顧城詩歌中“無我”的形式

顧城是虔敬通神的，用自己的生命乃至靈魂在修行，因此他吐放出來的詩行澄明發光，深具靈性，并在形式上實現了某種和諧。他一直在追求與上帝通話，不斷地吸取靈感，并釋放出可以自足的形式。對于詩人來說，“形式不是靈魂的道路，而是它留下的腳印”[1]，這是悟道之言。因此，我們要讀顧城其詩，必定要通其靈魂。用他自己的話來講，就是“神會而得意”。

一

在顧城的訪談、散文以及各類資料中，讀者會接觸到“無”、“我”、“神”、“道”、“無我”、“靈魂”、“生命”、“自然”、“形式”這些詞匯，它們都與顧城的精神世界聯系緊密。特別是其中的“無”，更是顧城后期詩歌的關鍵詞。正是借助“無我”，顧城才將自身的局限打破，進入到更廣闊的宇宙世界。正因其豐富、超越自我的意志，進入自然無礙的狀態，其詩也因此神秘而清澈，和諧且多元。

首先，顧城有著強烈的自我意識與存在感，他將自己的這種“我”的變化分成下列幾個階段：自然的我（1969-1974年）、文化的我（1977-1982年）、反文化的我（1982-1986年），直至最后放棄了對“我”的尋求，進入了“無我”狀態（1986-1993年），“開始做一種自然的詩歌”，充滿先驗的意味。落實到詩歌中，顧城說：“現在我放棄了追求任何藝術風格。我不再設想一種高于自身人格的完美的語言境界。我甚至不再想這是否是藝術。有一次我在給朋友的信中寫道：我好像知道了一點兒。真的話都是非常簡單的，像用海水做成的籃子。”[2]此次訪談的時間是1992年12月19日，但對于顧城來說，他被先驗擊中，至少可以追溯到1983年讀惠特曼：“他像造物者一樣驅動著它們，在其外又在其中，只要他愿意，隨時能從繁雜的物象中走出來，從法規中走出來，向物化的生命顯示彼岸”，“他直接到達了本體，到達了那種‘哲學不愿超過、也不能超過的境界’”。隨后，他認為大詩人應當具備的條件之一就是：“他無所知又全知，他無所求又盡求”。[3]

其中，被多次提及的“無”，可以說是顧城哲學認知高度的一個表征。其來自老子《道德經》：“無名天地之始，有名萬物之母。故常無欲，以觀其妙。常有欲，以觀其繳。此兩者，同出而異名，同謂之玄，玄之又玄，眾妙之門。”這里的“無”并非通常意義上的“沒有”，而是“與‘有’同出而異名的‘常無’，是不舍其‘有’的蘊含一切的母體之無”[4]。在先驗世界中，都存在一個本體。這個概念在西方表述為“神”，中國概括為“道”。而“無”與“有”都統一于道。顯然，顧城深解其理：當我們在面對一件事情時，以“有形”達不到“無形”，而那個“無形”卻又是實質——你達不到它，可是呢，所有的“有形”都是由它顯映出來的，同時又在回歸它的過程中消失于它。[5] 這里，他觸到了一對重要的概念：有形之形與無形之形。

無形之形，即理式，可理解為幾乎無所指，又幾乎無所不指。而有形之形，則包括詩人、藝術家的創造——言詞的藝術技巧（修辭格）之外，還涉及一切與內容對舉著的寫作形式，諸如布局謀篇、結構安排、語言風格以及敘事方式的策劃與建構。一般說來，對于專注乞靈于上天的詩人來說，這里“無”決定著“有”，“有”承載著“無”。而衡量辭章是否對應理式的標準，即自然[6]。而自然也正是顧城后期所崇尚的寫作狀態。

顧城多次比較中西方哲學，認為在“有”“無”問題上，西方喜歡化無為有，做形而上的探求；東方卻習慣化有為無，不是解決問題而是取消問題。后一方法順應哲學本性，防止了所有的悖論，以取消規則而保持了精神的純粹。[7]西方的神靈像太陽樣的強烈。其精神核心，是以“實有”為形態。而中國傳統中的“神”則是一個虛無，是一個太極或者無限的事情。[8]從各類資料上看，顧城更傾向于后者。但落實到具體詩歌中，還需進一步討論。無論如何，“無我”可以看做是顧城生命哲學的內核，是其一種理解世界的自然狀態。

