固守優美還是走向崇高？

作為現代寫作實踐的散文詩，它蘊含的價值迄今仍是隱晦的、充滿爭議的。由于散文詩在格式上的“散文樣式”，在細節化、場景化等方面納入散文元素，散文詩可否作為詩的一種類型似乎值得懷疑。在艾略特看來，“不純”的散文詩既是反詩的，也是反散文的：“當一個人發現自己在讀散文詩時，或把它當作散文讀或把它當作詩讀——兩種努力均告失敗。”從文類之不可越界考慮，他認為散文詩的“含混性”使它無緣于散文和詩的任何一端：“其中絕對的區別是詩由詩寫成，而散文由散文寫成。”[1]這種文類純潔性幻想的背后，是封閉的、靜止的、原型化的文類觀念。

源于散文詩的混合類型的特點，使得從理論上對它作出類型學的界定困難重重，盡管波德萊爾以“詩的散文”（錢春綺譯法）、“詩意散文”（郭宏安譯法）稱呼散文詩，但毫無疑問，較之任何一種文類，散文詩的自我異化可能是最徹底的。它以悖反化的方式作出如下反應：對于文類的新變、更生本應遵循的歷史連續性與漸進性，它是尖銳的反對者，在與散文和詩的關系上，它以對壘的、否定的姿態與兩種文類規范保持疏離。一方面，散文詩的“詩”或許和某種具有一定韻律的詩甚至自由詩大異其趣，在“詩”的通常意義上它是反詩的；另一方面，散文詩的“散文”或許和散文的運思方式不一樣，很可能的情形是，內中的“散文”不過構成了散文詩的“詩”之框架與邊界而已，在散文的通常意義上它又是反散文的。

顯而易見的是，散文詩揚棄散文和詩的質素，實現偏離、重組與變異，造成的變動和距離很難精確測定，使得它掙脫了在文類的既有知識譜系中進行參照性定義的可能。這不僅意味著難以從文本的形式規范層面對散文詩進行定量定性，更重要的，它彰顯出的是比文學類型學更加廣泛和深刻的美學命題：它的不可測定性或不規范性深沉呼應著，它所存身的現代的諸種癥候，并與重大的美學問題互為表征：第一、散文化的形式外觀彰顯著詩之韻律不可逆轉地廢退了，它在更大的范圍內應和著黑格爾意義上“藝術終結”的現實，即美的衰落，更確切地說，在美的衰落這個大背景下，和諧的節奏、韻律作為美的外觀潰散了；第二、在內在趣味和使命上，包括作為更深層的語言之秘密結締方面，它又是反散文的，或者說，在散文化的外觀下反抗“散文的掌握方式”，以此趨近詩；第三、在無形式的境遇中，它的抱負是，以形式不逮意趣的悲壯感奮力捕捉不可呈現之物，藉此，構造一種全新的美學理想，即從優美向崇高的位移。

就文類的原型意義而言，詩之具備一定的韻律似乎天經地義。歷時地看，對詩體、詩律的探索與實踐不絕如縷，且是多元化的，人們對何種詩音是雅俗正悖的，固然也可能相互攻訐，但基本不出“詩應有獨特的節奏”這個文類神話范圍。進入十九世紀以來，詩的變調、破格日漸成了世界范圍內的趨勢。在這個趨勢中，有兩種不同的表現值得注意。一種是瓦萊里等人的路數，在詩律的大傳統中進行革新，通過具體而微的修正，頑強地挽留諸如音樂性、“詩是舞蹈”等特質。另一種是蘭波等人的實踐，在其最極端的情形下，不僅放棄了通常的詩律之構設，甚至把藕斷絲連的詩之規律性節奏一并打破，其意味深長的表現是，把作為外觀的散文框架突兀地置入到他們富于爭議的寫作中。

現代詩歌的進路體現出了強烈的差異而非彌合的特點，它的背后是深刻的時代原因和美學趣味。不太為人所關注的是，詩律大傳統中的變更本質上踐行的是以美（優美）的呈現和表征為要務的美學理想，但蘭波一路的追求卻大異其趣，它的動力源于構設一種迥異于作為典范的古典的美，并自視為嶄新的美學。這就是，在美的衰落的大背景下，打破某種原型化的美成了詩的過程與目標。在我們看來，散文詩的寫作醒目地彰顯出了美學路徑的巨大跨越，內中的譜系與其說是延續粘連的，毋寧說是變異位移的。

