現(xiàn)代詩形式論美學

一

十年寫詩，三十余年詩歌批評、研究。眨眼間，詩齡已過“不惑”之年。仿佛詩齡很長，反倒困惑茫然。愈是茫然困惑，愈想多幾下“嗆聲”。

詩歌批評、研究，和詩歌寫作一樣，常常讓你陷入綿綿無期的執(zhí)戀，夢牽魂繞， ?？菔癄€。四十多年過來，走成一對無怨無悔的老夫妻。

詩歌寫作，和詩歌批評、研究一樣，有如吞食鴉片，騰云駕霧，如癡如醉，即便傾家蕩產(chǎn)，也在所不辭。用顧城的話說——是“始終和一種東西過意不去”。

因了“過意不去”，詩歌批評、研究，于自己來說，是一種“鉆牛角尖”的作業(yè)。因了執(zhí)迷不悟，加點不識時務的憨傻和耐性，才有了從分行的網(wǎng)箱里，打撈一些不分行的蝦米來。

養(yǎng)殖的、野生的， 終于有了一次盤點機會。

或許是因為出生、生活在一個封閉，而充滿中西文化交匯的小島，較早受到臺港、海外文學影響，也較早接收英美新批評的理論“洗禮”，自覺或不自覺，一開始就比較傾注對象內部——各美學要素的摸索，且樂此不疲。

固然新批評被詬病為內在循環(huán)的封閉容器，但在打通文本間各隱秘環(huán)節(jié)不乏機杼獨出（也不斷被后人所改造）。對于詩歌而言，新批評堪稱形式論美學的首席“執(zhí)導”，而作為不怎么合格的 “場記”，筆者不時游離出原旨教義又夾帶若干他者“話語”，形成對新批評線路的某種“變異”——在偏注形式細部中“調適”歷史化（也就是希利斯·米勒所說的在修辭學與外部關系中“做做調停工作”）。不妨將語義、聲音、技藝，甚而更細微的詩歌韌帶、趾骨、皮屑、毛孔之類，盡收眼底而從中尋覓歷史化的“進出口”。這樣做，勢必要忍受長期以來，主流意識形態(tài)所統(tǒng)領的“載道”詩教與宏大敘事框架的壓力，囿于一隅。不過，這種側重內形式的“藥引”作業(yè)，有可能降低美學變質的幾率，于漸近積累中收獲時間的回饋。

筆者理解的形式美學，要排除觀念論，它具有一種自體的明證性，即直接尋求訴諸于我們心意的美的要素的展開式；要排除傳統(tǒng)詩學的所謂內容決定論——內容大于形式、內容引領形式的機械二元論；要努力把所謂的內容納入、化解在總體形式規(guī)范中，讓各美學要素最后合成文本的范式；要在多對象的“共存狀態(tài)”關系中，尊重形式要素產(chǎn)生適意或不適意的審美判斷。用克萊夫·貝爾簡要的話講，就是追求“有意味的形式”。而新批評的“構架-肌質”說，超越了內容與形式的頑固界限，突出“肌質”為主導的形式要素，在詩歌研究中特別受用。許多新批評的核心術語，諸如張力、隱喻、換喻、象征、含糊、歧義、悖論、反諷、戲劇化等，都是詩歌形式論美學的當家里手。

2007年，伊格爾頓出版了《如何讀詩》一書，這位原先充分政治化的理論家開始把形式看成內容，至少認為形式不是對歷史的偏離，只是達到它的方式—— 即通過如何抓住文本尋找到什么；起碼是將形式與具體歷史語境合成一體，落實于“紙頁上的語詞”；而最為筆者會心的，是把對形式的關注作為歷史本身的媒介來把握，在形式內部展開詩語與歷史間的闡釋張力。這，是不是一種“新”的形式論美學？

