困境與絕唱

在伊麗莎白·畢曉普的詩歌中，《克魯索在英格蘭》算是傾力之作，展現了詩人的寫作抱負。畢曉普將她對諸多問題的思索——比如自我與他人、隔絕與喪失，藝術的本質等等——清晰地呈現在詩中。魯賓遜·克魯索克是英國小說家丹尼爾·笛福的名作《魯濱遜漂流記》中的主人公。與原作相比，畢曉普的克魯索帶有強烈的個人色彩和現代主義特征。詩中的克魯索呼應了畢曉普對自我與世界的理解，以及對獨特的個人經驗的深入挖掘。這首詩表面上冷靜、幽默，但深處卻涌動著人生的緊張和生命的悲傷。畢曉普讓克魯索在生命最后時日回憶起荒島上的生活：島上的地形、物種、嘶嘶響的火山和巨龜、星期五，孤獨和自我拯救。這些回憶并不是鋪敘出來，畢曉普特意用有些怪異的方式來表現這一切；極力突出克魯索難以言說的，夢幻般的孤絕境況。在相對安逸、沉悶的英格蘭，克魯索腦中回味著那些帶有暴力氛圍的荒蕪景象，他感到無名的憂傷。往昔艱難的掙扎，仿佛是他整個生命的映像。生命本質是空無，荒謬，難以言喻的。更可怕的是，一切都會隨時間消逝。這首詩表面上帶有存在主義氣息，但詩人的意圖是，在世界的莫測中，人怎樣尋找生命的尊嚴。

通篇看去，這首詩渲染了一種悲劇性的人生情境：難以忍受的孤獨、巨大的喪失、絕對的限制。這種禁錮的感覺是全方位的，從物質到精神，從生理到情感，每一條具體之路都被堵住了。只有幻想，像章魚爪子一樣鮮活而恐怖地四處爬行。到最后，這限制，發展成了暴力。在這首詩中，暴力扮演了一個很重要的角色。詩中的暴力包括有毀滅性質的火山、野獸、食人族、貧瘠的物質條件，還包括心理世界的黑暗——隔絕與孤寂、交織著懷疑和焦慮的對交流與愛的渴望與幻想。克魯索的世界仿佛是人生的一個縮影。在那里，人的生存被環境強化、提煉。人的自我不斷地濃縮或者擴張。在那里，生命只能自我支撐、自我探索。詩人意欲在這極端的生存限制中探尋人的存在的意義。西默斯·希尼非常欣賞這首詩，他認為畢曉普在這首詩里找到了極限世界，觸及了某種奇妙的存在：“其獨特的力量來自畢曉普那種能將事實提升為一種嶄新的修辭效果的古老天才。詩作的成功只是這種力量的剩余物，其本身要遠勝于此。”

在那個極限世界里，克魯索最喜歡也最無奈的事是不停的觀察。細致的一遍遍的觀看。他看到的多是單調而荒蕪的景象。

啊，我有五十二座

簡陋的小火山，我爬上去

只需滑溜溜的幾步——

這些死火山就像一堆堆冷灰。

我曾坐在最高的那座的邊緣

數其他那些挺立著的

赤裸，鉛灰，它們的山頭都被噴發掉了。

在克魯索的回憶中，除了光禿禿的死火山，還有大海、龍卷風、山羊、烏龜等等幾乎不變的自然景觀。為了來點變化，他給小羊羔染了色，讓它媽媽認不出來。他釀酒、吹笛子、在山羊中跳舞。他觀察、命名、做這做那。他需要在極度的匱乏中制造東西，并尋得慰藉。這也是畢曉普第一次到島上游玩時就產生到一種感受。畢曉普在卡提漢克島給她的朋友寫信說：“在島上，你所有時間都生活在魯濱遜·克魯索的處境里；做這做那，要不停的發明創造……，是應該表現如何在匱乏中制造食物，還有當危機過去之后是怎樣的悲傷。”

但這首詩并非僅僅是用詩的方式來復述克魯索的故事。這首詩的寫作還包含了一個更深刻的詩歌動機。在克魯索身上，畢曉普發現了一種和女性相似的生存境況，就是要學會在限制中創造。這也是畢曉普常常提及的一個看法，即女性的的經驗更受孤立，更受限制。但是，可貴的是，畢曉普并不想抱怨，也不想挑起性別仇恨。畢曉普采取了和她前輩詩人狄金森相近的立場。如狄金森一貫所言：不管怎樣，人必須得設法應付你所擁有的。也就是說，在限制中，在生命的困境中，自我必須越過限制的障礙，必須設法處理你能擁有的事物，讓它們在貧瘠的或艱難的生存中被滋養，被豐富。人應該將生活中強迫性的限制轉化成藝術的自覺。只有在這時，生存中的種種限制，才會轉換成一種賜予，得到必要的管轄。