既然如此，那么我們怎樣談論顧城在這種狀態下的寫作比較合適？應該說這種自由的狀態顯然豐富了顧城的生命體驗，使得詩人得以釋放自己，能夠隨時抽離自我局限，進而徹底地觀測宇宙的奧秘。這種體驗的豐富性，除了一般意義上的夢境、死亡之外，還應包括如詩人在受訪中所說的對不同物象的進入與走出，如同惠特曼那樣：“神對我來說是一種光，是一種潔凈的感覺，是一種潔凈的心境。鬼對于我來說是我在現實生活中的一個化身、一個旅行。人對于我來說是一種名稱，也是一種概念。……世界說我是人就是說我具備了人的形體。但這個形體并不是全部的我。我還能感覺到其他的生活。如果只遵循一種方式生活是非常單調的，光做人也非常單調，不合我的心性。”[9]可以說，神與鬼是完全區別于人的主體形象，而這里的人也已不是現實生活中的個體——包括詩人自己，而是作為一個整體的觀測對象而存在的。所以，解讀顧城詩歌中的這三類主體，有助于我們理解他的這種無我寫作。

不過問題來了：詩人深知，“用一種限定的、習慣的形式，表達無限的全新的體悟，本身就是悖論。”[10]顧城反復強調，他后期寫詩已是人與靈的事，而非人與人的事。“使用語言”和“面對語言”這類提法對他已是沒有意義的，“語言于我是自生的，像樹葉一樣”。[11]既然如此，我們能做的，就是在詩歌文本內部探討形式本身的自我圓滿。因其形式的自然，必定可以預料在敘述、結構、意象、節奏、音節以及詞語等方面，生長出嶄新并和諧的枝葉。

二

首先，我們來觸摸顧城對神的感知。這條線索，會告知我們顧城在精神之路上的行走軌跡以及所突顯出的與之相應的形式。

以1983年為界，在顧城的早期詩作中，如《我是一個任性的孩子》（1981年3月）[12]，詩人就已接近這道窄門：“我想畫下早晨/畫下露水/所能看見的微笑/畫下所有最年輕的/沒有痛苦的愛情”，意象之間的關系是理性的，清晰可見。之所以說“接近”，是因為那時還有“我”的存在——一個任性理想，卻柔弱無助的形象：“我還想畫下未來/我沒見過她，也不可能”。這首詩的聲音是商量的，遲緩的、輕微的，言是淺近的、直白的、內在和諧的。而同年6月創作的《我要成為太陽》第704-706頁則仍受限于物象，尚未完成對“我”的超越。

而從1983年開始，無論從立意還是修辭、語氣上，顧城的詩作都趨于和緩輕盈，不斷追尋“神”的存在。如《我坐在天堂的臺階上》（1983年7月）[13]：“我坐在天堂的臺階上/想吃點鹽//你想吃什么，上帝/你是哪國人/天藍色的胡子”。此后，這類主題的出現次數不斷加大，光與火焰也自然地多了起來：“它空無一人，每扇門都將被打開/直到水手艙浮起清涼的火焰”（《方舟》1984年3月）第109頁；“我所有的夢，都是從水里來的”（《來源》，1984年6月）第126-127頁；“在屋頂下等你/神往你的光輝/唯這光輝/使人呆望而不黯淡”（《屋頂》，1986年3月）第258頁，“第一個上帝/是蠟燭做的/它一誕生/就照亮了一頓晚餐”（《潛泳》，1986年7月）第291頁。可以看出，眾多意象都集中在“光”-“神”的統攝之下。

