西部詩(shī)歌”的范圍，而在更深廣的層面豐富了20世紀(jì)八九十年代以來(lái)的當(dāng)代西部詩(shī)歌。

上述不同的詩(shī)歌創(chuàng)作路向?yàn)樾聲r(shí)期的詩(shī)壇帶來(lái)了生機(jī)，初步體現(xiàn)出詩(shī)歌的多樣化特征，但真正給20世紀(jì)80年代詩(shī)壇帶來(lái)詩(shī)學(xué)觀念與美學(xué)趣味巨大沖擊和“革命”性變化的，是以青年詩(shī)人為主體的具有探索性、實(shí)驗(yàn)性、先鋒性特質(zhì)的詩(shī)歌潮流，它們就是當(dāng)代詩(shī)歌批評(píng)界所指認(rèn)的“朦朧詩(shī)”與“第三代詩(shī)”。

在20世紀(jì)下半葉的新詩(shī)發(fā)展史上，“朦朧詩(shī)”的“崛起”及其命名方式本身都蘊(yùn)含了深刻而豐富的詩(shī)學(xué)話題。以北島、舒婷、顧城等青年詩(shī)人的創(chuàng)作為標(biāo)識(shí)的“新詩(shī)潮”在面世之初，遭遇了意想不到的重重阻力，圍繞著“懂”與“不懂”的常識(shí)問(wèn)題，詩(shī)歌界內(nèi)部爆發(fā)了長(zhǎng)時(shí)間的激烈論爭(zhēng)，當(dāng)時(shí)整體上保守的詩(shī)壇對(duì)“新詩(shī)潮”基本持貶損、彈壓的態(tài)度。那批從西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌中吸取思想與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的青年詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作與美學(xué)追求，由于其對(duì)“正統(tǒng)詩(shī)壇”所顯示出來(lái)的大膽背離與挑戰(zhàn)姿態(tài)，在當(dāng)時(shí)一度被視為具“異端”色彩的詩(shī)歌潮流，被貶義性的命名為“朦朧詩(shī)”，但又戲劇性地獲得了極為廣泛的流布與傳播。當(dāng)時(shí)詩(shī)界的有識(shí)之士對(duì)所謂“朦朧詩(shī)”這一詩(shī)壇新生事物予以大力支持，表現(xiàn)出可貴的前瞻性理論眼光。謝冕、孫紹振、徐敬亞、劉登翰、吳思敬、楊匡漢、李黎、朱先樹(shù)、陳仲義等詩(shī)評(píng)家紛紛撰文對(duì)“朦朧詩(shī)”持正面的積極性的評(píng)價(jià)，對(duì)“朦朧”詩(shī)群的“崛起”產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)性的推動(dòng)作用。

除前面提及的北島、舒婷、顧城外，梁小斌、江河、楊煉、芒克、王小妮、徐敬亞、呂貴品、孫武軍、駱耕野、傅天琳、李鋼、島子、多多、林莽、根子、嚴(yán)力、田曉青等詩(shī)人（其中部分詩(shī)人由“白洋淀詩(shī)群”“自然轉(zhuǎn)化”而來(lái)）加盟了“朦朧詩(shī)”的陣營(yíng)，在規(guī)模上足以構(gòu)成“崛起”的態(tài)勢(shì)。“朦朧”詩(shī)人們創(chuàng)作出了一大批影響廣泛深遠(yuǎn)、為讀者耳熟能詳?shù)慕?jīng)典詩(shī)歌作品，構(gòu)成了許多讀者深刻而清晰的文學(xué)史記憶，并在時(shí)間的流逝中建構(gòu)出一種難以重現(xiàn)的“詩(shī)歌神話”。