實際上，黑格爾早就在《美學講演錄》中為以美為要務的那一類藝術實踐作了準確的規定和劃分，并指出了藝術實踐無可逆的轉折，他分別以建筑、雕塑、詩作為象征型藝術、古典型藝術、浪漫型藝術的代表。其中古典型藝術最能符合美的理想，它在形式與內容（理念）上高度統一，借助感性顯現的原則外顯為和諧的外觀。這種統一的、未曾分裂的美不同于象征型藝術的形式大于內容，也有別于浪漫型藝術的內容大于形式，它是平衡的，體現了美的要素之間的辯證法。

黑格爾認為，在美的等級上，古典型藝術的雕塑處于頂峰，但在美的演進時序上，浪漫型藝術的詩則處于即將為宗教所取代的終結點位置。他對詩的特質的分析有助于我們理解，這種內容（理念）壓倒形式的類型之特點。他從不同藝術媒介和類型差異的角度，認為詩既拋棄了繪畫的個別性，也拋棄了音樂的唯音調是求的特點。在表現形式上，對于詩而言，那種內容與形式諧和的古典型藝術業已不可能成為詩之追求，則專注于自我的探求成了必然，一種重內容輕形式的傾向亦是必然，所謂“文字固然沒有完全拋棄聲音因素，但是已把音調降低為只供傳達用的單純外在符號。”[2]黑格爾是從理念與形式的辨證，借助強大的歷史邏輯（精神現象必得按照辯證的原則不斷揚棄著向前演進），不無遺憾地從詩的衰微處宣稱藝術的終結。他觸及到的重要事實是，作為象喻著典范美的形式與內容分裂了，在它的衰落處應和的是韻律的廢退（有趣的是，秉持古典主義理想的黑格爾借助歷史的邏輯，恰恰指出了詩本質上的非古典的品質，即詩從根本上表現的是對古典之“美”的離心運動）。的確，現代詩歌尤其是散文詩的寫作始終處于這種境遇中：作為代表了形式之和諧、一致的美在近代以來已為那種乖張的、自反性的美所取代，溫克爾曼所言的“高貴的單純和靜穆的偉大”已為動蕩的美所取代。

蘭波正是在古典美之不可能的背景下大談無形式的散文詩，“古代詩發展到希臘詩已告完成，即和諧生活的時代”，他敏銳地把握到了現代在美的形式上的匱乏，因而，他認為“有形式，就賦予形式；如果是不定形的，就出以不定形。”[3]

這是普遍性的美學問題，和諧的、一致性的美消失后，源于形式與內容之間的緊張性，一種不安的、瞬時的、主體性的焦灼緊緊地攫住了絕大多數的藝術探險者。從這個意義上，形式，作為客體的客觀化顯現要求，愈來愈像尼采在討論古希臘悲劇時的一個夢想：阿波羅精神和狄奧尼索斯精神之間的短暫平衡。但畢竟，古希臘悲劇作為未曾分裂的世界原型，在今日已蕩然無存了。

于是，人們從散文詩的物化形態上看到，它不再表現為合乎某種慣常詩體形式的詩，而是體現為顯著的散文外觀。這既源于詩律的舍棄，也與美的結構性衰落有關。某種意義上，散文詩的雙重性表現為，一方面以散文的外觀體現世界的散文狀態，仿佛世界的散文狀態作為一種外觀嵌入詩中，另一方面，在內在趣味上，它又得反抗散文狀態的滲透。這種由外而內的轉型，其實印證著某種美學運思方式的轉型。

