延安時期何其芳詩歌創作綜論

在延安詩歌發展道路上，何其芳的創作曾產生重要的影響。除了部分作品廣為傳誦、編入中學課本之外，一些作品如《嘆息三章》在當時產生的爭議，也足以反映這一時期詩人創作的獨特性，至于由此而引發的“何其芳現象”以及“何其芳式的誠實”等概念，更構成了20世紀文學史上的重要命題。作為一位現代派詩人、唯美式的散文家，進入延安之后的何其芳所呈現的現代知識分子與泛政治文化之間的心靈糾葛，無疑具有典型的人格意義。而本文在聯系延安時期何其芳的生活經歷、詩歌創作等一系列內容的前提下，從詩人心態的角度進行研究正試圖解決這一問題。

一、初到延安與“告別過去”

1938年8月14日，何其芳與沙汀夫婦、卞之琳一行四人，經歷半個多月的跋涉，于8月31日，抵達延安。在寫于同年11月的《我歌唱延安》一文中，何其芳樸素而真誠的贊美，強烈的喜悅和憧憬是溢于言表的。“這篇文章曾經傳誦一時，受到革命根據地、特別是國統區知識界的重視”，曾經和何其芳一道奔赴延安的沙汀在回憶中的這段記敘絕非偶然，還在一年前憑如夢似幻的《畫夢錄》獲《大公報》文藝獎金的何其芳，寫出如此的文字確實令人感到“吃驚”。這種迅速找到心靈皈依和告別昔日的姿態，反映了何其芳自己的心靈與文學之間，始終存在著相當深的裂隙，而其適時而發或然就在于環境的改變可以獲取滋生的土壤。

初到延安，與毛澤東見面無疑是一件大事。在周揚的安排下，何其芳一行很快就受到了毛澤東的接見。盡管，會見的場面并沒有什么特別，但對何其芳而言卻留下了深刻的印象。在此后的人生道路上，何其芳再也沒有擺脫毛澤東的影響，并始終以毛澤東的思想和要求作為自己的行為準則。何其芳后來決定留在延安，進行自覺的精神改造以及整風運動之后觀念的變化，都與之有關。初見毛澤東，何其芳、沙汀、卞之琳三人都提出從延安轉道去敵后抗日根據地，接觸前線生活的要求，這自然延續了三位作家來延安的初衷。但只有卞之琳一人成行，何其芳和沙汀由于周揚的挽留，到當時教師力量非常缺乏的魯藝教書。來到魯藝之后，何其芳工作認真負責，對人誠懇、爽直，性格也變得開朗熱情起來。何其芳在工作上的積極表現，很快得到了魯藝同志們的普遍贊揚，因而，在剛到延安兩個多月的時間里，何其芳就被批準加入了中國共產黨，并寫出了令人為之一震的《我歌唱延安》。

何其芳上前線的愿望終于通過帶領魯藝學生戰場實習三個月的方式得以實現。1938年11月19日，何其芳與沙汀帶領20多名學員奔赴山西，加入賀龍所在的120師。但超出何其芳心理準備的是，部隊戰時的衣食住行、無休止的奔波以及學員和士兵之間的現實矛盾，都使何其芳感到苦悶。在這樣的心境下，完成預期的寫作計劃顯然是不可能的。何其芳等于1939年7月輾轉返回延安。但這次前線之旅顯然給何其芳造成了相當大的心理影響。那種最初的渴望，發展自己、改變自己以及潛藏在內心深處的知識分子榮譽感，在戰爭的殘酷現實面前遭受了巨大的挫敗。前線經歷使何其芳產生了一種強烈的自卑感，“這是一個可羞的退卻，這是畏難而退”；“我在前方是一個沒有用處的人。”此后，自慚形穢，懺悔意識逐漸控制了何其芳的心靈。