“朦朧詩(shī)”所產(chǎn)生的影響是輻射性、全方位的。1984年以后，“朦朧詩(shī)”呈現(xiàn)由盛而衰的跡象。1985年1月，北京大學(xué)學(xué)生、青年詩(shī)人老木編選了一部《新詩(shī)潮詩(shī)集》（上下兩冊(cè)），編選者在該詩(shī)選的后記中宣稱：“更年輕的詩(shī)人”“已經(jīng)走得更遠(yuǎn)、更迅速”，“他們已經(jīng)對(duì)北島們發(fā)出了挑戰(zhàn)的吶喊”，這部《新詩(shī)潮詩(shī)集》的編選以及隨后由閻月君等青年女詩(shī)人編選的《朦朧詩(shī)選》，在象征的意義上宣告了“朦朧詩(shī)”的“退潮”。與此同時(shí)，一大批比“朦朧詩(shī)”群體更為年輕、更具“異端”色彩的青年詩(shī)人異軍突起，他們以集團(tuán)運(yùn)動(dòng)的方式向“朦朧詩(shī)”群體發(fā)起全面的挑戰(zhàn)，在當(dāng)時(shí)的詩(shī)壇引起了強(qiáng)烈的驚駭與震蕩。這批組織松散、龐大的青年詩(shī)歌群體被自我命名為“第三代”詩(shī)人。

到1986年，“第三代詩(shī)”運(yùn)動(dòng)達(dá)到高潮階段，其標(biāo)志性事件是1986年10月份由《詩(shī)歌報(bào)》、《深圳青年報(bào)》聯(lián)合推出的“現(xiàn)代詩(shī)群體大展”，該大展集中性的推出了“非非主義”、“他們”、“莽漢主義”、 “西川體”等大小流派與團(tuán)體六十余家。這些流派與團(tuán)體所發(fā)表的理論與創(chuàng)作宣言五花八門(mén)，標(biāo)新立異，令人眼花繚亂，凸顯出“第三代詩(shī)”藝術(shù)面貌與詩(shī)學(xué)精神的龐雜性質(zhì)。其中，“他們”、“非非主義”、“莽漢主義”、“撒嬌派”、“海上詩(shī)群”、“城市詩(shī)”、“大學(xué)生詩(shī)派”等流派與團(tuán)體在“第三代”詩(shī)群中較具代表性。“他們”的主要成員有韓東、于堅(jiān)、丁當(dāng)、小海、小君等，“非非主義”的主要成員有周倫佑、藍(lán)馬、楊黎、何小竹、吉木狼格、劉濤等，“莽漢主義”的主要成員有李亞偉、萬(wàn)夏、馬松、胡冬等，“撒嬌派”的主要成員有京不特、默默等，“海上詩(shī)群”的主要成員有陳東東、劉漫流、王寅、郁郁等，“城市詩(shī)”的主要成員有宋琳、張小波等，“大學(xué)生詩(shī)派”的主要代表為尚仲敏和燕曉東，是當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)大學(xué)校園詩(shī)人一個(gè)松散的聯(lián)盟，從理論上說(shuō)“大學(xué)生詩(shī)派”人數(shù)最多，較具代表性的詩(shī)人有許德民、潘洗塵、楊榴紅、蘇歷銘、程寶林、趙野、阿吾、錢(qián)葉用、祝鳳鳴、馬朝陽(yáng)、張景等。“第三代”詩(shī)潮構(gòu)成了“朦朧詩(shī)”之后詩(shī)壇上又一個(gè)令人矚目的“崛起”現(xiàn)象。

“第三代詩(shī)”（包括以女詩(shī)人翟永明等為代表的“女性詩(shī)歌”在內(nèi)）活躍于20世紀(jì)八十年代中后期，1989年，《詩(shī)歌報(bào)》月刊（改版后的《詩(shī)歌報(bào)》）推出特輯“實(shí)驗(yàn)詩(shī)集團(tuán)展示”，某種程度上可以看作是“第三代詩(shī)”的“退潮”儀式。“第三代”詩(shī)群各流派團(tuán)體中的重要代表與優(yōu)秀個(gè)體詩(shī)人，創(chuàng)作出了一批在藝術(shù)風(fēng)格上令人耳目一新（與“朦朧詩(shī)”比較而言）的詩(shī)歌文本，其中，于堅(jiān)的《尚義街六號(hào)》、《感謝父親》，韓東的《山民》、《你見(jiàn)過(guò)大海》，李亞偉的《中文系》，周倫佑的《想象大鳥(niǎo)》，歐陽(yáng)江河的《玻璃工廠》、《漢英之間》，王寅的《想起一部捷克電影想不起片名》，宋琳的《致埃舍爾》，張小波的《十來(lái)只東西》，呂德安的《父親和我》，張棗的《鏡中》、《燈芯絨幸福的舞蹈》，陳東東的《雨中的馬》，柏樺的《表達(dá)》，梁曉明的《各人》，車(chē)前子的《三原色》，趙野的《旗桿上的黃雀》，以及翟永明的《女人》（組詩(shī)），伊蕾的《獨(dú)身女人的臥室》（組詩(shī)）、唐亞平的《黑色沙漠》（組詩(shī)）、陸憶敏的《美國(guó)婦女雜志》，林雪的《蘋(píng)果上的豹》，海男的《如果有水》，張真的《流產(chǎn)》，張燁的《鬼男》（長(zhǎng)詩(shī)）等充滿“另類(lèi)先鋒”色彩的“女性詩(shī)歌”文本，受到詩(shī)界的關(guān)注與肯定。這些文本普遍語(yǔ)感流暢，題材日常化，常用幽默、反諷等表現(xiàn)手法，審美趣味平民化與世俗化，體現(xiàn)出“第三代詩(shī)”的“反崇高”、“反文化”、“反修辭”的后現(xiàn)代主義傾向的藝術(shù)風(fēng)貌。

