現(xiàn)代如何對接傳統(tǒng)

對于新詩和傳統(tǒng)之關(guān)系的討論，在近百年新詩史上似乎從來就沒有停止過。不僅詩人們對其有著多元化的理解和實踐，很多學者也投入相當精力進行過研究。雖然論爭不斷，但詩歌寫作與傳統(tǒng)的對接在何種程度上能達成一致，并得以充分實踐，此命題一直未能清晰化，明朗化。新世紀之交，不少進入“中年困境”的詩人試圖進行寫作轉(zhuǎn)型，在轉(zhuǎn)型過程中，他們中有些詩人意識到了新詩的出路還是要向傳統(tǒng)尋求資源，這是一個新的美學信號：傳統(tǒng)在當下的意義獲得了詩人們的重新認識，而如何去有效地繼承與革新傳統(tǒng)，當成為了一個重要命題。對詩歌境界的挖掘，對歷史感的恢復，又是這一命題所要達到的關(guān)鍵目標，它們相互見證，共同構(gòu)成了新世紀以來詩歌寫作新的方向。

一、重新理解傳統(tǒng)的價值

在1958年3月的成都會議上，毛澤東指出了中國詩歌的兩條出路：“第一條是民歌，第二條是古典。”（逄先知、金沖及主編《毛澤東傳（1949—1976）》，中央文獻出版社2004年版，第799頁）現(xiàn)在看來，民歌并非就是中國詩歌的最終出路。就在當年的大躍進運動中，中國產(chǎn)生了全民寫詩的盛大景觀，民歌幾乎是唯一的形式，而在伴隨全社會大躍進的那場詩歌大躍進中，幾乎沒有能夠流傳下來的經(jīng)典。經(jīng)歷了文學改革上的失敗，重新回到民歌之路，至少在當下詩壇是行不通的。

毛澤東所言中國詩的出路，第二條是古典，關(guān)于這一點，1949年之前的現(xiàn)代詩人們有過不同程度的嘗試，但并未走出一條全新之道。在新時期以來的先鋒詩人那里，中國古典詩歌無法和西方現(xiàn)代詩相比，他們的師承大多都是西方現(xiàn)代詩人，極少有人承認自己受過古典詩歌影響。同樣屬于漢語詩歌的體系，新詩何以就與古典詩歌“老死不相往來”了呢？作為詩人和翻譯家的黃燦然對其作過解釋：“由于現(xiàn)代漢語的意義在于重新命名，故在新詩及后來的現(xiàn)代漢語詩歌發(fā)展過程中，詩人使用的語言越是靠近漢語古典詩歌的語言或文言，就越是無法獲得重新命名的力量，成就也越低。”這還是在于自由創(chuàng)造與恪守規(guī)范之間的博弈，現(xiàn)代漢語詩人要打破束縛，重新建構(gòu)新的機制，但古典詩歌的強大力量，他們又不可能視而不見。“古典漢語詩歌對現(xiàn)代漢語詩人構(gòu)成的，實際上是陰影：一個真正的陰影。”這個陰影不對現(xiàn)代漢語詩人構(gòu)成多么大的壓力，但形成了一種隱秘的挑戰(zhàn)，“它不僅挑戰(zhàn)現(xiàn)代漢語詩歌寫得像它那么好，還挑戰(zhàn)現(xiàn)代漢語詩歌平分它的讀者。”那么，現(xiàn)代漢語詩歌如何超越古典詩歌，就成為近百年新詩歷程中很多詩人一直在考慮和實踐的難題，這可能不是西方詩歌那種“影響的焦慮”，而是如何擺脫這樣一個長久揮之不去的陰影。從新世紀詩人的創(chuàng)作回歸來看，與其擺脫，不如直面它，去虔誠地借鑒古典詩歌的“人文情懷”。

