新世紀(jì)詩歌：存在的詩意

進(jìn)入2014年，現(xiàn)代漢語詩歌已經(jīng)在新世紀(jì)走過了十三個年頭。關(guān)于新世紀(jì)詩歌的成與敗、得與失、通與變的討論似乎從未停止。有學(xué)者用“回家”（徐敬亞語）來對新世紀(jì)詩歌的美學(xué)新變進(jìn)行命名，而李犁則認(rèn)為新世紀(jì)詩歌是繼八十年代朦朧詩回歸到以人為本的詩歌精神、和九十年代民間寫作之后的“第三次回歸”。“回歸詩歌品質(zhì)和本源，這是詩歌經(jīng)過很長時間的出位和各種出擊后重新找到的方向和出路”。[1]

不管是“回家”還是“回歸”，都表明新世紀(jì)詩歌更為純粹，也更回歸詩歌本身。詩人掙脫了作為“卡里斯瑪”的束縛，詩歌則擺脫了意識形態(tài)的影響，卸掉了“非詩”的重荷。現(xiàn)代漢語詩歌經(jīng)歷了1980年代前期的個體主體性彰顯，后期的技藝與反技藝，九十年代的智性與反智性的寫作狂歡階段，以及個人化寫作初步嘗試之后，最終回歸詩人自我、回歸詩歌本身，這是一種絕對的進(jìn)步。此前不管是作為政治傳聲筒的詩歌、還是作為道德傳播者的詩人，亦或是作為反抗和叛逆手段的詩歌行為，都不是詩歌本該扮演的角色。無論詩人還是詩歌都應(yīng)以自足狀態(tài)存在，以平常的眼光審視存在的世界，從而再現(xiàn)曾因負(fù)荷過重而被遮蔽的深度和詩意。新世紀(jì)詩歌總體而言很小，但是“少就是多”（密斯·范德羅語），它最大的獨(dú)特性在于，詩歌創(chuàng)作理念的切入點(diǎn)不是大、泛或形而上，而是從個人、自我、存在的“小”的物著眼，進(jìn)而洞悉個人、自我等“小”物深處的“大”世界或者高境界。那些看似只關(guān)注個人和自我生存的小詩，其實(shí)蘊(yùn)含著許多生命體悟和思想光芒。

從新世紀(jì)詩歌選本來看，所選詩歌總體而言都傳達(dá)出“存在的詩意”。世界萬物的生存狀態(tài)都是一種存在，有客觀物的存在，比如宇宙萬物。也有個體生命的主觀存在，比如作為會思想的人以及人的思想和精神。而新世紀(jì)詩歌無論是對“物”的觀照還是對“我”的重讀，都彰顯著存在的詩意。

一、對存在之物的詩意觀照

李白說“相看兩不厭，只有敬亭山”。王國維也從未把“物”和“我”分開。也許未必非要像莊子所言不知蝴蝶變成了我，還是我變成了蝴蝶的物我兩忘境界。但以“我”觀“物”或以“物”觀“我”，亦或“物”“我”互相啟迪，都是認(rèn)識世界、認(rèn)知自我的新途徑。因?yàn)樘蕹饔^能動性大小的因素后，“物”和“我”在某種程度上都是一種客觀存在。就像開頭引用的《存在之詩》一樣，“我在北京。蜘蛛在北京/烏鴉也在北京/我們擁有一個共同的北京”。有時聆聽存在之物的生命之歌會獲得很多有益的啟示：

“貼緊大樹/貼緊森林之子的胸膛/聽一頭搖曳枝葉的怪獸/……聽泉水穿過樹干/聽陽光濾過樹葉/聽一聲聲鳥鳴/從樹枝上跌落/聽風(fēng)的流淌/云的沉淀/濺起的回響/有無數(shù)聲音喧囂/大樹的嘴唇不動/如會腹語的大師 站立/將全世界的聲音/一股腦的貯存”