當(dāng)然，不少有才華的青年詩(shī)人以游離于“第三代”詩(shī)潮的獨(dú)立姿態(tài)從事其藝術(shù)創(chuàng)造。雖然與“第三代”詩(shī)人為同齡人，但他們與“朦朧詩(shī)”乃至西方近現(xiàn)代詩(shī)歌有更多和更為緊密的詩(shī)學(xué)關(guān)聯(lián)。例如，青年詩(shī)人潞潞、楊然堅(jiān)持唯美主義傾向的詩(shī)學(xué)趣味，創(chuàng)作出了《石頭屋子》、《尋找一座銅像》這樣充滿優(yōu)美想象力的作品；駱一禾在繼承“朦朧詩(shī)”的浪漫、熱情因素的同時(shí)，對(duì)西方象征主義藝術(shù)方法和經(jīng)驗(yàn)予以有效的吸納，創(chuàng)作了《屋宇》、《修遠(yuǎn)》等精神品質(zhì)優(yōu)異的大氣詩(shī)篇；黑大春對(duì)俄羅斯詩(shī)歌情有獨(dú)鐘，其代表作《東方美婦人》、《圓明園酒鬼》具有俄羅斯式的浪漫主義與象征主義的雙重特色，而天才型青年詩(shī)人海子以迥然有別于“朦朧詩(shī)”和其他前輩詩(shī)人的抒情傾向獨(dú)標(biāo)高尺，其詩(shī)歌中空前的浪漫情懷與潛在深刻的悲劇精神的奇異結(jié)合，使其成為詩(shī)壇的一個(gè)“異數(shù)”與“奇跡”。海子優(yōu)異的抒情才華使得他創(chuàng)作出了《亞洲銅》、《面朝大海，春暖花開(kāi)》、《黑夜的獻(xiàn)詩(shī)》、《日記》、《祖國(guó)（或以夢(mèng)為馬）》等眾多出色的抒情詩(shī)篇。1989年3月26日，海子在山海關(guān)附近臥軌自殺，海子之死象征著八十年代的結(jié)束，產(chǎn)生了詩(shī)歌文化意義上的深遠(yuǎn)影響。“海子神話”的建構(gòu)為當(dāng)代詩(shī)歌史提供了許多尚有待深入探討的話題。

