淺談現代詩的本土性

現代詩的本土性已經不是一個新鮮的話題。本土性在古代，由于交通和交流的不便，詩人生活的環境相對封閉，因而不會像日益全球化的當代如此凸顯它的重要性。一個詩人的寫作，最終是一種文化身份的重建和確立。這種身份的辨識，需要一個清晰的坐標。坐標不是憑空就可以確立的，好比一個城市建一座房子，必須通過城市中心某個基準點作為參照，同時還要依賴一個海拔高度。這個基準點也許不為人注意，一枚刷了紅漆的釘子打在某個街心廣場的附近，但是每一座房子的定位，都要從這里開始，通過經緯儀引導，從而最終確立一個橫坐標。在某種意義上，詩人，就是一個地方的房屋規劃師，他的心中總會有一個基準點。這個點，就在當地，就在本土。本土性，是指地域文化習俗在時間中累積、作用，相互影響而在人的思想意識、生活習慣、話語方式上形成的地方性差異。地域性是先決條件。

地域性有兩個端口，一個是地理地貌和地理靈性，一個是傳統文化和民間習俗。每一個地方的地理，一定會對詩人的寫作有著潛在的影響。比如江南水鄉的溫柔靈秀，會比較自然地流露在潘維那樣的詩人筆下；而兩淮流域既有平原，又有丘陵，也許就決定了陳先發的寫作會有一種沉雄決絕的氣質。相對于地域文化習俗，地理靈性應該會給予詩人更多啟迪。它和詩人的童年廝混在一起，山巒起伏，大河奔流，童年的點滴記憶無不是詩性的，因為那時候一切都遠沒有進入有用性的范疇，而詩歌，恰恰是關乎無用性的，關乎無的。至于民間習俗，也許還有些保留在鄉村一些傳統禮儀中，傳統則已經死去，但是任何一個詩人不能脫離傳統而憑空存在。在鄉村的祭儀上，也許我們仍然可以體味遠溯到若干代甚至詩經時期的語調，那種悠長的唱讀，不只是一種令人好奇的古風，而是一種讓你能夠頃刻就安靜的東西——你可以從中感受到某種莊嚴悲憫的氣息。傳統文化是一種血脈，在經歷了上個世紀九十年代的“反崇高、反傳統”革命以后，尤其是之前更為慘烈的文化大革命，中國的傳統文化已經被打砸得支離破碎，置于垃圾箱的位置。傳統死去了，詞語卻活著，任何一個重要的詩人都會感受著這種血脈的存在，一旦某種氣息貫通和聲音獲得回聲，沉睡的詞語就會從傳統的軀體上醒來，嗡嗡響應。保羅·策蘭著名的《死亡賦格》中有兩個耀眼的詞，就是來自傳統。一個是瑪格麗特，出自歌德的《浮士德》；一個是舒拉密，出自《雅歌》。在一首呈現納粹集中營殘暴的屠殺猶太人的現實的詩歌中，有這樣的宗教文化的痕跡，詩的力量不是削弱而是加強或者說深入了，我們可以從中探尋策蘭對沾滿了劊子手鮮血的德語選擇的立場，他不是去對立，而是著眼重建；在辨認自己猶太人身份的時候，他也拋棄了他父親的猶太復國主義觀點，更接近他母親的世俗化立場。策蘭的詩歌中有大量的傳統文化和宗教文化的痕跡。

本土性歸結到詩學上，大抵可以從三個向度去演繹。一是本土色彩，一是本土話語，再是本土氣質。本土色彩主要是在物質性層面，包括本土的自然山水，人文景觀和獨特地名等。自然山水不光是“象”，更是對一個詩人內在精神氣質的滋養。大凡丘陵起伏地帶的人，都會有一種不安份，一種倔強的開拓精神，比如湖南。岳麓書院之聯語“大江東去不過湘江余波”和“惟楚有才，于斯為盛”，可謂獨特的湖湘文化滋養出來的一種霸氣，一種自信和偏執。而人文景觀和獨特地名，實際上也是一種文化的承載，它一旦在一首詩中和某個詞語產生呼應，詩歌的氣息就會顯得格外渾厚。在這方面的詩學實踐上，雷平陽是一個典型。一部《云南記》，幾乎每一首詩里都有一個地名和人名，無論標題或內容：云南的，鮮少他不熟悉的外省。有基諾山、烏蒙山、雪山；有怒江、紅河、湄公河；有昆明和歐家營、密支那和楚雄；有土司、道士、李家柱、雷天陽、鰥夫、瘋子、十字架、廟宇、菩薩、鬼魂。沒有哪一個詩人的詩篇布滿了如此多的地名和它隱含的一切。巴勃羅·聶魯達足跡橫越南美，他也沒有如此密集地在詩歌中以語言去承載那里的地理和地理包含的一切。但是雷平陽似乎毫不隱晦他這種偏執，或者說無時不專注于腳下的大地。他是要穿越云南這一片高山后土，為天地立心，在語言里建造一個廟堂，為業已失去的故鄉重建一個語言里的故鄉。最為著名的例子有《瀾滄江的十三條支流》和《親人》。這些地名的出現在擁有共同地理記憶的讀者那里，將得到欣然的回響。