在回到延安自我檢討的日子，還發生了詩人艾青從階級立場批判《畫夢錄》的事情。在那種特定的心境下，何其芳看到這樣文章的情緒是可想而知的。他當即寫下了《給艾青先生的一封信》，對其進行了明確的回應。但就結果來看，文章卻充分體現了何其芳的復雜心態：一方面是嚴厲的指責和極力的辯解，一方面則是無可奈何的承認與懺悔。但無論怎樣，這種心態只能加重何其芳的焦慮與自卑，因而，當1940年5月，何其芳回答“中國青年社”的“你怎樣來到延安的？”問題時，充滿了自卑與懺悔，對比那些參加“一二九運動”，“成群結隊地，手臂挽著手臂”來到延安的青年，何其芳不由得發出了“我卻是孤獨地走了來，而且帶著一些陰暗的記憶”的感嘆，而可以排解的途徑或許就在于“我應該到前線去，即使我不能拿起武器和士兵們站在一起射擊敵人，我也應該去和他們生活在一起，而且把他們的故事寫出來，這樣可以減少一點我自己的慚愧”，以及“在這里，我這個思想遲鈍而且情感脆弱的人從環境，從人，從工作學習了許多許多，有了從來不曾有過的迅速的進步，完全告別了我過去的那種不健康，不快樂的思想，而且像一個小齒輪在一個巨大的機械里和其他無數的齒輪一樣快活地規律地旋轉著，旋轉著。我已經消失在它們里面”式的“告別過去”的渴望。

二、誠實與懺悔的“夜歌”

文學史意義上的“延安時期”，由于自身的地域性、意識形態傾向一直存在著相應的文藝評判標準。這一點，就歷史的發展趨向和價值取向而言，使延安時期的文學發展可以以《在延安文藝座談會上的講話》為界，分為前后兩個階段并最終影響到當代文學的面貌。初到延安的何其芳雖未立即進入到《講話》時代，但作為審美理想、藝術追求一度與當下生存環境存在巨大差異的何其芳來說，特定歷史時期和特定環境的潛在影響還是造成了某種“政治心態”的形成，即這種心態是由政治氣候、文學政策及其價值取向與作家創作某一作品的心理狀態碰撞而成的，它是客觀生存環境和主體生理機制綜合作用的結果，但這種融合對于不同經歷的作家產生的心理影響是不同的。

由此看待《夜歌》（初版）“后記”中，詩人談及創作的成因——“這個集子的全名應該是《夜歌和白天的歌》。這除了表示有些是晚上寫的，有些是白天寫的而外，還可以說明其中有一個舊我與一個新我在矛盾著，爭吵著，排擠著。……《夜歌》就是在這理論的支持之下寫起來的。所以里面流露出許多傷感、脆弱、空想的情感。”何其芳在創作時矛盾、苦悶、徘徊的心態是顯而易見的。《夜歌》是何其芳第二本詩集，1945年5月作為“詩文學叢書”之五出版，收錄何其芳1938至1942年創作的26首詩。1950年由文化生活出版社再版，增加了《解釋自己》等8首詩，后幾經再版增刪，如今收入在《何其芳全集》“第一卷”的“夜歌”為歷次修訂的“合訂本”，充分展示了何其芳抗戰之后至建國之前的詩歌創作。鑒于這一時期的詩歌創作絕大部分屬于延安時期，所以，可以作為何其芳延安時期廣義“夜歌”的最全版本。

閱讀整部詩集，最能喚起讀者共鳴的無疑是誠實自白、風格流麗纏綿而帶有傷感的七首《夜歌》。在這幾首完成于1940年的作品中，我們深刻感受到夜晚一度是何其芳內心最為困惑、矛盾的時間。“我寫得很容易，很快，往往是白天忙于一些旁的事情，而在晚上或清晨有所感觸，即揮筆寫成。這個集子中的大部分詩都是在這種情形下寫的。”白天可以通過拼命的工作忘記內心的沖突，但夜晚那些往往難以名狀的思緒卻呈現了何其芳真實的內心。“你呵，你又從夢中醒來，/又將睜著眼睛到天亮，/又將想起你過去的日子，/滴幾點眼淚在枕頭上”；“你說知道自己聰明便多痛苦，/知道自己美麗便多悲哀，/不，聰明的人不應該停止在痛苦里，/美麗的人不應該只想到自己美麗。”（《夜歌（一）》）“是呵，我是如此喜歡做著一點一滴的工作，/而又如此喜歡夢想，//我是如此快活地愛好我自己，/而又如此痛苦地想突破我自己，/提高我自己！”（《夜歌（二）》）這些真誠的自白究竟是通過怎樣痛苦的經驗才能獲得？他們是如此的來之不易，又飽含無限的憧憬。“夜歌”雖然并不明亮，但卻有豐富的內涵，在這條通往光明之旅的艱難歷程上，我們看到了一個知識分子的心靈讀本：《夜歌》以引人注目的張力細膩而真實的袒露了詩人的內心世界。盡管，從詩歌藝術的角度上，《夜歌》或許不及第一本詩集《預言》，但其感情的真實和真誠以及獲得的藝術感染力卻更勝一籌，而作為抒情主體，那個不斷閃現于詩中的自己也更加完整、真實。