五四以來，我們雖然廢棄文言，實行了白話，這一策略只是讓白話詩創(chuàng)作對于整個中國現(xiàn)代文學起了“開路先鋒”的作用。此后，西方詩歌對中國的影響日顯，而詩人們一度與傳統(tǒng)也是若即若離。即便有些詩人不認可傳統(tǒng)對新詩的影響，但其創(chuàng)作中仍然帶著古典的痕跡。新詩發(fā)生之初，現(xiàn)代中國文學的經(jīng)驗表達是單向度的，當時為了與傳統(tǒng)決裂，曾有過極端的方式：只要與古典相關(guān)的，一概打倒。這樣造成的結(jié)果，就是初期白話詩像“夾生飯”，既在形式上革新得不徹底，在內(nèi)容和意韻上又無詩味；雖然后來吸收了西方現(xiàn)代詩的經(jīng)驗，但內(nèi)里的雅致和美感還是顯得匱乏。1930年代，新詩在經(jīng)過十多年的實踐后獲得了它相對穩(wěn)固的地位，這才有詩人意識到不可輕率地反傳統(tǒng)，新詩創(chuàng)作與古典詩歌也有了對接的可能。戴望舒是較早的實踐者，而卞之琳也意識到了新詩對古典詩歌的繼承問題，其創(chuàng)作后來也是順著對古詩的傳承而進行，書寫自然且不露痕跡。

到了1949年前后，新詩與古詩的關(guān)系又顯得疏遠了，雖然有民歌和政治抒情詩的國家立場，但“革命”的反傳統(tǒng)在實踐上獲得了詩人們的響應(yīng)，白話文至此已失去了漢語言的優(yōu)雅。新時期以來的現(xiàn)代詩雖然部分地接續(xù)上了“五四”的現(xiàn)代傳統(tǒng)，但更像是西方詩歌的漢語翻版。從這方面來看，先鋒詩歌有自己的“內(nèi)傷”，這種“內(nèi)傷”表面看不出，但從語言表達和精神層面來看，確實有些殘缺不全、中氣不足，這可能是西方化與反傳統(tǒng)合謀的結(jié)果。“內(nèi)傷”如何治療，當與怎樣理解我們的傳統(tǒng)息息相關(guān)。“對詩人來說，傳統(tǒng)不僅僅是唐詩宋詞，正史、野史、書札、笑話、諸子百家，全是傳統(tǒng)，全都必須面對。”西川如是說，傳統(tǒng)對于詩人來說，就不僅僅只是文學了，而是延伸到了整個大文化范疇。詩人們可以從任何傳統(tǒng)文化中獲取寫作資源，只要意識到傳統(tǒng)對于自身的重要，他就會自覺地去追尋適合自己的文化，而不是一味地否定和拒絕，認為借鑒傳統(tǒng)就是保守和后退。如果真是如此，傳統(tǒng)對于詩人來說就不是一種“在場”，而是負擔和枷鎖。但凡寫到一定程度，詩人對于傳統(tǒng)的接續(xù)就會變得順理成章。優(yōu)秀詩人不會去完全復制傳統(tǒng)，而是在借鑒中超越傳統(tǒng)。于堅說：“古代傳統(tǒng)對我意味著‘彼岸’。”這種對待傳統(tǒng)的態(tài)度，是詩人意識到傳統(tǒng)對于自己所存有的一個高度，它們并非能輕易達至，當然也不會高不可攀，完全取決于如何認知與運用傳統(tǒng)。