本土話語即方言。方言，不單是它的發音和語調的獨特性，它甚至包含著獨特的思維方式和一個地方生長并累積的潛意識心理。當代詩歌所處的語言環境并不令人樂觀。雖然文革的口號式語錄體慢慢消除了，但是話語方式依然處在體制和娛樂的雙重暴力之下，普通話的推廣抹掉了話語的本土性差異。語調和語式的趨同，在語言的內部，形成了對個性的遮蔽和同質化。事實上，百年新詩以來，也有許多詩人自覺地采用方言寫作，比如新月派詩人徐志摩。徐志摩的嘗試值新詩初創時期，不是十分成熟，在上海長大的詩人楊小濱寫過一首上海方言詩，我曾在北京親耳聆聽他朗誦，十分有趣。

赤佬拿外灘吃下去了伊講。

先咪一口黃浦江，再吞一粒東方明珠伊講。

中國銀行忒硬，嚼勿動伊講。赤佬

霓虹燈當葡萄酒吃醉忒了伊講。

額骨頭挺括，徐家匯胖篤篤像羅宋面包伐？

赤佬勿歡喜甜味道，情愿去舔

像塊臭豆腐個城隍廟伊講。

花露水濃，淮海路濕嗒嗒像奶油濃湯伐？

赤佬吃勿慣西餐，情愿去咬

像盤紅燒烤麩個靜安寺伊講。赤佬

大世界吃了忒漲，吐得來一天世界伊講。

哎，赤佬戇有戇福，屁股野歪歪，

饞唾水湯湯點，吃相覅忒難看，

拿鈔票當老墾搓出來含了嘴巴里伊講。

——楊小濱《赤佬十四行》

從字面上，我們可以意會其意蘊，但是一經作者以上海話朗讀，一派吳儂軟語的風情和幽默氣質就活現眼前，音樂性的明快和語言的新鮮感，都令人耳目一新。

純方言寫作可能會對讀者群構成限制，但是在同一個地域生長的人那里，會產生一種特別的親切感。現代詩的寫作或許不再那么強調方言，也無需以純方言寫作來凸顯語言的辨識度，但是在語言里保留方言的發聲方式、方言的語調以及方言的語法結構，可能仍不失為一種擺脫話語的日常和觀念上雙重慣性的有效策略。

本土氣質是一個綜合性的概念，具體到現代詩的寫作上，主要表現為一種內在的氣韻傳遞和精神氣度。它是一個詩人受到傳統文化的滋養、地理民俗的浸淫和地理靈性的啟迪所表現出來的綜合素養，從而落實到詩歌寫作中呈現的一種特異氣質。從世界的層面講，本土氣質和中國氣質是一個姊妹維度。其實在中國的詩歌史上，本土氣質從來沒有離開過詩歌、詩人。無論李白還是杜甫，詩歌里都有大量的地理印記。“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還”，“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。”，這些偉大的詩篇，無不因為地理而增輝，而心口相傳。中國古典詩歌很重要的兩個方面的氣質，即在出世和入世兩個向度。陶淵明是出世的代表，“采菊東籬下，悠然見南山”，獨立自足，天人合一；杜甫是入世的楷模，“朱門酒肉臭，路由凍死骨”，那種擔當精神和悲憫情懷，可以說是中國詩歌自《詩經》以來的、最為典型的本土氣質。在當代詩寫現場，似乎一提“擔當”就變成了詩人在謀取道德優勢，一說“文以載道”，語言就被再一次工具化了。詩人于堅認為，面對中國這樣沒有宗教的、他者的國家，現代詩是要承擔宗教的、為天地立心的使命的。詩歌是一種個人化的書寫，但決不是為個人而個人的。藝術的底座是良知，在它上面建立的詩歌大廈，必有所承載，有所擔當。無論是杜甫還是蘇軾，他們的詩歌傳遞出來的，是典型的中國傳統氣質，也是大詩人氣質。而“文以載道”之道，“就是無，就是時間。……是先驗的無。”（于堅）或者說是人類存在的普遍經驗，而不是什么帝皇的制度、社會倫理的規則。因此在這個意義上，語言仍是本體論的，而不是認識論的工具。而道也是海德格爾之謂通向語言的道路之“道”，路是過程，是方法，道是目的。事實上，當下不少優秀詩人，也具備了這種本土書寫的自覺。詩人陳先發提出“本土性在當代”的詩學主張，對本土性的見解可謂獨到而富有洞見。“重視形體的，音律的；重視隱喻和寓言的；以意象詮注生存狀態的；重視生存狀態而輕視生活狀態的；重胸懷而輕反省的；個體生命隱性在場的；對自然與人世持適應性立場的；依存閑適性而輕視批判性立場的；重視修辭的”（《談話錄——本土性而非本土化：一個概念的勘誤》，陳先發），這是對中國古典詩歌的一個評判和概述，他也提出了中國古典詩歌批判性匱乏的問題。當然，批判性只能作為詞語這一把鐵鍬在抵達存在的途中對雜物的排除，一旦訴諸目的，就不單是批判的問題了，而是需要反省，需要批判的批判了。陳先發的寫作是詩和藝的并行，立足于他生于斯長于斯的孔鎮，寫出了一系列頗具本土氣質的作品，比如《寫碑之心》和《姚鼐》。