——高洪波《聽樹》

這種近乎孩子氣的“聽”的行為不止是一種幼稚的心態(tài)，更是一種生存姿態(tài)。人不僅要尊重人的生命，還要尊重和愛護(hù)動植物的生命，從某種意義上說，聆聽自然，其實(shí)就是聆聽自我，聆聽存在，會獲得很多現(xiàn)實(shí)中意外的詩意和啟示。有的時候“聽”也會穿越時空，跨越現(xiàn)在而抵達(dá)歷史，就像耿占春聽雨時的體會：“聽雨/是一個人靠近古人的地方/而今夜是另一個夜晚/時間稀落，聽雨的，是另外一個人”（《一個人聽雨》）在雨滴打落在窗臺、地面、樹葉的瞬間，其實(shí)也滴進(jìn)了現(xiàn)代詩人的內(nèi)心，從而打通了古今兩代詩人的情感，完成了今人對古人的緬懷和時間流逝的追憶。

海德格爾曾說，人不是自然存在的主人，而是自然界的看護(hù)者、存在的牧羊人。人應(yīng)該懂得他僅僅是整個生存系統(tǒng)的一部分，并且人的命運(yùn)從屬于整個生態(tài)系統(tǒng)的命運(yùn)。所以人不是宇宙萬物的主宰，更多的時候，人和其他宇宙萬物的關(guān)系是平等的，甚至應(yīng)該是懂得感恩的。有時，自然給予人類的恩賜除了天啟的和靈感的東西之外，還有天然存在的美感。很多時候面對自然存在之物的自給自足狀態(tài)，人反而顯得渺小和多余。所以當(dāng)詩人張執(zhí)浩看到了高原上野花那種超凡脫俗的美艷和動人時，竟然產(chǎn)生了這樣情感獻(xiàn)祭的沖動：

“我愿意為任何人生養(yǎng)如此眾多的小美女/我愿意將我的祖國搬遷到 /這里，在這里，我愿意 /做一個永不憤世嫉俗的人 /像那條來歷不明的小溪/我愿意終日涕淚橫流，以此表達(dá)/我真的愿意/做一個披頭散發(fā)的老父親”（張執(zhí)浩《高原上的野花》）。

面對自然之美，詩人只有用“我愿意”三個字來形容。詩人愿意為了野花而在高原上定居，甚至以此作為精神皈依的“祖國”，愿意拋卻世間的不幸和憤怒，愿意犧牲作為人的權(quán)利而成為守護(hù)野花的“小溪”，更愿意放棄時間和青春而“做一個披頭散發(fā)的老父親”。同樣，60年代出生的女詩人藍(lán)藍(lán)看到“冬日光禿禿的樹枝”、“積雪下的枯草”以及“浮在清冷水面上”的“一只孤零零的鴨子”時，只能發(fā)出“我愛你”，“我愛你們身上的無用”這樣的感嘆，因?yàn)楫?dāng)“獨(dú)自捱過漫長寒冬”，“夏天的濃蔭和河水”描繪出的是“那些悲慘生命可能的幸福”（藍(lán)藍(lán)《我愛……》）。

二、對自我存在的重新體認(rèn)

意大利著名詩人夸西莫多說：“詩歌的使命在于重新造就人”。“重新造就人，除去道德上的意義，還有美學(xué)上的意義。它通過人，去尋找對現(xiàn)實(shí)世界的闡釋。人的千情百感，對自由的向往，擺脫孤獨(dú)的渴求，這就是詩歌的嶄新內(nèi)容”。[2]新世紀(jì)詩歌把筆觸伸向了“人”，尤其是“個人”和“自我”。這里所說的“自我”，既是指社會學(xué)層面的本人和自己，即一般意義上的“我”，同時也涵蓋包括“我”在內(nèi)的所有人，也就是泛指的人和個人。 “存在”更多地體現(xiàn)為“心靈事實(shí)”這一層面，即包含對詩人自己和他人的生存境遇、精神探詢、生命體悟等多個方面。