二、九十年代詩(shī)歌：沉寂中的轉(zhuǎn)型、堅(jiān)守與沉潛

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，由于中國(guó)社會(huì)與文化空前劇烈的轉(zhuǎn)型，八十年代的理想主義文化情緒遭致了摧毀性的嚴(yán)重打擊，中國(guó)當(dāng)代先鋒詩(shī)的寫(xiě)作一度呈現(xiàn)出某種耐人尋味的“斷裂”與轉(zhuǎn)向。此時(shí)期，王寅的《神賜》，柏樺的《現(xiàn)實(shí)》，周倫佑的《在刀鋒上完成的句法轉(zhuǎn)換》，歐陽(yáng)江河的《傍晚穿過(guò)廣場(chǎng)》、《1991年夏天，談話記錄》，西川的《厄運(yùn)》，張曙光的《歲月的遺照》，于堅(jiān)的《0檔案》，伊沙的《歷史寫(xiě)不出的我寫(xiě)》、《餓死詩(shī)人》等數(shù)量有限的先鋒詩(shī)篇，都以隱喻的手法觸及到一個(gè)沉重的時(shí)代性命題，曲折地隱喻出詩(shī)人們特定的歷史遭際與現(xiàn)實(shí)情懷。90年代初期的先鋒詩(shī)歌雖處于極端艱難的境地，但它仍在與時(shí)代的對(duì)抗中努力獲得自身的發(fā)展。王家新、西川、陳東東、歐陽(yáng)江河等一批在80年代顯露鋒芒的青年詩(shī)人開(kāi)始在其創(chuàng)作中自覺(jué)追求知識(shí)分子精神向度，作為一種強(qiáng)調(diào)知識(shí)分子精神文化立場(chǎng)、注重修辭的典雅、追求復(fù)雜技藝、在美學(xué)趣味上有貴族化傾向的詩(shī)歌寫(xiě)作向度，“知識(shí)分子寫(xiě)作”浮出了歷史地表。

簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，“知識(shí)分子寫(xiě)作”是一種強(qiáng)調(diào)知識(shí)分子精神文化立場(chǎng)、注重修辭的莊重與典雅、在美學(xué)趣味上有貴族化傾向的詩(shī)歌寫(xiě)作向度，它既有對(duì)庸俗現(xiàn)實(shí)的諷刺與批判鋒芒（如孫文波的《獻(xiàn)媚者之歌》），又有強(qiáng)烈的 “烏托邦”審美訴求沖動(dòng)。這種“烏托邦”審美訴求沖動(dòng)又可具體分成兩種趨向：“精神烏托邦”與“語(yǔ)言烏托邦”。具“精神烏托邦”趨向的詩(shī)篇通常大量采用幻覺(jué)意象與超驗(yàn)意象，構(gòu)成一個(gè)象征性的意象系統(tǒng)，指向一個(gè)精神或意念的核心。歐陽(yáng)江河的《空中小站》、戈麥的《死亡詩(shī)章》、《獻(xiàn)給黃昏的星》、《死后看不見(jiàn)陽(yáng)光的人》、大解的《曙光》、葉舟的《大敦煌》、耿占春的《歌》等，是此方面的代表性作品；具“語(yǔ)言烏托邦”趨向的詩(shī)篇通常由對(duì)某一詞語(yǔ)的觸動(dòng)，激發(fā)一連串的詞語(yǔ)聯(lián)想，構(gòu)成詩(shī)人特殊精神狀態(tài)的符號(hào)形式。西川的《十二只天鵝》，南野的《云雀》，陳東東的《贊歌》，潞潞的“無(wú)題詩(shī)”系列，是其中代表性的文本。總之，“知識(shí)分子寫(xiě)作”對(duì)“第三代”詩(shī)歌中的解構(gòu)、游戲精神與美學(xué)趣味的世俗化傾向持全面的反撥與超越意向，是詩(shī)人對(duì)自己寫(xiě)作立場(chǎng)與文化身份一種充滿嚴(yán)肅意味的自我定位，王家新的《帕斯捷爾納克》、《卡夫卡》、歐陽(yáng)江河的《傍晚穿過(guò)廣場(chǎng)》、西川的《書(shū)籍》、《虛構(gòu)的家譜》被普遍認(rèn)為是“知識(shí)分子寫(xiě)作”在90年代前期的重要代表作；到了90年代中后期，“知識(shí)分子寫(xiě)作”在保持其知識(shí)分子精神文化立場(chǎng)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌寫(xiě)作的專(zhuān)業(yè)態(tài)度，對(duì)修辭與技藝的復(fù)雜性更加注重，肖開(kāi)愚的《向杜甫致敬》、孫文波的《在傍晚落日的紅色光輝中》、臧棣的《未名湖》、《低音區(qū)》、西渡的《保羅之雨天書(shū)》等，是此一時(shí)期具有某種代表性的文本。作為一種非常重要的詩(shī)歌寫(xiě)作向度，“知識(shí)分子寫(xiě)作”起始于20世紀(jì)80年代后期，貫穿整個(gè)90年代，其余緒一直綿延至當(dāng)下。