幾乎所有閱讀《夜歌》的人都發現了詩集的主題——改造自己。經歷行動上的挫敗和思想上的自我否定之后，詩人以現實的目光審視生活。此刻，他已下定決心走到群眾中去，于是，在《多少次啊當我離開了我日常的生活》一首詩的結尾上寫道：“呵，我是如此愿意永遠和我的兄弟們在一起，/我和他們的命運是緊緊地聯結在一起，/沒有什么分開，沒有什么能夠破壞，/盡管個人的和平是很容易找到，/我是如此不安，如此固執，如此暴躁，/我不能接受它的誘惑和擁抱！”懷著時刻警惕、提防個人主義的思想，何其芳不斷以“呵，生活是平凡的/而且充滿了矛盾的。/多少勇往直前的船/在日常生活沙灘上擱了淺，/但是，最正確地活著的/應該最熱情也最理智，/最勇敢也最機警，/最傻也最聰明，/在平常的生活里也斗爭著，/在斗爭最尖銳的時候也從容而鎮定。”（《夜歌（七）》）激勵自己，提醒自己。為了能夠改造“舊我”，成為“新我”，融入“大我”，何其芳在《我把我當作一個兵士》中書寫“我把我當作一個兵士，/我準備打一輩子的仗。//‘一切為了我們的巨大的工作，/一切為了我們的大我。/讓群眾的欲望變為我的欲望，/讓群眾的力量生長在我身上。’”然而，困擾詩人內心的卻是“我要說：‘同志們，我沒有參加過什么斗爭，/我很慚愧。’”（《夜歌（四）》因此，作為一個“從那邊走過來的人”，他以“說吧，你們繼續說下去。/我準備完全同意/

你們的結論，/說我到底是怎樣一個人！”的方式《解釋自己》；而在《叫喊》、《革命——向舊世界進軍》這樣在題目上就與《預言》、《夜歌》發生抵牾的篇章中，我們可以看到的是那些直白式的“叫喊”：“我要證明/惟有力量的才能叫喊得很宏亮，/惟有真理才能叫喊得/簡單，明白而且動人。/我要證明/一個今天的藝術工作者，/必須站在群眾的行列里，/與他們一同前進。//我還要證明/我是一個忙碌的/一天開幾個會的/熱心的事務工作者，/也同時是一個詩人。”

三、在“歌詠”與“嘆息”之間

何其芳在《夜歌》中表現的誠實坦白和強烈的自卑心理、懺悔意識，使其成為戰爭時代作家群落中的一個悲劇典型。應當說，《夜歌》中一部分“呼喊”式的作品，本身就與“夜歌”的主題產生了藝術的斷層，但就思維內在的延續性而言，上述兩者又可以歸結到一種矛盾的心態之上。這樣，從心態驅使下的作品分類角度，我們必須要注意《夜歌》中的另外一部分作品。