在黑格爾那里，詩本應是真理的表征。他把現代狀況形象地刻劃成“散文氣味”，是為一種枯燥的、了無詩意的狀態，因而是反詩意的。這意味著理想形象的匱乏，意味著詩意的匱乏，從根本上就意味著詩“訴說”、表征真理的困難。落實到藝術體系的探討時，黑格爾還就“詩的掌握方式”和“散文的掌握方式”之間不同進行了分別，在他看來，一者仍舊按“理念的感性顯現”原則，尋求內容（理念）和形式相互擁抱的可能性，一者卻從因果律、孤立性的層面對世界進行有限的、偶然的乃至既定的解釋。這種日常的、散文的意識妨礙了詩：“等到散文已把精神界全部內容都納入到它的掌握方式之中，并在其中一切之上都打下散文掌握方式的烙印的時候，詩就要接受重新熔鑄的任務，它就會發現散文意識不那么易聽指使，而是從各個方面給詩制造困難。”[4]最終，詩之使命就是，在彌漫的“散文氣味”中努力反擊散文意識的掌控。

當然，黑格爾作為古典哲學的維護者（亦是其終結者），他對詩與真理之間的斷裂畢竟不可能以顛覆性的方式提出來，他只能暗示，散文的掌握方式潛隱地控制了詩的領地。緣于此，有作為的散文詩的實踐自然就強烈地表現為對世界的散文狀態的反抗，通過抗辯理性進行抽象和刪減時的散文意識的專制性，試圖把它對世界的理解倒轉為詩之真理性要求的重建。就詩與真理的關系問題，自柏拉圖以來不斷在不同的訴求和語境中表現它們的恩怨糾葛。柏拉圖認為詩是真理的反對，源于他對作為理念的真理作形而上學的理解（詩或者藝術的摹仿只是局部的，它是摹本的摹本，影子的影子，和真理隔了三層）。進入現代以來尤其是二十世紀的哲學運思中，真理性表面上的普遍性、理性化特點被尖銳地指證為形而上學和邏各斯的貫徹者與體現者。它的問題被尼采諸子逆轉為顛倒的形而上學，代表著真理的不再是落入迷障的理性哲學，而是詩。海德格爾正是在此意義上重視詩和藝術保存了本真意義上的“存在”，換句話說，詩乃真理之本質。

當然，散文詩的獨特性畢竟在于，它不能采取現代哲學對理性傳統的運思方式，不是用一種新哲學反對另一種舊哲學對真理的遮蔽。它對真理性問題的反應表現為，重建一種反“散文氣味”的趣味與訴求，以此重申詩和真理的關聯。這意味著，應該從散文詩既要在外觀上印證世界的散文狀態，又要在詩的內里擊潰“散文氣味”的控制這個角度，充分估量散文詩否棄格律、把自己投入到無形式境遇中的意義。在這一點上，詩是以內質反撥聲音的規定性。

如果說，躍進到無形式的境遇既是散文詩的宿命，也是其使命，它所蘊含的美學命題仍舊有待彰顯。實際上，散文詩是現代性的產物，在現代性的背景下，無形式的境遇不只是語言的問題，也是世界之本真的問題，更是一種嶄新的哲學框架的重設問題。在這里，有必要簡要梳理無形式境遇的哲學疑難及其處置方案。

在現代性不斷伸延，“一切堅固的東西都煙消云散了”的背景下，無論是英雄主義還是悲觀主義的主體，都只能由現世眺望未來，但是，試圖予以形式化地把握的現世面對的未來并不可知，這使得現世（“此刻”是其突出的特性）淪入到無形式的境遇中，現代性因而也表現為不符合規劃與預設的的癥候。這迥然不同于哈貝馬斯的“未完成的現代性預案”，而與利奧塔的“后現代性的現代性”或者說“被重寫的現代性”近似。