與以往詩歌寫作不同，新世紀(jì)的詩人們因?yàn)樾兜袅朔N種重荷而重新回到純粹詩人的位置，反而在審視自我存在時，可以更為深入地以個人的方式進(jìn)入歷史，進(jìn)入事件和人的靈魂內(nèi)部，并且在重新審視過程中完成對“自我”的祛魅和還原。對自我存在的體認(rèn)主要從兩個方面縱向展開：自審和他審。詩人的自審意識在女性詩人身上表現(xiàn)尤為顯豁。新世紀(jì)女性詩人少了1980年代的歇斯底里和90年代的故作姿態(tài)，多了些淡然和平和。她們同樣關(guān)注愛情、關(guān)注欲望、關(guān)注自身幸福，但字里行間所滲透出的思想的水滴，不再只是性別饑渴和欲望反叛的印記，更是自身幸福感和自我情感的表達(dá)。比如橫行胭脂的《就為這一點(diǎn)愛情》：

“就為了一丁點(diǎn)的愛情/我不害怕流竄的黑暗/不害怕命里的苦/苦出的皺紋//就為了一丁點(diǎn)愛情/我義無反顧地活著/活著，活著，讓我活著……//迷人的愛情啊/一秒鐘的愛情/為了這一秒鐘/我用前半生仰望/我用后半生匍匐”

這首愛情詩會給閱讀者留下極其深刻的印象。為了得到這“一丁點(diǎn)愛情”，確切地說是“一秒鐘的愛情”， 詩人可以不害怕黑暗、不怕苦，甚至可以不欣賞鮮花的開放，自然地恩賜，并愿意承受種種損失，而只愿“義無反顧地活著”。這種幾乎用盡了一生努力和全部付出所換來的哪怕一秒鐘的愛情，詩人也認(rèn)為是值得的。詩歌的最后三句最為有力，詩人用“幾乎愛到極致了”（郁蔥語）的矛盾式結(jié)尾來進(jìn)一步闡釋了自己的愛情觀。

寫得同樣精彩的，還有山東女詩人路也的名作《身體版圖》。這首詩歌以讓人意外和吃驚的核心意象以及通篇出色的比喻，表達(dá)了對女性身體和自然欲望的認(rèn)知和問詢：

“我的身體地形復(fù)雜，幽深，起起伏伏 /是一塊小而豐腴的版圖 /…… //你對我的侵略就是和平 /你對我的掠奪就是給予/你對我的破壞就是建設(shè)/疼痛就是快樂/粗暴就是溫柔/雷電交加是為了五谷豐登 //但大多數(shù)沒有你的時候 /這版圖空著，荒著，國將不國/千萬里旱情嚴(yán)重到/要引發(fā)災(zāi)害或爆發(fā)革命/其質(zhì)地成了干麥秸，失了韌性和彈性/脆到要從中間“咔嚓”，一折兩半”

詩人路也沒有對女性特征刻意回避，也沒有格外張揚(yáng)，只是作為一種不可規(guī)避的存在以最自然和“技巧不露痕跡”（謝冕語）的方式表達(dá)出來。而且由于詩人獨(dú)特的語言感悟力和深厚的寫作功力，加上極為精準(zhǔn)的譬喻，使得整首詩讀起來既驚心動魄、沖破世俗，而又含蓄無比，韻味無窮。就像謝冕對路也極為恰當(dāng)?shù)脑u價一樣，“她把平常的愛情寫得驚天動地，乃是由于刻骨銘心的摯情激發(fā)了神思。”

男性詩人同樣也以自己的方式重新審視靈魂和生存，唐力的《緩慢地愛》和大解的《百年之后》，都是此類的佳作。當(dāng)詩人把愛人的頭發(fā)，“一根一根地愛，把它們/一根一根地從青絲愛成白發(fā)”，直至“在我緩慢的愛中，我飛快地/度過了一生”（《緩慢地愛》），“百年之后我們就是灰塵/時間寬恕了我們 讓我們安息/又一再地催促萬物 重復(fù)我們的命運(yùn)”（《百年之后》）。詩人們在反思情感和體察生死的過程中，洞穿了生命的真諦，從而獲得了歲月的安好和靜然。