在表達“自我改造”的過程中，《我為少男少女們歌唱》、《生活是多么廣闊》可以說是較為成功地表現了改造之后的快樂。在上述詩歌中，何其芳情感熱烈，飛揚著輕松活潑的詩情。其中，《我為少男少女們歌唱》曾被后來研究者認為“是戰爭時代延安的激情和浪漫的標志。詩歌問世以后，被作為這時代火熱情懷的一個標志，受到延安青年的廣泛歡迎，并成為40年代何其芳的代表作品之一。”而《生活是多么廣闊》則由于后來“編入了中學語文課本”，使何其芳“常常收到有些中學的教師和同學的來信，向我提出一些問題。”以《我為少男少女們歌唱》為例：與《夜歌》中其他作品相比，作品顯示了何其芳在創作上新努力。往日的細膩、纏綿以及錯落有致的節奏，正被散文化、歌謠化的特點所取代。由于不滿抗戰以前那些深受“形式主義的影響的詩”，何其芳此時“有意識地想寫一點歌一樣的短詩”。但顯然，《我為少男少女們歌唱》、《生活是多么廣闊》以及完成于這一時期前后的《革命——向舊世界進行》、《我把我當作一個兵士》等減少閱讀障礙的作品，在意象的繁富性程度上也單薄了許多。無論對于何其芳自己，還是熟悉他的讀者，都會感受到其創作正處于一種風格和藝術形式的轉折點。然而，這種急切的政治化詩歌同樣給何其芳帶來了某種“苦惱”與“困惑”。

在1941年，圍繞何其芳詩歌寫作而產生的論爭就發生了兩次。是年1月5日，何其芳在文化俱樂部作了關于詩歌問題的報告《抗戰以來的詩歌及其前途》，提出“現在我們的詩的主題就是新民主主義”的觀點，3月1日，陳企霞與何其芳就詩的問題展開爭論。陳企霞在《文藝月報》3期以《舊故事的新感想》為題批評何其芳的觀點，何其芳在3月12日《給陳企霞同志的一封信》中進行了反批評。5月，陳企霞又在《文藝月報》5期發表了《我射了冷箭嗎？——答何其芳》，兩人論爭雖由詩歌而起，但論爭的焦點問題卻是關于暴露與歌頌的問題。第二次是在5月，何其芳剛剛發表《革命——向舊世界進軍》不久，就引起了蕭軍和艾青等人的不滿。蕭軍在第七期《文藝月報》上發表《第八次文藝月會拾零》，對何其芳的詩進行了“只是一片抽象言語的排列，我不承認它是詩”的批評，結果引起了一場論爭。兩次批評體現了當時延安的文化格局和文人的復雜心態。

面對如此的生存境遇，何其芳的創作當然發生了波動。但在那些一會熱情似火，一會迷茫徘徊的寫作中，何其芳的詩歌充滿了反復：在寫作《我為少男少女們歌唱》等作品之余，他又發表了《嘆息三章》（包括《給T.L.同志》、《給L.I.同志》、《給G.L.同志》，1942年2月17日《解放日報》第88期）與《詩三首》（包括《我想談說種種純潔的事情》、《什么東西能夠永存》、《多少次啊當我離開了我日常的生活》，1942年4月3日《解放日報》），這些作品在整風時期的特殊空氣中，遭致的結果是可想而知的。1942年6月19日，吳時韻在《解放日報》上發表《〈嘆息三章〉與〈詩三首〉讀后》，文章的批評相當激烈，而且帶有明顯地斷章取義的特點。在從思想角度對何其芳的作品進行否定，指出其感情不健康的同時，作者表示：“我勸何其芳同志立刻停止這樣歌聲。這是無益的歌聲。”在整風運動已經在魯藝全面展開的背景下，何其芳自然無法對吳文進行回應。倒是另外兩位評論者，不滿吳時韻文章的簡單、粗暴，寫文章為何其芳進行了辯護。一篇是金燦然的《間隔——何詩與吳評》（《解放日報》1942年6月25日）；一篇是賈芝的《略談何其芳同志的六首詩——由吳時韻同志的批評談起》（《解放日報》1942年7月18日），兩篇文章都在一定程度上表達了對何其芳詩歌的理解和肯定，然而，在整風運動的大背景下，兩篇文章也對何其芳詩歌包含的思想觀念進行了批評。從何其芳現有的文字記錄來看，何其芳沒有表示過對這些批評的任何意見，但其后來思想的變化或許可以告訴我們：這些批評，作為整風運動的一部分，對于何其芳的心靈影響很大。“在一九四二年春天之后，我就沒有再寫詩了。有許多比寫詩更重要的事情要去做，而其中最主要的是從一些具體問題與具體工作去學習理論，檢討與改造自己”；初版《夜歌》沒有收錄《嘆息三章》；發表于1944年8月重慶《新華日報》的《談寫詩》一文中，何其芳不無感慨地寫道：“這個時代，這個國家，所發生過的各種事情，人民，和他們的受難，覺醒，斗爭，所完成著的各種英雄主義的業績，保留在我的詩里面的為什么這樣少呵。這是一個轟轟烈烈的世界，而我的歌聲在這個世界里卻顯得何等的無力，何等的不和諧！……小有產出身的知識分子必須與勞苦大眾結合，必須與他們的事業緊緊地聯系在一起，并從他們結合的過程中去消除家庭，學校，舊社會給與我們的許多不好的教育與影響，使我們思想情感得到改造。這是今日中國知識分子的必經之路。想從事寫作者也不能例外。”……都可以作為這種影響的延續。所幸的是，與整風中其他受到批評的知識分子相比，何其芳受到的批評是微不足道的，而這，又顯然與何其芳長期堅持“歌頌光明”的立場有關。