不僅如此，畢曉普還借克魯索的經歷暗示，在超越限制的過程中，人的自我必須展現為一種生命的行動，必須體現在強有力的執行上，或者說，一種激烈的奉獻中。猶如克魯索那樣，通過觀察研究、命名以及創造，將那片有限的世界內在化。根據實際的需要，也根據內心的渴求，將那個荒蕪的無人知曉的世界完全占有，讓外部詩集與人的靈魂二合為一。克魯索的行為接近于一種生命的藝術，既涉及自我的發現，也涉及自我的創造。在這首詩中，畢曉普還有明顯的意圖，就是要借克魯索的困境揭示出藝術的本質：如果你要寫出完全屬于自我的，觸及你靈魂的作品，你必須給與自己及其嚴苛的限制，將自己步步緊逼到極度匱乏的境況，匱乏到只剩一些基本要素。你要去掉政治的、社會的、歷史的、外在的一切遮蔽：讓作者的自我回到原始、無名的世界，回到因真實而充滿暴力的世界。這時候，你的視野中的每一事物才會變得清晰、絕對，強大，它們的強力侵入會喚醒你的生命意志，讓你成為它們的同類，發出它們的聲音。畢曉普的克魯索明確地表達了外物入侵時在生命內部激發的恐懼：

那島嶼聞到了山羊和鳥糞。

山羊是白的，海鷗也如此，

兩個都太馴順，或者它們認為

我也是一只山羊了，或是一只海鷗。

咩，咩，咩而且囂，囂，囂，

咩……囂……咩……我仍然不能

把聲音從我耳朵邊抖去；它們正在刺痛。

尖囂著提問，那模棱兩可的回答

越過咝咝的雨滴

和咝咝作響的移動的海龜

到達我的神經。

這里，困境和絕境幾乎疊合在一起。人與野生環境交融，直到那個世界逼迫你發出呼救聲。這時候，你所求助的，必定是你靈魂中最有力、最本質的東西。畢曉普讓絕望中的克魯索求助于對家和家鄉的幻想。身陷在恐懼和絕望中的克魯索，不得不在他的意識里將最荒蕪的世界家園化。將這個世界的每一物與家鄉的每一物相聯系。這幻象出于人的創造，它將產生神秘的效果，猶如酒，猶如音樂，令我們暈眩，沉醉；它將兩個原本隔絕的世界猛烈扭合在一起，讓我們暫時忘記了身處何方。這是否也揭示出藝術的某種悖論，某種令人糾結的矛盾：一方面，為了藝術，你必須自我放逐到最孤獨、最冷寂的世界；另一方面，為了生存，你又不得不幻想著愛、溫暖、安全以及性與繁衍。作為藝術的創造者，你必須發展出一種平衡力，以保證不讓它們任何一方毀了你的天賦。于是，我們從這首詩的內部發出的既堅決又猶豫、既拒絕又吁求，既確定又懷疑的省察：

“我值得這樣嗎？我假設必須這樣。

否則我也不在這兒了。我選擇這么做

是否只是一瞬間的事情？

我不記得了，但或許是這樣的。”

用了相當多的筆墨，畢曉普著重表現克魯索在星期五到來之前，精神和心理的失衡。他的抗爭和妥協，他的頑強和絕望，他的自我懷疑和自我拯救。他的沉淪與努力保持生命的尊嚴。這些掙扎讓他處于瘋狂的邊緣。他努力在困境中尋找出路。最后，他似乎表現出一種幻想強迫癥，并被夢魘折磨——這放逐本身就是一場夢魘。某種程度上，畢曉普也敦促我們別太浪漫地看待藝術。藝術的作用是不可低估的。但是，藝術本身不提供出路。藝術也被自身糾纏和抓緊，帶有沉醉的、夢魘的性質。

對于克魯索的困境，以及這困境給生命和藝術帶來的雙重隱喻，畢曉普的解決方案可說是有點陰郁。她沒給予這放逐以浪漫的色彩，也沒給這困境做簡單化的處理。相反，她極力展現它的殘酷性、暴力和可怕的限制。她更傾向于用殘酷的真相消解它，這或許是這首詩最具有啟發的地方。在這首詩的后半部分，她讓克魯索自我嘲弄，并諷刺那些紀念與膜拜的行為。克魯索更愿意它們消逝，隨時間消逝。那些島——他的財產、他的作品，他生命的映像，他想念它們、回憶它們，但他更渴望擺脫他們。讓它們回到無名和虛空中去，回到巨大的無意義中去。即使那把刀，那把見證了他的掙扎、奮斗、意志和反抗的刀，幫助他披荊斬棘、探索和生存的刀，曾經攝取了他的全部靈魂的刀，他也不愿再去記掛它。刀的藍光、缺口，以及每一個痕跡似乎都失去了意義。刀的靈魂在時間的晦暗中流失，當它只是架在那里，無用而破舊，隱喻了克魯索的晚年。另一方面，每個真正的藝術家似乎都會經歷這樣的晚年。藝術是生存本身，是在極其復雜的境況里的掙扎和反抗的過程，是生與死交匯之地的穿越。當這個過程完成，它將自行存在，與別的外部事物無關，與一切膜拜和闡釋無關。 歷史主義者從它們身上強行奪取的東西，只是一些印記、標號，一些尸骨。而當人們把這一切作為信仰、符號、隱喻和可歸類的時代的圖像時，它便展現出怪誕的面目：