新世紀以來，越來越多的先鋒詩人意識到傳統(tǒng)的重要性，在長期的詩歌實踐后，他們也開始從唯西方是從的狀態(tài)中走出來，領(lǐng)悟到古典也是寫作的重要維度，這種反思甚至一度成為了某種文學實踐的自覺。“自中國新詩發(fā)韌至今，傳統(tǒng)對于新詩寫作的意義一直處于懸空狀態(tài)。如果我們承認傳統(tǒng)對新詩寫作是一個坐標，那么，沒能使之放射出它本可以放射出的光芒，其責任既在詩人，也在學者。”（西川語）當詩人們從單一的西方影響中醒悟，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)是一個可以去靠近的坐標，那是很多寫作到一定境界者不可逾越的階段。詩人對傳統(tǒng)的認可大都是在精神層面上，而不是純粹的技術(shù)嫁接。朵漁說：“現(xiàn)代漢詩沒有對傳統(tǒng)精神的繼承是走不遠的。”這一言說并非武斷，是詩人經(jīng)過長久的寫作和思考后所得出的結(jié)論。傳統(tǒng)精神對于新詩的影響，根據(jù)詩人們各自的覺悟而有不同階段：有的詩人很早就已理解，有的詩人要遲至中年才會明白，而還有的詩人則一生難與其產(chǎn)生交集。

很多先鋒詩人之所以又選擇回歸，向古典文學尋求資源，還是在于他們寫作轉(zhuǎn)型中所面臨的個人經(jīng)驗如何在粗俗的時代尋找更合適的精神切入口。比如于堅、西川、柏樺、楊鍵、陳先發(fā)等，近年來都在古典和傳統(tǒng)中獲得了自己另一片創(chuàng)新的空間，且都有所成。先鋒詩人們的這種資源轉(zhuǎn)向，正是與中國傳統(tǒng)文化精神接續(xù)脈絡(luò)的一種體現(xiàn)。但有的詩人從中找到了自己的方向，而還有些詩人在選擇回到古典后，卻喪失了現(xiàn)代意識，成為典型的“復古派”。復古肯定不是現(xiàn)代詩向傳統(tǒng)學習的最終目的，對接傳統(tǒng)只是表達現(xiàn)代性的另一種手段，要想做到不顯雕琢的自然傳承，就端賴于詩人們?nèi)绾稳ジ镄潞透脑靷鹘y(tǒng)了。

二、如何革新與改造傳統(tǒng)

認識到了傳統(tǒng)的重要性，并不代表一個詩人就能從中獲取全部心得，找到一個全新的方向。有的詩人只是簡單照搬傳統(tǒng)，這樣難免會陷入“復古”的泥淖，重要的在于如何有效地轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)，這才是傳統(tǒng)能“為我所用”的根本。作家格非說，“所謂的與傳統(tǒng)對話，恰恰不是到古代文化中去尋章摘句，而是要從更高的層次上別出心裁，別開生面。只有當你的寫作迫使傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)發(fā)生變化的時候，這種與傳統(tǒng)的對話關(guān)系才會真正建立。沒有創(chuàng)造性的工作，與傳統(tǒng)的對話，其實根本無從談起。”與傳統(tǒng)對話，其最后所要達到的目的，還是如何深入的創(chuàng)造。沒有以創(chuàng)造作為前提的繼承傳統(tǒng)，只是形式上的喊口號，其實是無任何實際效果的。

2007年，于堅曾在訪談中言及他“讀得多的是古典詩詞”。化用古典詩詞，一度是先鋒詩人所鐘情的書寫方式，尤其是對盛唐詩那種大氣勢的借鑒，更是成為一種風潮。于堅、翟永明、柏樺、伊沙、朵漁等，都曾在自己的寫作中嵌入古詩，這可能與他們對傳統(tǒng)的自我糾偏有關(guān)。傳統(tǒng)在詩人那里是很難被消費的，它貼到詩人身上，就是和古典詩人心靈對話的感應(yīng)，并形成一種氣質(zhì)。于堅說：“李白對于我是一個當代的大師，我總是能從他那里得到指點，說實話，新詩還沒有一個詩人可以像李白、杜甫、蘇軾那樣給我那么多的啟示。”對古典詩歌的鐘愛，尤甚者如于堅，不論是在短詩，還是在長詩中，他都曾引用過古詩；隨著詩人創(chuàng)作的逐漸深入，這種傾向有愈發(fā)明顯之勢。他對此早就深有感觸：“中國的詩人們不可以把中國傳統(tǒng)上的那些偉大的詩歌圣哲的作品僅僅看成死掉的古董。我們應(yīng)該像從一口泉水中汲取生命那樣從它們中獲得詩歌的語言資源，它們才是漢語詩人寫作的永恒的資源。”詩人既然如此言說，他也很好地作了實踐。1980年代，翟永明以女性主義自白風格立足于詩壇，但新世紀之后，她同樣也有著向古典回歸的傾向，從對西方的接受轉(zhuǎn)向了對古典詩歌意境的學習和傳承。沈浩波在他的《成都行》《西安為證》里，也大量引用了古典詩詞。很多人不禁要問：當這些昔日反傳統(tǒng)的先鋒詩人在大量引用古詩時，是否會因此失去現(xiàn)代性？