四、結束語

“何其芳現象”和“何其芳式的誠實”是何其芳為文學史留下的獨特命題。其中，相比較而言，“何其芳現象”是一個具有普遍性的概念。盡管，圍繞它而存在的解釋包括“專指1942年代延安時期，圍繞何其芳的《嘆息三章》及《詩三首》而展開的爭論”和“它是僅指何其芳在文學評論中表現的矛盾現象”等看法，但顯然，“它專指何其芳在文學創作前后不同的表現特色”的看法，無疑更具代表性。而這一觀點，結合何其芳本人留下的材料予以審視，即為《何其芳散文選集》“序言”中 “當我的生活或我的思想發生了大的變化，而且是一種向前邁進的變化的時候，我寫的所謂散文或雜文卻好像在藝術上并沒有什么進步，而且有時甚至還有些退步的樣子……”以及在《關于寫作的通信》中，何其芳的那段答語“為什么有些作者開始踏入創作道路的時候，寫出了一些比較好的作品，而以后卻愈寫愈困難，寫出來的東西也不見有進步？” 當然，如果從更為廣闊的角度看待“何其芳現象”，那么，這一命名還包括后來研究者的對發生在跨現當兩代文學史老作家身上一個普遍現象的理論追溯。與“何其芳現象”相比，“何其芳式的誠實”主要指“說真話”，正如何其芳曾自言“一個知識分子，我想誠實地說了出來反而并不是可羞恥的”。上述兩個術語均與何其芳延安時期特別是延安后期的創作有關，這對于當事人本身來說是最終形成了寫作上的“懺悔錄”，而對于特定時代的評論者而言，則極有可能將“誠實”視為缺點大加鞭撻，進而造成作家藝術探索乃至藝術生命的早夭。

由于何其芳在整風中的表現，受到了當時領導者的認可，于是，在整風運動基本結束之后，何其芳被委以重任，在1944年、1945年兩次派往重慶，后輾轉于各個機關進行工作。從這一時期到建國之前，何其芳只完成了《重慶街頭所見》（1945）、《新中國的夢想》（1946）、《我們最偉大的節日》（1949）三首詩，而且，就藝術而言，多為應景之作，這一切，似乎證明“何其芳現象”已進入了實質性的階段。總體評價何其芳延安時期的詩人心態和創作道路，由于早年的經歷，何其芳內心的矛盾、焦慮與緊張，使何其芳始終在文學與政治二者的界限之間徘徊，并最終服膺于時代的要求。但是，何其芳的創作畢竟不是代表當時的政治觀念的權式話語，因而，其大多數話語方式和情感方式與主流話語之間處于“獨謀”和“辯證”的關系。正如何其芳在分析《夜歌》為什么受到廣大青年歡迎的原因時指出：“正因為這些詩發泄了舊的知識分子的傷感、脆弱與空想的情感，而又帶有一種否定這些情感并要求再進一步的傾向，它們在知識青年中得到了一些同感者，愛好者”，《夜歌》引起讀者的共鳴并給予他們力量絕非偶然，能夠打動讀者的始終是誠實的心靈，盡管，這種真誠就歷史而言，是以靈魂的歧路彷徨為代價的。