筆者自檢批評路徑隱含上述理念，由此不停伸拉詩歌的美學焦距：比如詩歌本體基質在歷史化中遷演，所引發(fā)的流變嬗變；優(yōu)秀詩人藝術型構的提煉提取，對于寫作界的影響與范式意義；各類詩學在成型中的形態(tài)追蹤、比較、挖掘，直至價值取向；文本鑒賞細讀進入到“分子水平”階段，何以推陳出新；修辭學中的最大要項語言，怎樣在詩歌與各種內、外關連中順利“通衢”，等等，都是屬于值得下一番功夫的作業(yè)。

咫尺之間，形式論美學很容易滑入絕對的形式主義——只熱衷于意義之外那些聲韻、節(jié)奏、旋律、組織、排列等純形式因素的開發(fā)。必須警惕新批評遺留的某些致命弱項。改造后的辯證路徑應該是，經(jīng)由各種“肌質”所指涉的文本——主題、內容、意涵等意識形態(tài)質料，于形式規(guī)范中完成藝術“替身”，亦即完成社會、歷史、現(xiàn)實等形式因素的“投影”。

二

由于篇幅、體例關系，四百多萬字“詩論評”，只能保留十五分之一。幾番躊躇，最后確定，還是順著形式論美學這條線索收編下來，總共分為六輯。

第一輯詩潮篇。1980年就讀廈門職大，第一年完成學年論文《新詩潮變革了哪些傳統(tǒng)審美因素》，后投給《花城》，這是本人參與朦朧詩論爭的第一篇文章，也以此為發(fā)端走向詩學之路。今日重讀，感到稚嫩而心生羞愧（注釋放在文內——可窺當時學術訓練之粗糙）。唯一安慰的是，一開始不知為何沒有完全“跟風”，而是游離“大部隊”，比較專注文本內部的形式美學探討（陳超曾稱其為新詩潮文章中最早進入藝術本體分析）。面對少作，在在是難以卒讀，悔其晚矣。但考慮到畢竟是個人批評的處女作，家丑不怕外揚，就硬硬的挺在首篇。

以此為基礎，1984年畢業(yè)時完成27萬字《詩的感受與傳達》，（出版名為《現(xiàn)代詩創(chuàng)作探微》）。該書主要探討詩的感覺系統(tǒng)，尤其是直覺在詩思中的“尖鋒”作用；“情緒流”的內在驅力；詩的彈性張力；“無形便是型”的形式信條等等。于此脈絡，大抵可看出筆者有關形式論美學的初始萌芽。

1987年脫產(chǎn)完成《今天派論稿》，從中選出《“今天”十年——兼為“今天派”辯護》，嘗試概括《今天》的貢獻，同時對其做出美學定位：“以自我與群類為出發(fā)與歸宿的人本主義價值觀；以深度神話思維為把握世界的觀照方式；以崇高為主導美學內涵的悲劇性風格；以隱喻象征為建構中心的話語系統(tǒng)。”并于此提煉出5位中堅詩人的寫作模式：北島的“象征──超現(xiàn)實”模式、舒婷的“情感復調”、顧城的“幻型世界”，江河的“原型個體”同構境界、楊煉的“智力空間”。作為新詩潮比較重要的文章，放入詩潮篇順理成章。

接下來是上世紀末詩界一場大論戰(zhàn)。同樣從美學角度出發(fā)，寫出《中國先鋒詩歌的“內訌”》一文，雙方各打五十大板。源于深信“一個時期有一個時期的詩風，猶如一代人有一代人的問題。往往是：直白太盛而朦朧風起，精致過頭而粗鄙問世，濫情流行而智性凸顯，綜合過度而簡潔回頭。繁褥散漫時，常有單純反正，艱澀玄奧之際必有素樸返流?！?提示在詩歌美學內部，既存在大動干戈的沖動，也需保持清醒的自律。

新世紀伊始，詩界又出現(xiàn)一股褻瀆威權、顛覆正統(tǒng)話語、崇低審丑、還原世俗的“低詩潮”，由于話題敏感，寫于2006年的《中國“低詩潮”分析》幾經(jīng)輾轉，才刊載于《南方文壇》。這是在官方正式學術刊物上較全面論述“異端”聲音的論文（如同2002年最早肯定“肉身化詩學”一樣），故而小心翼翼放入籃中，以求帶有“后”色彩的“負”詩潮與前述“正”詩潮，形成一種對照關系。雖然做的是話語分析，重心乃側重于美學辯證。