對自我存在的重新體認(rèn)，還包括“他審”意識。即以個人的全新想法重新進(jìn)入歷史和他人的心靈世界，進(jìn)而重新審視“我”之外的其他人。這類詩作更多地是以“他人”作為進(jìn)入自我精神領(lǐng)地的鑰匙，其實(shí)最終旨?xì)w還是“自我”，“他人”更多起到“鏡像”作用。于堅(jiān)的《詩人郭路生》就是這樣的作品：“窮人食指 目不斜視 兩袖清風(fēng)/富貴于我如浮云 丹青不知老將至/穿過印刷學(xué)院去朗誦他的新詩/這個卑鄙的時代竊竊私語/謠傳著他是一個瘋子”。全詩在看似平淡內(nèi)斂的敘述中，卻有著一種破冰而出、直刺人心的力量。詩人重新梳理了詩人郭路生的詩歌傳播歷程，也重新指認(rèn)了“窮人食指”在當(dāng)下的文化價值，這個貧窮的詩人、這個與時代格格不入的“瘋子”，所折射出的光芒和顯現(xiàn)出的反諷意義，拷問的是包括詩人于堅(jiān)在內(nèi)的所有詩人和時代的良知。

三、對他人存在的心懷悲憫

“沒有人 可以從這個斜光殘照的黃昏里/走出來了//僅有的一滴淚水/已被太陽的余溫蒸發(fā)/悲傷 正籠罩著整個大地”

這是詩人潘洗塵于2009年創(chuàng)作的詩歌《悲傷籠罩大地》的片段。整首詩歌都籠罩著濃郁的悲傷或者說悲痛之情，面對人力無法抗拒和挽回的失去和悲痛，詩人“只有悲傷的注視/脆弱的生命和比生命/更脆弱的心”，因?yàn)椤霸谶@謊言如墨的世界 有誰/還肯為一時或一世的清白招魂/當(dāng)悲傷籠罩著大地/又有誰 能在這面無血色的記憶力/絕處逢生”。不管詩人拷問的是人心還是世道，詩歌結(jié)尾最后的詰問都異常鏗鏘有力，在充滿濃重悲憫意識和沉重?zé)o力感的矛盾中，顯示了詩人獨(dú)特的人文關(guān)懷精神。當(dāng)突發(fā)性公共事件和災(zāi)難、或某些無法回避的社會問題強(qiáng)行進(jìn)入個人創(chuàng)作視野和生存空間時，該如何面對和表達(dá)，這恐怕是每一個詩人都會面臨的難題。回避和忽視不是詩人應(yīng)該所為，以“非詩”的方式介入同樣不妥，最好的方式是以真正詩歌的方式進(jìn)入真相或者表達(dá)情感：即詩人首先要有直面事件本身的勇氣，然后用詩歌的思維方式和文體習(xí)慣來表達(dá)情感。

2008年汶川大地震，很多詩人以詩歌的方式表達(dá)悲痛之情。也許無法苛求每位詩人，用理智去平衡情感沖動與詩歌創(chuàng)作的關(guān)系，但是內(nèi)斂、注重詩歌技藝的詩歌，確實(shí)會給人留下永恒的感動。面對災(zāi)難，詩人朵漁創(chuàng)作了《今夜，寫詩是輕浮的》，在看似輕浮的詩歌背后，傳達(dá)給讀者的卻是詩人沉重的內(nèi)心：

“今夜，大地輕搖，石頭/離開了山坡，莽原敞開了傷口……/半個亞洲眩暈，半個亞洲/找不到悲憤的理由/想想，太輕浮了，這一切……//今夜，我必定也是/輕浮的，當(dāng)我寫下 /悲傷、眼淚、尸體、血，卻寫不出/巨石、大地、團(tuán)結(jié)和暴怒！/當(dāng)我寫下語言，卻寫不出深深的沉默。/今夜，人類的沉痛里/有輕浮的淚，悲哀中有輕浮的甜/今夜，天下寫詩的人是輕浮的/輕浮如劊子手，/輕浮如刀筆吏。”