當地博物館要我把

所有東西都給他們：

笛子，刀，枯皺的鞋，

我那脫了皮的羊皮褲

（皮毛里已長了蛾子），

那把女用陽傘讓我好一會兒

想起肋骨的排列方式。

它還能撐，卻收起來了，

看上去像一只拔了毛只剩皮的家禽。

人們怎么會要這種東西？

這一幕場景似乎在暗示，同時也是在嘲弄，人們努力要榨取的意義，是藝術中最無意義的部分，是破敗的無生命的部分，是最無內容的部分。而那被認為無意義的部分，卻完整地保留在藝術內部；因為它不可言說、不可圖解。真正的藝術必須擁有此種無意義。這也是絕唱的含義之一。它在黑暗的深處，是最靜謐的真實，靈魂的真實。它在分析、邏輯和理解之外。對邏輯和常識而言，它顯得有些怪異，就像這首詩中那些奇怪的意象：僧侶般的龍卷風、蛙卵般的島嶼，夢魘。這些意象只是加強了存在，卻很難對它們作出清晰的解讀。那個龍卷風為什么是那樣的，而不是另外一個樣子的，具有很大的偶然色彩。它們最多只是展現一個瀕臨崩潰的靈魂的真實。

從藝術的角度看，這種意義的模糊，乃至無用，恰恰又構成了一種深刻的啟示。當克魯索得知一座座島嶼被發現，他希望他的島嶼永遠消失，不被認識，不被記載和描述。這樣，他就不用被迫去還原、去敘述，他為什么會生存下來？他的心理歷程是什么？那些幻想作何解釋？他的豐功偉績有何動機和意義？他更愿意對它們保持迷惑。他又如何解釋我們生命的本質是服務于此種“無意義”？那些抗爭、喜悅和狂暴都是私己、難以言說的真實，不是能夠被公開分享的部分。那人生的真實，似乎并不留存于他用過的物品，他對小島的建設，以及他將荒蠻家園化的努力之中。更殘酷地，真實也不存在于真相中。

美國評論家C. K. 德瑞斯克在談到《克魯索在英格蘭》這首詩時說：“口頭和文字都不能抓住他生活的本質，它殘留于‘不能-再發現，不能-再命名’中。這首詩作者的態度表現在一個惱怒的句子里：‘沒有一本書拼對過它的名字。’像以賽瑪莉，克魯索知道‘真實’之地永遠無法命名。” 可以這么說，畢曉普，猶如弗羅斯特，很少在隱喻的層面上展現經驗。隱喻需要對材料和它們的影子都抱有確信，對命名抱有確信。但，畢曉普更傾向于懷疑。她的猶豫和閃爍不定，她的含蓄和缺席，或許表明她對說出表面之下的真實表示懷疑。她更愿意讓自身處于巨大的限制中，讓自身的資源漸漸耗竭，從而讓事物得以細致的、完整的顯現——有時是純粹的，有時是怪異的。這樣的呈現似乎才能避免經驗的傲慢，即不用我們的有限性去干擾世界的無限性。這樣的方式，需要強大的承受能力，承受陌生和神秘帶來的痛苦。承認事物并不是完全為我們創造，世界的陌生性有著我們難以跨越的一面。接受事物對我們的呈現和拒絕。對事物，只是承認和接受，這可以說是，愛趨于極限時的一種愛的表達。或者，這是應該堅持的我們與事物之間的一種倫理關系。在畢曉普這里，這不僅是一種生存的態度，更是一種藝術的態度。

或許，在詩中，畢曉普只是說出她認為能夠明確說出的，而對于無法言說的，讓其回到無名中。就像一聲嘆息，從字里行間滲下去，匿于黑暗。它隱形在事物的另一緯度，至多會因為表面的呈現而變得沸騰，但不溢出。在畢曉普最好的詩里，她始終都堅持這樣的立場：讓那些無法言說的事物保持鎮定，可以沸騰，但不溢出。每當這時，她的經驗的傳達和情感的流動，就會顯得更自如、更專注、更有彈性。