在90年代初期，與“知識(shí)分子寫(xiě)作”同時(shí)出現(xiàn)的還有“中年寫(xiě)作”此一寫(xiě)作向度。肖開(kāi)愚、歐陽(yáng)江河等人在當(dāng)時(shí)明確倡導(dǎo)“中年寫(xiě)作”。作為一種詩(shī)學(xué)話語(yǔ)，“中年寫(xiě)作”強(qiáng)調(diào)寫(xiě)作者沉潛從容的“中年心態(tài)”、追求客觀化的經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)的“智性寫(xiě)作”，它與“青春期寫(xiě)作”這個(gè)詩(shī)學(xué)概念相對(duì)立。“中年寫(xiě)作”這個(gè)詩(shī)學(xué)概念雖然沒(méi)有得到廣泛的流布與認(rèn)同，但它所包含的敘事（或敘述）、經(jīng)驗(yàn)、理性及修辭效果等因素與成分，卻鮮明地凸顯出九十年代詩(shī)歌的重要特征。在詩(shī)學(xué)理論與寫(xiě)作實(shí)踐的層面，“中年寫(xiě)作”對(duì)九十年代詩(shī)歌的塑造起了積極性的作用。

稍晚于 “知識(shí)分子寫(xiě)作”，“個(gè)人寫(xiě)作”作為一種詩(shī)學(xué)主張與寫(xiě)作實(shí)踐日益盛行，它在“知識(shí)分子寫(xiě)作”的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)個(gè)人話語(yǔ)的價(jià)值立場(chǎng)，其內(nèi)部又可細(xì)分為多種寫(xiě)作向度。“個(gè)人寫(xiě)作”在90年代中后期的詩(shī)界呈盛行態(tài)勢(shì)，與大眾文化對(duì)詩(shī)歌的遏制與疏離態(tài)度關(guān)聯(lián)密切。在此種背景下，先鋒詩(shī)界在文化立場(chǎng)與美學(xué)趣味上的內(nèi)部分歧日益明顯，并逐漸演變成公開(kāi)的“分裂”，其標(biāo)志性事件就是1999年的“盤(pán)峰論爭(zhēng)”。“盤(pán)峰論爭(zhēng)”實(shí)際上是在北京“盤(pán)峰詩(shī)會(huì)”上所爆發(fā)的一場(chǎng)被詩(shī)界命名為“知識(shí)分子寫(xiě)作”與“民間立場(chǎng)”的兩種詩(shī)學(xué)主張的激烈交鋒，是詩(shī)人內(nèi)部之間在知識(shí)分子文化與大眾文化立場(chǎng)、詩(shī)歌理念與趣味以及詩(shī)歌利益之間的綜合性紛爭(zhēng)。“盤(pán)峰論爭(zhēng)”對(duì)世紀(jì)末的詩(shī)壇所產(chǎn)生的影響是深刻而復(fù)雜的，它“留給了詩(shī)歌界相當(dāng)多的遺產(chǎn)”（張清華語(yǔ)）。從積極性方面來(lái)看，“盤(pán)峰論爭(zhēng)”在客觀上促成了當(dāng)下詩(shī)歌寫(xiě)作多元化格局的最終形成。

三、 新世紀(jì)詩(shī)歌：多元化格局中的繁榮跡象

進(jìn)入21世紀(jì)，隨著中國(guó)社會(huì)多元文化格局的生成定型及環(huán)境的日益寬松，詩(shī)歌寫(xiě)作在語(yǔ)言風(fēng)格、表現(xiàn)手法、題材取向、美學(xué)形態(tài)等方面呈現(xiàn)出當(dāng)下詩(shī)歌三十年以來(lái)罕見(jiàn)的豐富性與駁雜性。從語(yǔ)言角度來(lái)看，“書(shū)面語(yǔ)寫(xiě)作”、“口語(yǔ)寫(xiě)作”以及“書(shū)面語(yǔ)”加“口語(yǔ)”的“復(fù)合型寫(xiě)作”并行不悖，且持各種語(yǔ)言寫(xiě)作向度的詩(shī)人人數(shù)眾多，蔚為大觀。同時(shí)，在“書(shū)面語(yǔ)寫(xiě)作”內(nèi)部又分成三種寫(xiě)作傾向：“學(xué)院化寫(xiě)作”（它通常被指稱為“知識(shí)分子寫(xiě)作”）、 “神性寫(xiě)作”、“生命寫(xiě)作”。王家新、臧棣、歐陽(yáng)江河、西川、肖開(kāi)愚、孫文波、西渡、張曙光、桑克、姜濤、蔣浩、周瓚、森子、陳超、耿占春、干天全、蔡天新、馮晏、胡續(xù)冬、王敖、陳均等詩(shī)人通常被指認(rèn)為“學(xué)院化寫(xiě)作”的代表性人物。大解、寒煙、楊鍵、杜涯、譚延桐、洪燭、姚輝、南鷗、魯若迪基、陽(yáng)飏、曹有云、道輝、李東海、魯娟、馬啟代、徐柏堅(jiān)、劉少伯、謳陽(yáng)北方等詩(shī)人被視為“神性寫(xiě)作”的主要代表。而藍(lán)藍(lán)、娜夜、陳先發(fā)、沈葦、李輕松、代薇、馬新朝、楊曉民、馬莉、祁人、劉立云、瀟瀟、靳曉靜、阿毛、鄭小瓊、江一郎、楚天舒、李成恩、雁西、楊林、阿卓務(wù)林、高艷國(guó)、梅爾、漠血、王雪瑩、熊焱、郭建強(qiáng)、郭思思等系“生命寫(xiě)作”較具代表性的詩(shī)人。