面對數(shù)萬名失去生命的同胞的沉重和巨大悲痛，詩人感覺到一切都是輕浮的。因?yàn)榕c厚重珍貴的生命相比一切都是輕的。但是于 “輕”中我們卻讀到了詩人內(nèi)心無法言說和書寫的“重”，那就是詩人的良知和悲憫情懷。這種“輕”會撬開我們緊緊封閉的內(nèi)心，而壓進(jìn)千金的重量，讀罷此詩，我仿佛聽到了“那一聲凄厲的哀鳴”，“來自我們的內(nèi)心”（王家新《瓦雷金諾敘事曲》），這樣的詩歌值得被銘記。

同樣撼動人心的還有谷禾的詩歌《宋紅麗》。谷禾以近乎冷漠的，類似于90年代“零度情感”和“冷敘述”的言說方式，以新聞報(bào)道式的簡潔筆法，以記錄片的觀照維度，記錄了一個來北京打工的河南農(nóng)村女子宋紅麗平凡而悲劇的一生。宋紅麗賣過假煙、當(dāng)過洗碗工、撿過垃圾、做過小姐，還經(jīng)歷了拖欠工資、被男人騙、單獨(dú)艱辛撫養(yǎng)孩子等一系列生活不幸，最后在橫穿鐵路時被撞飛。在詩歌結(jié)尾處，詩人用輕描淡寫的克制敘述把宋紅麗的悲劇推到了極致，并在內(nèi)涵上形成一個巨大的反諷：新聞報(bào)道本身主觀目的是想把宋紅麗當(dāng)成一種警示，但是讀者所看到的卻是宋紅麗本身一生的悲劇，這樣的悲劇或許在很多人的身上每天都在上演。面對這樣的事件，旁觀者無能為力解決，也不可能無動于衷，谷禾以自己獨(dú)特的方式喚醒了人們尚未沉睡的良知。

一直以來，詩人缺少的并不是良心和擔(dān)當(dāng)?shù)挠職猓菓?yīng)該考量如何以詩歌的方式呈現(xiàn)他們的良心和擔(dān)當(dāng)?shù)挠職狻Ｃ鎸ι鐣暮芏鄦栴}，詩人都不乏自己的思考和衡估。

詩人王家新曾經(jīng)說過說：“中國詩歌需要的是良心，而不是什么假先知或者偽先知；需要的是更為獨(dú)立而深入的寫作，而不是什么炒作”[3]詩人作為無法脫離現(xiàn)實(shí)生存的人，關(guān)注現(xiàn)實(shí)和指向內(nèi)心是缺一不可的，深入內(nèi)心和深入當(dāng)代（陳超語）同樣重要。

四、對存在之家的智性思索

“存在之家”，是詩人在完成了自我體認(rèn)之后的終極思索目標(biāo)。它既指詩人賴以生存的宇宙和精神家園，也涵納了詩歌存在的重要元素——語言。進(jìn)入新世紀(jì)以來，很多詩人把詩意的筆觸伸向了自身以外的宇宙和萬物之中，享受自然的恩賜，傾聽宇宙萬物的聲音，并以此為落腳點(diǎn)對我們生存的空間進(jìn)行考古式的詩意開掘和意義發(fā)現(xiàn)，進(jìn)而確立全新的自然觀和宇宙觀。王小妮在新世紀(jì)的很多詩歌都如此，讀她的詩歌讓人感受到人間煙火氣的同時，更對大地、自然、世界、宇宙乃至萬物有了全新的體悟。在她的筆下，西瓜、風(fēng)、月光、太陽都膨脹著飽滿的詩意和哲思：

“沒有哪個生命/配得上這樣純的夜色。/微微打開窗簾/天地正在眼前交接白銀/月光使我忘記我是一個人。//生命的最后一幕/在一片素色里靜靜地彩排。/月光來到地板上/我的兩只腳已經(jīng)預(yù)先白了。”