直到1989年1月，顧城創作了頗可注意的《我轉造動手指》。這這首詩中，詩人用四節十九行記錄了他對神的體驗，形式上十分圓滿：

我轉動手指，使海水變成

強大的四肢

生命不過是種顏色

火的微粒始終存在

白天的船

所有愛過的聲響

我知道我的腳步

略略壓迫大地

我手上聚集潮氣

即將開始寂靜的蜂群

我不斷重復

讓手給我屋子

讓秋天的草也來造屋頂

地下的黑暗溫暖而恬適

我的呼吸長出葉子

我的手化為泥土

我已被放置千年之久

慢慢感知內在的宇宙

而搬石頭不過是借口

敘述的主體“我”依舊是存在的，但這個“我”已非肉體凡胎，而是一個力量無限的造物主形象，但也是一個實體的狀態。他左右著敘述者的靈魂，迫使詩歌緩緩流出，并自行排列成行。值得注意的是，神并不掩飾自己是“愛過”的，而這個形象多少讓人想起亞里士多德的觀念：作為永恒本體的欲望與理性，它們致物于動而自己不動。[14]因此在本詩中，這最初力量的施法者的形象，并非是大而化之的“原型”——“我的呼吸長出葉子/我的手化為泥土”——雖然神秘，但卻是可以接近的，甚至是值得親近的：“我已被放置千年之久/慢慢感知內在的宇宙/而搬石頭不過是借口”。全詩語氣通徹深沉，平和內斂但結尾的“借口”有如原動力，不僅與“愛”呼應，而且對前面的超然形象，也是一種消解。

就這首詩的結構而言，在這四節中，前三節“還原”神的日常生活，而最后一節回憶反省，將所有的力量聚焦于飽含個人情緒與意圖的“借口”，而把痛苦與喜悅對置，從而完成了在“無我”狀態下對神的體悟。“內在宇宙”則猶如一個中心點，將全詩的秩序感照亮：在宇宙面前任何事物都渺小微觀，都被穿透，即便是能力超然的神也要在這種“無”的狀態下工作。這首詩表達了作者對世界的來源的看法，即使是這“實體”的“神”[15]，也要歸于寂靜。在敘述的安排上呈現出一個倒圓錐的形態。

從全詩的音節上看，第一節的前兩行“手指”與“四肢”這兩類器官名稱巧妙地押韻。結尾的“存在”與次節“白天”銜接，起到了一個很好的過渡。兩種自然意象“大地”與“潮氣”押韻。第三節首行的“重復”與尾行的“泥土”，中間的“屋子”與“葉子”加重了秩序感，并在末節三行“久”、“宇宙”、“借口”全部押韻結束，從松散到嚴整，與全詩的內在精神一致。

三

至于趨于無形的鬼，則是詩人的另外一種體驗。顧城曾說：“人可以在與鬼不保持距離的狀態下來寫鬼詩。這就是說，完全進入鬼的狀態，排除了人的生氣，作為鬼來寫詩。這種寫詩的狀態使人接近死亡。……我作為鬼，創作了《后海》、《紫竹院》等詩。”[16]對于這類“接近死亡”的物象，會在詩中有著怎樣的形象，倒是令人好奇的。

《后海》（1991年7月）與《紫竹院》（1991年8月）都來自于詩人1991年4月至1993年3月間的組詩《城》。這組詩都是以北京的各地名為題，卻是詩人在德國對夢回故鄉的描述。他小時的很多記憶都已不再——漸歸于無，而他也只能在夢中重溫記憶中的有。（組詩《城》序）第836頁作者因為相信靈魂的存在，而認為“死了的人并沒有消失”，“鬼溶解在空氣、黃昏、燈光和所有人的身上。一切并非到此為止。我在柏林獲得了我的北京”[17]——在這里，一般意義上的“無”的人，進而轉變為可以無處不在的“鬼”而獲得更加自由的形式。為鬼發聲，顯然是在記憶與現實之外另一種有無的轉換，這無疑是漢語現當代詩歌中的新題材。

在《紫竹院》第732頁中，詩歌顯示出深深的疏離跳躍、冰冷壓抑的氛圍——作為鬼的語言，這是可以預料的：“在水里走回城/電視藍藍的/（他們干嗎不把這件事安排/好呢）”。從全詩最一開始就交代了“水”的意象。作為顧詩中鬼的行走介質，“水”在詩中顯得飄渺易逝，因此左右著敘述主體的的心情和語氣。但此意象的在后文的反復出現，不停打斷正常的敘述，與邏輯糾纏在一起，形成了含混駁雜的效果。第二節：“今天是你的日子/在走廊里干活/是你弟弟的事/在黑暗里吹笛子/是他的事/你快走了”。這一句句的囑咐，節奏明快，懷有深深的宿命感，仿佛在提醒：順從天命，各安其位。至此，我們似乎覺察到了此行詩的目的：第一節所說的“這件事”，可能就是“今天是你的日子”——一個人即將死亡。因此接下來的催促就顯得合情合理：“你快走了 水沒有了”，“水沒有了/快要走了”，至于“水拿不起來”則完全是“新鬼”的語言。此處全詩的最后一句：“影子碰我/影子說 你和別人在黑暗里吹笛子”。在世俗的經驗中，人們一般認為鬼是沒有影子的。但此處影子和鬼不僅同處，而且影子還作為獨立的存在與鬼進行身體接觸，繼而交談。交談的內容卻是“吹笛子”這種充滿藝術情趣的行為。聯系前文，這件事上次發生在“他”身上，此次則是出現在“我”的身上。在短短的五節十六行中，“你”出現了六次，“水”出現了四次，“事”、“快走了”出現了三次，“影子”、“黑暗里吹笛子”各出現了兩次，重復之高，令各種聲音在在全詩內回環往復，互相碰撞，產生了自然的“復調”戲劇化效果。而“吹笛子”這件事本身也令全詩有了人世的情趣追求。