古詩傳統(tǒng)如何構(gòu)成當下先鋒詩歌寫作的一條通途，而不是一道障礙，確實不僅是技術(shù)問題，而是一種綜合能力。于堅、伊沙、沈浩波等幾代先鋒詩人都曾嘗試過，但這并不是他們詩歌寫作的主流。要體現(xiàn)古典情懷，可以直接去習古詩，現(xiàn)代詩歌則需要有基本的現(xiàn)代性，否則它就失去了現(xiàn)代詩所應(yīng)具有的自由精神與啟蒙價值了。“現(xiàn)在似乎到了一個歷史階段，需要重新發(fā)現(xiàn)自己，認識自己的詩歌傳統(tǒng)（從古典到今天），使古典與現(xiàn)代接軌，以使今后的新詩創(chuàng)作不再引頸眺望西方詩歌的發(fā)展，以獲得關(guān)于明天中國新詩發(fā)展的指南。找回我們自己的新詩的自主權(quán)，有賴于對自己手中與腳下的古典詩歌的寶藏的挖掘與重新闡釋，這絕不是簡單的回歸傳統(tǒng)，而是要在吸收世界一切最新的詩歌理論的發(fā)現(xiàn)后，站在先鋒的位勢，重新解讀中華詩歌遺產(chǎn)，從中獲得當代與未來的漢語詩歌創(chuàng)新的靈感。”鄭敏在此談到的就是一種現(xiàn)代和傳統(tǒng)的融合，也是對先鋒詩人如何進入傳統(tǒng)的解析，它關(guān)涉更多的還是傳統(tǒng)精神中滲透的現(xiàn)代元素。很多詩人都無法再去寫格律詩，現(xiàn)代和傳統(tǒng)最普遍的對接過程，就是在于以一種什么樣的形式來融合。雷平陽說：“我取西方詩歌的觀念與技術(shù)，再注入中國古代的詩歌精神，踉踉蹌蹌地向著詩壇走去。”這應(yīng)是先鋒詩人能有效繼承傳統(tǒng)的一種常態(tài)，詩歌寫作到一定境界者，都試圖在這方面作出嘗試。

現(xiàn)在，一些先鋒詩人或以言論，或以詩作，來宣告自己回歸古典。他們這樣做，一方面是為現(xiàn)代漢詩的源頭在西方這一說法糾偏，另一方面，也希望以此回歸傳統(tǒng)，向古典致敬。想法無可厚非，但并不一定就能恰如其分地達到預(yù)期效果，很有可能適得其反：傳統(tǒng)的空間未獲開掘，可先鋒詩歌的現(xiàn)代性卻已喪失殆盡。因此，向傳統(tǒng)尋求資源，并不是一頭扎進古典中去挖掘?qū)毑兀钪匾氖牵娙诉€要能化解古典和傳統(tǒng)的迷惑，創(chuàng)造出符合當下詩歌的現(xiàn)代性與新鮮感。因此，深入進去不難，能有收獲并帶出新意，便顯出了難度。