——王小妮《月光白得很》

王小妮的詩歌傳達(dá)著物我合一意境，“月光來到地板上/我的兩只腳已經(jīng)預(yù)先白了”。這照亮了王小妮的兩只腳的月光，也給平凡生活帶來神啟般的光亮。詩評家陳超曾說，“在喧囂的時代，王小妮安靜地挽留了生命直覺、奇思異想，為我們勾勒出一幅有修養(yǎng)的‘自然人’的心靈圖像。”[4]何止是心靈圖像，王小妮的詩歌會激發(fā)讀者對宇宙萬物與人的關(guān)系的全新思考。

除了思考人與宇宙的關(guān)系，曾經(jīng)旅居國外的詩人還會關(guān)注人與祖國以及人與母語的關(guān)系。他們往往通過對于祖國和母語的指認(rèn)，來進(jìn)一步完成自我身份認(rèn)同，進(jìn)而緩解思鄉(xiāng)和無根的焦慮感，比如多多的《在英格蘭》，即使旁人眼中的英格蘭再有魅力，詩人眼中的英格蘭卻了然無趣，“當(dāng)教堂的尖頂與城市的煙囪沉下地平線后/英格蘭的天空，比情人的低語聲還要陰暗”，而只有無盡的傷感和孤獨(dú)。因?yàn)樵娙诉h(yuǎn)離祖國、遠(yuǎn)離母語，也就遠(yuǎn)離了自尊，“整個英格蘭，容不下我的驕傲”，“從指甲縫中隱藏的泥土，我/認(rèn)出我的祖國──母親/已被打進(jìn)一個小包裹，遠(yuǎn)遠(yuǎn)寄走”。遠(yuǎn)離祖國的精神無依感和強(qiáng)烈的漂泊感彌漫于詩行，一如讀到北島的“祖國是一種鄉(xiāng)音/我在電話線的另一端/聽見了我的恐懼”（《鄉(xiāng)音》）帶給讀者的沖擊和震撼。

結(jié) 語

新世紀(jì)詩歌通過對存在之物的詩意觀照、對自我存在的重新體認(rèn)、對他人存在的心懷悲憫和對存在之家的智性思索，完成了對存在的詩意呈現(xiàn)。當(dāng)然對新世紀(jì)詩歌的考察僅是一種管窺，畢竟當(dāng)下的創(chuàng)作手段過于多元。而詩歌選本本身就是二次過濾的產(chǎn)物，編選者眼光和詩歌理念都會在一定程度上造成選本的主觀性甚至片面性。但是通過閱讀和對比多種不同版本的選本，還是能窺到新世紀(jì)詩歌的整體樣貌以及藝術(shù)實(shí)質(zhì)：對存在的關(guān)注，便是新世紀(jì)詩歌最為顯豁的特征。

詩評家陳超曾經(jīng)說過：“我認(rèn)為我80年代享受的是激情的形態(tài)，90年代享受的是經(jīng)驗(yàn)的形態(tài)，包括進(jìn)入新世紀(jì)我享受的是坐看云起時的形態(tài)。我覺得一個人的生命反正就是這樣，只能活在特定時空，就是一個時代。對于我來說，不同的時代有不同的魅力。”[6]新世紀(jì)的詩人們在享受“坐看云起時的形態(tài)”的同時，也在用語言、用心制造著存在的詩意，也許不夠驚心動魄和驚世駭俗，但是卻可以沁人心脾，并散發(fā)恒久的幽香！

注釋

[1]李犁：《新世紀(jì)詩歌：第三次回歸》，《新世紀(jì)中國詩典（2001-2010）》，北京：群眾出版社，2011年，第1頁。

[2][意]夸西莫多：《我的詩學(xué)》，楊匡漢 劉福春：《西方現(xiàn)代詩學(xué)》，廣州：花城出版，1988年，第567頁。

[3]王家新：《詩歌，或悲痛的余燼》，《雪的款待》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第62頁。

[4]陳超、王小妮評價[EB/OL].http：//www.zgsglp.com/sgzk/12/ fmrw/2012/0625/217.html。

[5]敬文東：《頌歌：一種用于抵抗的工具——吉狄馬加論》，《民族文學(xué)》， 2011年，第6期。

[6]陳超 李建周：《回望80年代：詩歌精神的來路和去向——陳超訪談錄》，《新詩評論》，2009年，第1輯。