《后海》第712-713頁創作于《紫竹院》之前，開辟了顧城對于死亡的體驗，不過由于該詩在敘述上豐富完整，因此后置討論：

他們看你

他們沒穿衣服

你不覺得太久

你也沒穿衣服

我說晚上還有節目

我把手放在衣服下面

我的刀少了一把

我不相信能這樣離開

刀太短

我讓你風一樣在前邊快走

看人的時候最苦惱的是時機

她追上來

干嗎

她是在樓道里被我看住

女孩子是不能看的

昨天看了四個

兩個在臥室 兩個在她身邊

你把刀給她看

說 你要死了

她笑 說你有幾個娃娃

沿著水你要回去

票一毛一張

站起來 你

他們要占座位

你一個人想車站的風景

全詩共五節，卻有四類人稱，并且反復交叉：“你”（10次）、“我”（5次）、“她”（4次）、“他們”（3次），敘述線索復雜。“我”一副前輩的口吻，語氣平穩，無所謂的樣子。第一節在介紹對方——“你”——看似一位新鬼，和“他們”（雖輩分沒“我”高，但可能已有資歷）一樣，都“沒穿衣服”，并滿足地透露自己“晚上還有節目”。第二節繼續說自己，有意無意地暗示“我”的高鬼一等——是穿衣服的：“我把手放在衣服下面/我的刀少了一把”，“刀太短”。“刀”的出現，預示著后面的不祥，令人隱隱擔憂。“我讓你風一樣在前邊快走”，也在暗示著時不待鬼。第三、四節，應該是在同行的過程中的講述，也可以解為一種經驗的傳授，同時也是回憶的開始：“看人的時候最苦惱的是時機”。“看”這個詞頗為晦澀，如果發第一聲的話，在這里似乎可理解為迷惑人的法力。“苦惱”是本詩最明顯的情感詞匯，有豐富的反諷意味。接下來是個重要的回憶：昨天，“我”看了四個人，被女孩“她”發現了——“追上來”，發問：“干嗎”。這是用一種很日常的交談語氣在質問，并且是人與鬼的直接溝通。鬼去看人，卻反被人看見。這里的“她”的形象就很值的回味：她被“看住”（按照“她身邊”這一細節，事情可能發生在她的家中）后，卻追了上去，毫不害怕。在女孩眼前行動，并被迫與她糾纏，這應該就是“我”所說的“時機”不對。此時故事中出現了“你”，原來這是對此前行動的總結。無奈之下，這位新鬼還是表現得很強硬：“把刀給她看/說 你要死了”。但她笑著的回答顯然是擊潰了鬼的心理：“你有幾個娃娃”。整個事件的結果沒有交代，但可以想象，兩位鬼士面對這位做了母親的“她”的質問，很可能是悻悻離開。這二位鬼可能被觸及了有關“愛”的回憶，想起了自己生前的母親或孩子。毫無疑問，這里也形成了一種向四周涌動的張力。

第五節又講述了返程的經驗，有來有回，完整。不過奇異的是，除了“沿著水”的方式，“票一毛一張”、“他們要占座”都是人間的經驗。這兩句充滿世俗觀感的話，飽含著擁擠感與喧嘩聲，可以想象出是仍帶有某種強烈的等級次序意味——即使成為鬼也無法逃離。這來自陽間的煙火氣，很快就摻入到整首詩的氛圍里，令其變得含混復雜熱鬧戲謔起來。而在這其中，全詩以獨特的一句結束了鬼魅、神秘、血腥并略帶嘈雜聲的敘述：“你一個人想車站的風景”，給讀者留下一副孤獨憂郁的詩人形象——用詩人的觀點來看，從人變成鬼，并不能影響其存在。