對現代詩的本土性強調，并非過分強調一種文化身份的彰顯，而是要在詩歌的內在精神上保持本土文化的氣脈，在語言、氣度和境界上，具備更為特征鮮明的品質。在全球化的當代，現代詩是要致力建構主體與他者以及世界的一種坦誠實在、和諧共生的對話式存在，堅持詩歌內在的民主精神。新詩誕生百年，無疑到了該成熟的時候了。開放，兼容，獨立，客觀，當是成熟詩歌的重要特征。而在中國當代經歷了幾十年的飛速發展以后，物質主義也幾乎泛濫到頂點，一切價值尺度都被顛覆和瓦解。語言的根須從來沒有這樣被有用性懸空，漂浮于娛樂的泡沫之上和體制的鐵桶之內。因此強調現代詩的本土性，除了地理和方言對詩歌辨識度的助益以外，著重是針對詩寫現場的無序和無標準，極端個人化和娛樂化，應該重申自《詩經》、《楚辭》以及李杜蘇辛以來的文學傳統的價值，自覺培養一種富有擔當精神和悲憫情懷的本土氣質。同時，現代詩的本土性建立，也有助于提高詩人對傳統的重新認知，而不是一味拾西方詩歌的牙慧。喝翻譯體的奶長大的一兩代詩人，無不是以翻譯體的腔調開始詩歌的發聲，如果沒有一種本土意識的自覺，很難說寫作能夠找到自己真正的根。無根的寫作是無效的。

人類的基本情感是一致的，只因為所受到的地理和傳統的教育不同而有了不同方式，正是這種方式的多樣性，豐富了人類的精神世界。而作為藝術作品之一，詩歌，同樣要求有鮮明的辨識度。這種辨識度的彰顯，也意味著個性，它和詩歌的個人性的確立，是相輔相成的。本土性只會強化詩歌的個人性而不是相反。個人性的極端化，也可以得到本土性的矯正。只有既是個人的、本土的，才可能最大程度是普遍的、世界的，這好比一句俗話：越是中國的，越是世界的。而本土色彩的地理靈性和習俗，是詩歌的神秘性的重要來源。它不單喚起詩人的天賦，也給詩人以方法論。自然世界和心靈的呼應，有著神秘的管道，而且在每一個詩人那里，有著不同的秘密。這些秘密來自于地理在時間和心靈的沉淀。依附于某一片土地的人類生活，也會因地理的差異而出現不同的方式。

最后需要說一說的是，本土性相對國際化，不是一種對抗，而是一種自持。不是一種狹隘的民族主義尊嚴的彰顯，而是一種語言的根性的建立。從根本上理清本土性的本質內涵，還得弄清中西文化傳統的根本差異。西方文化的源頭是《圣經》，“起初神創造天地。地是空虛混沌、淵面黑暗、神的靈運行在水面上。 神說、要有光、就有了光。 神看光是好的、就把光暗分開了。”中國文化里沒有這樣的東西，老子說，“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”西方文化一開始就有了細密的區分，有了分別心，因此西方文化是理性的、重視思辨的；而中國古代講究天人合一、陰陽互生，自然其文化也是感性的、講究妙悟的。漢語本身是極富詩意的文字，它和拼音文字的最大區分在于，不單是聲音可作為能指，其象形之形象，同樣可以作為能指，因此漢語詩歌的寫作，自然打破了西方的語音中心主義。漢語詩歌語言的行動，有豐富的運動形態。字思維當是最具本土性或者說中國性的特點，漢字的形，結構以及它的象形背后的神話，都可能在特定的語境下成為一首詩的詞語的驅動器。它在詩人保持凝神“傾聽”的維度之外，還開啟了“觀看”，當然此“觀看”應該更接近于“內視”。理所當然，漢語詩歌的語言應該比西方詩歌呈現出更豐贍的面貌。但是遺憾的是，當代詩人的寫作仍然更多師從于西方，著迷于翻譯體，反而排斥傳統，或者總以為傳統的格律詩由于形式的差異無助于現代詩。而翻譯體丟失的恰恰是西方詩歌最精粹的部分：聲音。布羅茨基說，曼德爾施塔姆的詩是輔音的藝術。試問從翻譯體中，我們能夠從何處知道詩人筆下的一個詞對另一個詞召喚或響應。我們所看到的，不過是通過漢語轉譯過來的、丟失了輔音的精妙的意義的剩余。

綜上所述，現代詩的本土性建設，不單是一個詩歌語言的辨識度問題，而是關乎現代詩是否有根、關系到漢語詩歌是否真正成熟的問題。一個當代詩人的寫作的本土性特征，也是其語言是否成熟、寫作是否達成真正自覺的重要尺度。