我在和詩人朵漁聊天時，曾談到了當下詩人向古典詩歌學習的話題，他提出了一個說法：現(xiàn)代人寫舊體詩，只當作一種愛好即可，因為舊體詩存在的那種環(huán)境早已消失，形式的東西在當下已無意義，我們從古典和傳統(tǒng)中所能借鑒的，仍然是精神。這一觀點，我深表贊同。事實也正是如此，古典詩歌中也有現(xiàn)代意識，我們從杜甫早期詩歌與李白晚年作品中，均能感受到一種不遜于現(xiàn)代詩的空朦、大氣與擔當。他們所具有的現(xiàn)代意識與博大情懷，或許正是當下先鋒詩人需要學習的。真正的情形則是：很多詩人在自己的詩歌中直接引用古詩，或運用古詩的形式穿插在詩行中，希望由此獲得氣勢，但實際的寫作并不理想，一方面因靈魂沒有親近傳統(tǒng)而顯得生硬，另一方面又因缺少現(xiàn)實感而過于虛飄。

三、在傳承和對接中提升境界

在一次訪談中，詩人多多說他從1968年就開始嘗試寫古體詩，但他下筆即發(fā)現(xiàn)古體詩不是今天的人可以駕馭的，因為“古典詩詞的高峰已經(jīng)確立”，詩人沒有了選擇，“必須投入現(xiàn)代詩歌的寫作”。這樣的經(jīng)歷，或許不少與多多同齡或稍晚一些的詩人都有過，從寫古詩開始自己的文學生涯，在一段特殊時期是中國詩人的宿命。從習古詩入手的詩人，后來又選擇寫新詩，乃因古詩已經(jīng)沒有了其生長和興盛的土壤。但它畢竟有幾千年歷史，又不會完全消亡，詩人們能想到的就是如何在古詩的傳統(tǒng)中提煉出新意來，這種新意其實就是在境界里挖掘新的深度。

稍通古典詩詞的人，都可能明曉境界乃是詩歌最重要的元素，它決定了一個詩人能否能成大氣候。關(guān)于境界一說，普遍的看法源于王維國的《人間詞話》：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真境物、真感情者，謂之有境界；否則謂之無境界。”王國維所提出的，不僅是自然之景物有境界一說，人心也有境界，人之情緒——喜怒哀樂即是。而詩人的境界則更講究，“能寫真境物、真感情者”，才算是有境界的。寓情于景，情景交融，此言可能就是詩人在創(chuàng)作中的境界，也是詩詞本身所能達到的高度。王國維在此強調(diào)的是一個“真”字，寫實不真，情感不真，要想進入創(chuàng)作的境界，是不可能的。

所以，詩人的真性情，是創(chuàng)作的關(guān)鍵，也是其詩歌寫作獲得境界的前提。一旦缺少了這個前提，一切則是“無境界”。境界不是短暫的審美，而是要有一種綿長的韻味，也可以說是詩歌的整體精神。鄭敏說：“境界本身并不僅僅指那一剎那的激動，而是對詩的整體一種審美和倫理的省悟，以及隨之而來的精神升華。”詩歌的境界在于審美的整體感，它所帶來的是精神的持續(xù)堅守。古典詩詞講究境界，而現(xiàn)代新詩同樣離不開境界。境界很大程度上也是一種神秘感，而詩歌又恰恰需要一定的神秘感。這種神秘感，并不是要求詩歌越明了越好，它是一種在常識基礎(chǔ)上的想象發(fā)揮，語言的陌生化、氣息的新鮮感，就是神秘的詩意。針對早期白話詩的形式主義和無詩味，梁實秋曾一針見血地指出：“自白話入詩以來，詩人大半走錯了路，只顧白話之為白話，遂忘了詩之所以為詩，收入了白話，放走了詩魂。”梁實秋所言的詩魂，就是一種境界。它是美學象征，也是詩性肌理，詩人們在革新傳統(tǒng)時所要把握的，就是在與現(xiàn)實對接過程中那不可捉摸的部分，這可能正是我們要尋求的詩歌境界。