兩首詩的語言都是呈現出淺白得近乎簡單的。敘述在清晰與迷混之間搖擺不定，夾雜著多重線索，串聯著各種記憶，回蕩著不同的稱呼與聲音。從整體上看，其形式對鬼的世界的映射是相對準確的，是跳躍、神秘、非理性的。但敘述的落點，卻都是從鬼的氛圍回到實在的情緒，實現了從無到有。

四

而當顧城在“無我”的狀態下關照人時，詩中的人已非自我，而是成了一種概念。應該說，這更能考察顧城這種無我寫作的境界。這樣他就可以更加自由、從容地觀察世界，甚至人類自身，更能看出他對存在的態度。

詩人在此類詩歌中，習慣于以人為參照，思考宇宙本身的秩序，如《陽光下的人》（1987年9月）第364頁：“陽光下的人/沒有眼淚/陽光下的人/不會哭/陽光下的人/只默坐著/被影子支著/陽光下的人到遠處去/地/開到高處/陽光下的人就這樣跟帳篷走了/沒有動/也沒有說話”。這里只是總結性地描述“陽光下的人”，并不做過多評論。而人也一副無聲無息、被動接受命運的形象，缺乏生命力的牽引。而正是這樣的視角，反而突出了人們腳下的“開到高處”的土地，它成了承載并推動人類命運的主導力量，正如顧城提及過的“土地現象”。在這個運動序列中，人只是其中一環，可稱得上是參照物，但絕非中心。這種寫法在《就是這樣的人》（1989年9月）第536頁中也同樣如此：“就是這樣的人/一次次長成樹/就是這樣的人/手臂揮動匯成星辰”。顯然，顧城將人放置于宇宙與時間之中，關注的是整個宇宙系統的勻衡運動與自然流動。不過顧城也并未將人自身的靈光完全泯滅掉，他對這樣的宇宙規律的態度是謙卑而神秘：“到陽光里去/海有條尾巴//我們要學的事情挺多”（《人兒》，1991年5月）第691頁。詩人在強調人們通過后天學習以追憶起舊有知識的重要性時，一句口語化的“挺多”，原始而粗壯。

顧城也會用更加精細的筆法寫人與自然的交流，寫近乎夢境中人的現實命運以及宇宙的運轉。比如《但丁》（1988年8月）第441-442頁中就借大詩人之“名”，去窺測某種關乎歷史記憶的秘密：“為了不再暴露/但丁被篡改了脾氣/一刮風 就想家 可惜/屋子外 月亮亮 可惜”，以一種調侃并頑皮的語氣敘述著真實的但丁不在場時發生的一切，是那么和諧優美：“蛐蛐叫得安靜極了/海灣里潛伏著帶魚”。最后一節的首句“這就是住著但丁的屋子”，則使用了特別的句子結構“住著但丁”，而非通常意義的“但丁住著的”或“但丁住過的”。這樣一動，就將本是主語的“但丁”，就變成了賓語，成為動詞的接受者。而下面的才是敘述的重點：“一棵樹跌到天里去了/記憶歷經歪曲還是記憶”，用自然對比人為，照射出人類預設行為的后果。

此外，在《復習》（1991年7月）第719-720頁中，顧城使用了獨特的意象編織法為我們“考證”歷史，提示我們人類經歷過的困境：

沒有上帝

我們就向歷史呼救

換了好幾種語氣

把詩也做成一種梯子

可以上下奔跑

丟掉鑰匙的時候

經爬公寓的一處窗子

我們過于努力

結果爬進一鍋湯里

這湯煮得太久

已看不見任何東西

比起前面幾首，這首詩更注重對人類整體經驗的感受。全詩的語調輕快戲謔，以類似漫畫的方式俯視人間眾生——“我們”。開篇一句“沒有上帝”，直接點破了人類精神的最大困境。接下來，詩歌就描繪了人類各種奔波勞碌的洋相：“換了好幾種語氣”“向歷史呼救”。“換”暗示幾經波折后的磨難與絕望。此處的“歷史”，可以理解為集體的共同經驗。歷史有如人類祖先存下的銀行本金，但后代只有在危難之際才想起去提取其中的利息。“把詩也做成一種梯子/可以上下奔跑”，此時詩歌也成為了擺脫困境的工具，可在其他語境中，“詩”與“梯子”（雅各夢見天梯）也多是具有神性的象征，但此時人們只能在它們上面“奔跑”，這是多么慌張的一個狀態。“丟掉鑰匙的時候/經爬公寓的一處窗子”，鑰匙很平常，但有隱喻背景，《圣經》中信徒可以借助鑰匙進入天國。不過“沒有上帝”的我們只好去爬。全詩在此略作停頓，為前面的描述作結。結尾的四句饒有意味：因為“我們過于努力”——帶有強烈的目的性，而爬進一鍋湯里。作為食物，湯對苦苦追求安身立命之所得人們來說，是莫大的諷刺。最后兩句對人們的歸宿作了總結：“已看不見任何東西”，終究還是化為無。