“口語(yǔ)寫(xiě)作”作為新世紀(jì)十余年來(lái)廣泛流行的一種寫(xiě)作向度，它主要致力于對(duì)“語(yǔ)感”的營(yíng)造。于堅(jiān)、嚴(yán)力、伊沙、中島、徐江、侯馬、馬鈴薯兄弟、 朱零、唐欣、趙麗華、南人、沈浩波、宋曉賢、陳衍強(qiáng)、春樹(shù)、野鬼、歐陽(yáng)昱、馬非、趙思運(yùn)、張小云、符馬活、豎、宋烈毅、楊邪、魔頭貝貝、水筆、老德、 陳琦、余幼幼等一大批詩(shī)人在“口語(yǔ)寫(xiě)作”上表現(xiàn)較為突出。“書(shū)面語(yǔ)”加“口語(yǔ)”的“復(fù)合型寫(xiě)作”綜合了“書(shū)面語(yǔ)寫(xiě)作”和“口語(yǔ)寫(xiě)作”所具有的藝術(shù)優(yōu)點(diǎn)，因而持這一寫(xiě)作傾向的詩(shī)人在數(shù)量上更為可觀。其中，莫非、樹(shù)才、梁平、默默、田禾、郁蔥、李少君、譚克修、楊克、龔學(xué)敏、周瑟瑟、姚風(fēng)、劉希全、周占林、凸凹、王順彬、唐詩(shī)、衣米一、李孟倫、遠(yuǎn)岸、劉以林、駱英、李自國(guó)、商震、林童、龐清明、龍泉、楊北城、洪老墨、熊?chē)?guó)華、胡剛毅、盛華厚、周野、周園園、和克純、周榮新、李海龍、羅暉等詩(shī)人較具代表性。

上述三種寫(xiě)作傾向形成了一種既相對(duì)立、疏離又互補(bǔ)互滲的復(fù)雜情勢(shì)，多元化的詩(shī)歌寫(xiě)作格局得以確立，并呈現(xiàn)出繁榮的態(tài)勢(shì)，新世紀(jì)十余年來(lái)諸多的 “詩(shī)歌流派運(yùn)動(dòng)”及相關(guān)“詩(shī)壇論爭(zhēng)”現(xiàn)象便是有力表征。其中，“70后”詩(shī)歌、“中間代”詩(shī)歌、“梨花體”詩(shī)歌、“我們”散文詩(shī)運(yùn)動(dòng)是其中頗具代表性的“詩(shī)歌流派運(yùn)動(dòng)”現(xiàn)象。

所謂“70后”是一批出生于20世紀(jì)70年代的青年詩(shī)人集體式的自我命名，意在強(qiáng)調(diào)他們作為一個(gè)新起的詩(shī)歌群體不同于“前輩”詩(shī)人們的詩(shī)學(xué)追求和“代際意識(shí)”。2000年1月，由青年詩(shī)人黃禮孩精心策劃并主編的民刊《詩(shī)歌與人》在廣州誕生。該期刊物以“中國(guó)70年代出生的詩(shī)人詩(shī)歌展”為編輯主旨，集中推出了55位70年代出生的詩(shī)人。劉川、孫磊、呂約、劉春、江非、盛興、魏克、黃金明、泉子、宇向、夢(mèng)亦非、謝湘南、張況、安石榴、余叢、沈浩波、