第一輯的最后一篇是關于新世紀網(wǎng)絡詩歌十年論爭的“縮略”。網(wǎng)絡資料的紛繁復雜令人咂舌，簡直無所適從。反復盤恒，梳理為“立場之爭”“意氣之爭”“詩學之爭”三大版塊，似可在混亂中提供一點清晰圖景——這無疑是對筆者史料工作的一次考驗。

第二輯系詩的本體篇。主要從《詩的嘩變——第三代詩面面觀》一書中，抽取相關文章組成一組。第一篇《靈魂的追逼與煉獄》顯然是在本質主義的影響下，對詩歌本體極盡祝福，集中探討詩的意義與價值。今天看來，這種充滿詩歌美學的理想化張揚，可能還停留在詩歌理論寫作的“青春期”？第二篇是對第三代詩歌某些價值迷失提出嚴厲批評。第三篇在眾多詩歌基質闡發(fā)基礎上，涉及了此前較少問津的詩歌內在品質：“純粹：趨近音樂的極限”、“神秘：難以窺測的內在深度”、“超驗：體驗的彼在升遷”、“神性：通往’上帝’的顯明”。第四篇表面是《為大陸現(xiàn)代詩定位》，實則是對現(xiàn)代詩美學的整體確認：“中國現(xiàn)代詩應是本土文化精神與全球現(xiàn)代意識的融貫統(tǒng)一，應是歷史進化性與藝術變幻性的統(tǒng)一，應是價值多元與藝術自在性的統(tǒng)一?！弊詈笠黄皠恿εc陷阱”同樣是對現(xiàn)代詩內在“癥結”的再次審視，著眼于求新、求變、斷裂與未完成四個關鍵詞，作為《中國前沿詩歌聚焦》一書的結語，它能在多大程度上切中詩歌的現(xiàn)代性訴求呢？

第三輯詩學篇。5篇文章均選自《扇形的展開——中國現(xiàn)代詩學翦論》，該書試圖勘測中國現(xiàn)代詩學各具活力的部位（具有發(fā)展?jié)撡Y的16種形態(tài)）。嘗試對其核心范疇、價值尺度，美學特征、矛盾差異做出新的詮釋。詩學篇分別選取“意象征”詩學、禪思詩學、生命詩學、語感詩學。本人比較欣慰的是寫出國內第一篇關于“語感”的較全面的論文：強調語感不是單純的語言的感覺；強調語感出自生命，與生命同構的本真狀態(tài)；強調語感流動的自動或半自動性質。強調生命與語感在互相尋找，互相照耀中達到深刻的契合，語感終于成為解決生命與語言藕合的最出色的途徑之一。而“禪思詩學”是較早接觸到的詩學版圖中的神秘地段，開發(fā)難度較大。驀然回首，似乎還有點自我感動。

算得上詩人專論的，這些來陸續(xù)完成十幾人。從朦朧詩五位中堅到臺灣的洛夫、余光中、羅門、周夢蝶再到大陸到王小妮、翟永明、呂德安、湯養(yǎng)宗、伊沙、安琪等。最終以顧城、于堅、洛夫、臧棣四人組成詩人篇。頗有意思而值得一提的是，寫作顧城論始于1986年，在京與顧城長談6、7小時，遂從心理學角度切入論題，從小標題就可窺見一斑：一“我愿重做一只昆蟲”一一詩人的力比多情結；二“我不知道現(xiàn)實是什么”——詩人的本真童心；三“我老是和一個東西過不去”一一詩人異想型人格；四“我醒著，就夢見了一切”一一詩人的白日夢；五“我離開自身看自己”——詩人與世界并行的微型結構。行文中已多處指出顧城的“精神障礙”。原文2萬字于1989年在《當代作家評論》壓縮發(fā)表。1993年顧城死后，筆者迅速補充了第六節(jié)“我需要死”——詩人的“自戀癖”歸宿，繼續(xù)對其“精神障礙”進行生理心理學探討 。由于心理切入點的始終一致，時過7年的兩部分文字，銜接一起，居然無需修改也能“天衣無縫”，仿佛是同一時段所寫。這是否表明，形式美學的研究少了時運等外在因素的干擾，在度過冷寂之后應該更有舒展余地。