這首詩以更加無牽無掛的語言呈現出了人類自身的缺陷與本性。由于從敘述之初，由于缺失了“上帝”這一本源，只有歷史，因此“詩”、“梯子”、“鑰匙”、“公寓”和“湯”被編織進了歷史的文本之中，形成了反諷鮮艷的花紋。

總體說來，顧城對神、鬼以及人的體悟都帶有深深的秩序感與宿命感。寫作者并不預設目的的“無我”狀態，而一切的規則與奧秘，都純粹是自生自滅。因此，詩人專注于在抽離自我的狀態下，從不同的方向進入自然，去接近“道”。通過前文的分析我們發現：無論是在工作中流露出“愛”的神，還是既有死亡氣息，又有人情味的鬼，抑或奔跑于茫茫大地的“人兒”，都是宇宙自然的一分子，都各居其職，自給自足。

就形式而言，本文所論詩歌顯現出來的排列組合，都與其各自的物象主體相匹配。結構安排、敘述方式、意象、用詞、節奏、韻腳等方面，都各有適當的歸宿，在一個整體內各自呼應對立，形成一種張力。比如，在描述神時的圓錐敘述結構與逐漸嚴整的韻律格式；在為鬼代言時，語言的重復，詞語的斷裂，敘述線索的錯綜復雜以及意象的陰冷；在反觀人類集體經驗時的新鮮意象、簡單原始的用詞以及反常態的句子結構，都很好地適應了“無我”狀態下對神、鬼、人的超驗性體悟。換句話說，詩人不僅觸及了本體，更將其釋放為自然的詩歌形式。從有到無，又從無到有，完成了有形之形與無形之形的自然溝通。

注釋

1.顧城：《顧城哲思錄》，重慶：重慶出版社，2012年，第65頁。

2.張穗子：《無目的的我——顧城訪談錄》，詩生活網站，網址：http：//www.poemlife.com/libshow-927.htm.

3.蘇舜：《詩話錄》，詩生活網站，網址：http：//www.poemlife. com/libshow-927.htm.

4.王乾坤：《文學的承諾》，北京：三聯書店，第73頁。

5.《顧城哲思錄》，第181頁。

6.王乾坤：《敬畏語言》，載《詩書畫》雜志，2013年第4期，第108-109頁。

7.《顧城哲思錄》，第101頁。

8.《顧城哲思錄》，第91-92頁

9.張穗子：《無目的的我——顧城訪談錄》。其實，詩人在此三類物象之外，還提到了昆蟲，將另文討論。

10.顧城：《沒有目的的‘我’——自然哲學綱要》，《睡眠是條大河》，南京：江蘇文藝出版社，2012年，第186頁。

11.《顧城哲思錄》，第61-62頁。

12.《顧城詩全集》，上卷，南京：江蘇文藝出版社，2010年，第674-677頁。

13.《顧城詩全集》，下卷，南京：江蘇文藝出版社，2010年，第52頁。此后所引顧城詩都出自于此，只在正文中標注頁碼。

14. [古希臘]亞里士多德：《形而上學》，吳壽彭譯，北京：商務印書館，1996年，第246-247頁。當然，此類形象也見之于1988年3月的《神說》：灰塵“它們在好幾個地方/找我”。不過該詩單純光潔，毫無雜念。

15.本詩中神的形象，可能屬于古希臘神靈與猶太教-基督教上帝二者的矛盾混合。因為前者只是致力于安排早已存在的質料，并非如后者那樣創造世界的質料。參見H.Benson：Essays on the Philosophy of Socrates， New York：Oxford University Press，1900.轉引自[美]約翰·E.彼得曼：《柏拉圖》，胡自信譯，北京：中華書局，2002年，第104頁注20。

16.張穗子：《無目的的我——顧城訪談錄》。

17.張穗子：《無目的的我——顧城訪談錄》。