朵漁、潘漠子、李紅旗、李曉君、尹麗川、巫昂、王琪、徐南鵬、康城、李小洛、胡建文、蟲(chóng)兒、黃海等可視作“70后”具代表性的詩(shī)人。“70后”詩(shī)人以其整體上的鮮活風(fēng)格與新銳態(tài)勢(shì)，為新世紀(jì)的詩(shī)歌寫(xiě)作注入了新的活力。

2001年8、9月份，福建女詩(shī)人安琪與“70后”詩(shī)人黃禮孩合作選編了一本《大陸中間代詩(shī)人詩(shī)選》，安琪在序言中提出了“中間代”的概念，并在該詩(shī)選中將趙麗華、王明韻、沈葦、古馬、臧棣、馬永波、余怒、路也、伊沙、李德武、楊子、賈薇、巖鷹、劉潔岷、老刀、啞石、非亞、謝宜興、劉偉雄、格式、潘維、世賓、馬策、黃梵、祁國(guó)、王順健、林茶居、雷平陽(yáng)等一大批20世紀(jì)60年代出生的詩(shī)人歸入到“中間代”行列。對(duì)“中間代”概念的學(xué)理性，詩(shī)界內(nèi)部存在不小爭(zhēng)議。2004年6月，由安琪、遠(yuǎn)村、黃禮孩合編了一部《中間代詩(shī)全集》，客觀上集中展示了一大批風(fēng)格各異的60年代出生詩(shī)人的雄厚創(chuàng)作實(shí)力。

所謂“梨花體”詩(shī)歌，是對(duì)女詩(shī)人趙麗華一系列網(wǎng)絡(luò)口語(yǔ)化詩(shī)歌一種集體娛樂(lè)化的命名。2006年9月中旬，女詩(shī)人趙麗華前幾年寫(xiě)成的一些完全口語(yǔ)化的詩(shī)歌舊作被人放到了網(wǎng)上，迅速被眾多網(wǎng)站轉(zhuǎn)貼，遭到眾多網(wǎng)友嘲笑，當(dāng)然也不乏支持者。所謂的“梨花體”詩(shī)歌，就是用口語(yǔ)對(duì)事物的平面化敘述，取消了寫(xiě)作的難度，也取消了藝術(shù)審美感，淪為某種語(yǔ)言的游戲與能指狂歡。圍繞“梨花體”詩(shī)歌及趙麗華本人，詩(shī)歌界內(nèi)部及外部均展開(kāi)了激烈的論爭(zhēng)。簡(jiǎn)言之，“梨花體”詩(shī)歌事件已經(jīng)成為一種重要的文化現(xiàn)象。社會(huì)外界憑借“梨花體”詩(shī)對(duì)于當(dāng)代詩(shī)歌的整體性否定態(tài)度，深刻地顯示出大眾對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)的誤解與冷漠，象征著20世紀(jì)90年代以來(lái)迄今當(dāng)代詩(shī)歌在大眾文化時(shí)代所必然遭遇的邊緣化命運(yùn)

2010年前后，以周慶榮、靈焚、愛(ài)斐兒、黃恩鵬、唐朝暉等為代表的詩(shī)人在北京成立了一個(gè)“我們”散文詩(shī)群體，他們以實(shí)踐與理論的雙重?zé)崆椋罅Τ珜?dǎo)散文詩(shī)創(chuàng)作，聯(lián)合國(guó)內(nèi)多家詩(shī)歌刊物，推出各種散文詩(shī)專(zhuān)輯或?qū)Ｌ?hào)，亞楠、喻子涵、語(yǔ)傘、宓月、海訊、徐俊國(guó)、王西平等一批京外的實(shí)力派詩(shī)人陸續(xù)加盟“我們”散文詩(shī)群體，至今已掀起了一股散文詩(shī)創(chuàng)作的熱潮。“我們”散文詩(shī)群體代表性詩(shī)人創(chuàng)作出了不少出色的文本，為新世紀(jì)的詩(shī)歌創(chuàng)作增添了活力與色彩。