第五輯詩體篇。主要關注點是新興詩體。《網(wǎng)絡體詩：四大“癥候“分析》將此詩體特征提煉為：游戲性為主要價值的文本觀；“無厘頭”為表癥的美學風格；“脫口秀”兼雜“口水化”的言說語系；“灌水”作為常用的技術手段。此輯中同時引介各種“聲、像、動”全方位組合的超文本詩歌，包括“數(shù)位詩”、“多向詩”、“互動詩”、“圖語詩”等，探討新文體所引發(fā)的“新的美學空間的表達”所帶來的影響利弊，以此測度未來詩歌體式的多樣走勢。

而在詩體建設的總體考量上，筆者一向主張：新詩的尖端前衛(wèi)部分──現(xiàn)代詩，由于自由天性牽引，其主導形式將持續(xù)沿著“詩無定行，行無定句，句無定字”的路子走下去，它必然加劇“無形便是型”的自由體式趨勢。因此，現(xiàn)代詩的外形式一般遵守分行排列的結構原則就行了，無需事先預設框架。全面格律化形式不適于規(guī)范現(xiàn)代詩。新詩文體形式建構的朝向：是極少數(shù)詩體被律化，少量詩體泛格律化，大部分還將繼續(xù)維持其自由體式，形成自由詩主導下的“泛詩體”聯(lián)盟。上述論斷，作為某種代表性“靶心”遭到來自格律化陣營（如中華詩詞論壇）的猛烈“炮轟”。筆者坦然處之，因為類似這樣激烈的詩體形式論爭，是詩歌充滿無限糾纏與魅力的主要原因之一。

最后一輯為詩藝篇。選自兩部書稿：一是《從投射到拼貼──臺灣詩歌藝術六十種》，60篇文章每篇以一個詩人的技術特長為主，舉凡現(xiàn)代的投射、畸聯(lián)、靈視、知性、幻化、俳諧、即物、吊詭……一 一網(wǎng)羅。二是《百年新詩 百種解讀》，采用多角度多方法切入文本：包括語義學、癥狀學、現(xiàn)象學、心理分析、原型等。通過細讀，每一首詩僅揪住其中一個“亮點”做出“點擊”。涉及了變形、變意、“遠取譬”、空白、思辨、比德、象喻……；并擴展到后現(xiàn)代的如極簡主義、間離效果、暴力美學、漢字體操、撒嬌思維、諧音錯位、鑲嵌、空格、后設等。由于篇幅關系，兩書202篇短文只選擇了15篇，分“前探照”與“后視鏡”兩大組。其實，筆者私下更看重這些不起眼的“豆腐干”，因為美學技藝的勘探不怕時間磨損，相對較有生命力。設想1997出版的“六十種藝術”，20年后有機會重版，可以不必做任何改動。原因很簡單，詩歌元素與手法一般情況下都不會過時。由此再次佐證，詩歌形式美學的“耐受力”特別經(jīng)得住檢驗。經(jīng)過多年的寂寞冷遇，在主流顯學面前，詩歌形式美學無需自嘆弗如，向隅而居。同樣，整個詩歌批評研究，也無需在整個文學研究面前“落落寡歡”。

本來，還安排一輯擬做語言篇，但考慮到剛剛才出版“語言張力論”（總25篇），為避免近期內眼熟重復，最后割舍初選中的5篇。

深信詩學本體之建構，絕大部分最終還是要回到詩美藝術的“歸口”上來。深知這樣的無底洞是無法洞穿的，那么，在她無止境的堂奧前多徘徊、流連一會兒，或許多了幾絲心靈滿足？