詩歌寫作和傳統(tǒng)的接軌，最終還是在于境界的程度。境界高，則眼光精準，視野開闊，精神深廣。于堅說：“詩歌要兌現(xiàn)的是生命的力量”，而不是“制造文化垃圾”。這能反映出詩人對寫作的態(tài)度，此態(tài)度就是境界的體現(xiàn)和保證。我們所知道的經(jīng)典古詩，不管其修辭多么講究，最后都要有一個歸宿和定位，即兌現(xiàn)“生命的力量”，沒有“生命的力量”的參與，也就談不上真正的境界。新詩近百年歷史所反映出來的，不僅只是現(xiàn)代漢語的語言轉(zhuǎn)型，更多的還是詩歌自由精神的彰顯。自由精神里所暗含的，一方面是自覺的語言創(chuàng)新，另一方面是有意識的批判性，在自我反省中取得思想的力量。這兩方面的結(jié)合所達至的目標，就是生命參與的詩歌境界，也是傳統(tǒng)觸及內(nèi)心所引發(fā)的價值觀的感召和立場的鞏固。

如何在對接傳統(tǒng)的過程中不影響境界的提升，這對于很多詩人來說確實是個難題。那些研習過舊體詩的人尚且不能自如地運用傳統(tǒng)，何況新世紀以來更年輕的詩人們，他們普遍缺乏古典文學的功底，所以對詩歌的認知在起步階段就是現(xiàn)代漢詩，而對古詩詞的背誦只是內(nèi)練修養(yǎng)，與實際寫作是脫節(jié)的。這往往導致年輕詩人的創(chuàng)作中缺少一種大氣的精神和深層的力量，也就很難談得上境界了。“詩歌的最高境界不是五彩繽紛的花園，而是色彩單一的天空和大海。”西川此言貌似缺乏推敲，其實隱暗著很多信息：真正有境界的詩不是雜亂的，而是有其特殊的美學秩序和精神高度，它不可能散落于地，任我們隨意捕捉，它需要詩人不斷精進，從傳統(tǒng)中獲得那微妙、隱忍和節(jié)制的情感體驗。

詩歌的境界建立在現(xiàn)實生活體驗的基礎(chǔ)上，最終抵達一種深度的形而上世界，不是以抽象表達抽象，而是以具象表達抽象，眾多的具象疊加，最后直指人心世界的痛處。可是現(xiàn)在出現(xiàn)了兩個極端情形：一為極端的口語化書寫，這種寫作表象化，無難度，沒有原則的簡化，由表象到表象，將自己逼進了狹小的空間里，無法舒展，所寫也無詩意，這正是大眾對當下詩歌詬病的證據(jù)所在。另一個就是玄學化的極端，由抽象到抽象，以抽象的詞語推動能指滑動，絕對精神至上讓詩歌不接地氣。真正的詩人，都需要在寫作中達到一定境界后情感的釋放和心靈的歸位，屬于生命之真的流露，也是詩人長期“修煉”的結(jié)果，廣泛閱讀，筆耕不輟，境界的通達就不再是未知數(shù)。

但凡寫到一定境界的詩人，大都不是單純依靠想象去天馬行空地言說，而是在一種邏輯支配下完成對現(xiàn)實的關(guān)懷，對人生的提煉，對思想的表達，這些使命都與詩人內(nèi)心的誠實相關(guān)，也聯(lián)于進入傳統(tǒng)的方式。因此，新世紀之后，一些先鋒詩人開始將筆觸伸向傳統(tǒng)和歷史，這并不是偶然的。在強調(diào)本土化的過程中，詩人們也意識到：在繼續(xù)向西方學習的同時，重新激活傳統(tǒng)，有利于當下詩歌創(chuàng)作的本土化，這也可能是詩人持續(xù)性寫作的一條通道。