當(dāng)然，在此期間，許多“先鋒性”的詩(shī)歌流派運(yùn)動(dòng)及相關(guān)詩(shī)歌論爭(zhēng)也相繼展開(kāi)，詩(shī)歌的內(nèi)部“升溫”現(xiàn)象非常明顯。與此同時(shí)，這十余年來(lái)頗令詩(shī)界矚目的“民間詩(shī)刊熱”及“網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌熱”現(xiàn)象也是當(dāng)下詩(shī)歌寫(xiě)作活躍態(tài)勢(shì)的有力表征。

在新世紀(jì)十余年來(lái)活躍紛繁的詩(shī)歌寫(xiě)作中，出現(xiàn)了兩個(gè)頗為鮮明的藝術(shù)“增長(zhǎng)點(diǎn)”。一個(gè)明顯的“增長(zhǎng)點(diǎn)”便是“人性化寫(xiě)作”傾向的出現(xiàn)。“人性化寫(xiě)作”在詩(shī)歌的內(nèi)容上普遍增強(qiáng)人性體驗(yàn)的深度與廣度，顯示出對(duì)人的日常生存境遇與生命本身的關(guān)注。除了“民間寫(xiě)作”與“知識(shí)分子寫(xiě)作”的代表性詩(shī)人寫(xiě)出一批力作之外，李瑛、韓作榮、田禾、樹(shù)才、藍(lán)藍(lán)、呂約、榮榮、李少君、劉福君、姚江平、金所軍、北塔、郭新民、謝克強(qiáng)等獨(dú)立于“兩大詩(shī)歌陣營(yíng)”之外的一大批詩(shī)人均創(chuàng)作出了“人性化寫(xiě)作”的優(yōu)異文本。

另外一個(gè)明顯的“增長(zhǎng)點(diǎn)”便是新世紀(jì)以來(lái)迄今出現(xiàn)的“長(zhǎng)詩(shī)熱”現(xiàn)象，十多年來(lái)，許多詩(shī)人投入大量精力與心血進(jìn)行著長(zhǎng)詩(shī)的創(chuàng)作，意圖通過(guò)營(yíng)造在結(jié)構(gòu)上較具規(guī)模與難度的詩(shī)歌文本來(lái)實(shí)現(xiàn)自己某種宏大的藝術(shù)追求。其中，林莽的《記憶》、大解的《悲歌》、梁平的《重慶書(shū)》、《三星堆之門(mén)》、胡丘陵的《2001年，9月11日》、趙紅塵的《酒神醉了》、伊沙的《唐》、陸健的《田樓、田樓》、洪燭的《我的西域》、黃亞洲的《重走長(zhǎng)征路》、路云的《彼岸》、周啟垠的《血之水》、王久辛的《致大海》、鄭小瓊的《完整的黑暗》、侯馬的《他手記》、閻志的《挽歌與紀(jì)念》、海嘯的《海嘯三部曲》、南方狼的《青銅調(diào)》、董迎春的《水書(shū)》、高凱的《百姓中國(guó)》、阿爾丁夫·翼人的《沉船》、歐陽(yáng)江河的《鳳凰》等長(zhǎng)詩(shī)均是在藝術(shù)上各有特點(diǎn)、值得關(guān)注的詩(shī)歌文本，某種程度上代表著新世紀(jì)以來(lái)長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作領(lǐng)域所取得的最新成果。

在當(dāng)下，詩(shī)歌創(chuàng)作領(lǐng)域形成了老、中、青四五代人“同臺(tái)競(jìng)技”的動(dòng)人景觀。鄭敏、李瑛、屠岸、成幼殊、灰娃、任洪淵等老一輩詩(shī)人詩(shī)思活躍，寶刀不老；中青年詩(shī)人們出手不凡，藝術(shù)功力日趨深厚；而一大批出生于20世紀(jì)80年代、90年代乃至出生于21世紀(jì)的詩(shī)歌新人又在“悄悄”地涌現(xiàn)和成長(zhǎng)，他們?cè)谠?shī)歌寫(xiě)作中初步顯露了良好的藝術(shù)潛質(zhì)。可以預(yù)期，隨著當(dāng)代詩(shī)人心態(tài)的日趨純粹與遠(yuǎn)離功利，步入21世紀(jì)第二個(gè)十年的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌一定將繼續(xù)創(chuàng)造其自身的光榮與輝煌。