在現代性問題上，哈貝馬斯和利奧塔之間爆發了深刻的、影響廣泛的爭論。簡略地說，在哈貝馬斯所言的“現代性的地平線”中，既包含遠景也包括取自過去的啟蒙等一攬子問題，這是一種把現代性不斷從過去不斷彈射到未來的設計，其形式與內容之妥帖（黑格爾意義上的）總是作為理想或者烏托邦進行追求，其審美表征因而體現為形式與內容的辨證法。這是一種現代性。但對于利奧塔而言，他的重寫現代性與這種審美表征相反的，即在無形式的境遇中面向一種美之終結之后的崇高美學。[5]這里的崇高主要不是崇高的內容或者其倫理內涵，而被作為一種匱乏的見證，在現代的“無形式”狀態中，如何通過崇高的方式體現為，在無形式中把握那不可把握的東西。按照康德的說法，美體現為知性和想象力的和諧游戲，知性是一種運用時空等直觀形式的能力，在美的鑒賞判斷中，這主要體現為主體尋找適當之模型的能力，體現為主觀形式的把握。但在崇高中，知性面對無限的（數學的崇高和力學的崇高分別對應體積和力量的絕對大）事物時一無所用，因為知性的形式在面對無限時失效了（無限本質上是不可呈現的），最終只能動用理性直接進行面對。崇高因此可以概括為，面對無法置入形式中的無限的把握。

固然，康德對崇高所牽涉的形式的理解與詩學上的形式大異其趣，但在結構上卻頗具啟發性。這種理論上的迂回也更能夠讓我們理解散文詩探索者的表述。蘭波在通靈人書信中所表述的正是美和崇高的二分法。根據海德格爾對蘭波書信的引述，從中清晰地體現了，在詩的審美表征方式上，蘭波傾心于詩之演進從美向崇高的位移。蘭波以要不要以格律賦形作為界分古希臘和現代的表征：“在古希臘……自由詩和抒情詩都賦予現實以格律”，“而現代詩則不再賦予現實以格律；它要先于一切。”在海德格爾看來，蘭波深諳那可說的與不可說的區別，他以“追問的姿態”表述為：“趨臨那無法企及的東西恰恰保留住了地界，只有越來越罕見的詩人向此一地界趨臨，只是因為他們罕見的趨臨才指引著什么？”向無法企及的東西趨臨，就是呈現不可呈現的東西。這也是海德格爾在別的場合指認詩的本質時所言的無蔽（解蔽）：“詩的言說已經擺脫了只是對既成物進行表述的成規。詩性地言說被規定為一種預言，此一預言把可在場物以及可在場物的統攝力顯現給我們，向我們允諾，并允諾地護養在語言中。”[6] 從“既成物”到“可在場物”就是對不被呈現之物的開放，它所敞開的正是那種被遮蔽的不在場，是對曾為“有”而今“無”之恢復。

“對曾經有而今無的恢復”，不只可以在修辭學意義視為詩對被遮蔽、被忽略的敞開，視為某種象征，更應該作為一種美學類型，它應答的是對不可呈現的東西的追求，應答的是崇高的要求。具體到散文詩，這樣一種無形式的詩，從文學試驗的角度，它似乎以這種先鋒的姿態申張著：有意地突破邊界，甚至自由詩的邊界，突破到無形式的境遇中，是為了應和崇高的“無形式”特點，是為把握不可把握的事物準備自身，而后躍進到自身的或許也是詩的邊界作勇敢的探求。

注釋

[1]艾略特：《散文的邊界》，轉引自王光明《現代漢詩的百年演變》，河北人民出版社，2003，第166頁。

[2]黑格爾：《美學》第三卷下冊，朱光潛譯，商務印書館，1979，第8頁。

[3]蘭波：《蘭波致保羅·德莫尼》，《地獄一季》，王道乾譯，花城出版社，2004，第60-64頁。

[4]黑格爾：《美學》第三卷下冊，朱光潛譯，北京：商務印書館，1979，第25頁。

[5]利奧塔：《崇高與先鋒》，《非人——時間漫談》，商務印書館，2001。不只是崇高美學的問題，利奧塔在討論現代性問題時大量借助了康德、伯克等人的概念。其中一個重要概念是“感性直觀形式”，康德認為，諸如時間、空間這樣的直觀形式是主體的先天能力，人藉著這個“無條件”的條件進行思考，也是以此為起點，康德得以建構他的哥白尼式革新的哲學體系——首先回答知識（認識）何以可能，以應答休謨不可知論的挑戰。

[6]海德格爾：《語言與家鄉》，《思的經驗（1910-1976）》，陳春文譯，人民出版社，2008，第149頁。