從女性形象看顧城詩歌創作的心理機制

歷來，評論者們或側重于分析顧城詩歌的藝術風格和他的詩學觀，或以他的絕筆之作《英兒》為切入點，探詢他的女性觀以及殺妻然后自殺這一愛情悲劇背后的諸多原因。其實，在顧城力圖建構的童話王國里，愛情被他奉為最美好的東西，是他畢生追求的目標，擁有理想的愛人、與她攜手追尋精神家園更是他的愿望。而母親與姐姐則在顧城生命中有著極為重要的位置，童年時期母愛的缺失導致他對女性的認識在某種程度上有缺陷，孤獨和無助使他在姐姐身上尋找母親的影子，對姐姐極為依賴。顧城詩歌中母親、姐姐和愛人的形象顯然折射了他的女性觀和人生觀。因此，分析顧城詩歌中的女性形象，以此探詢他的情愛心理以及詩歌寫作的心理機制，對重新認識顧城及其詩歌顯然具有重要的意義。

一、她看著我，永遠不會離我而去

一九七九年，詩作《生命幻想曲》在文藝小報《蒲公英》上的發表帶給顧城極大的創作信心，從此，他不斷探求著詩歌形式和技巧，沉浸在構筑詩歌王國的熱望里。他向來不考慮刊物影響力的大小，只是不斷地投稿，因而從《人民文學》到縣級刊物都有他的作品。他的詩歌既獲得了頗多的好評，也受到了一些人的質疑。同年十月，詩人公劉在《星星》復刊號上發表了《新的課題——從顧城同志的幾首詩談起》，最先提出顧城他們那一代青年所寫的詩歌的問題。他雖然對顧城詩歌中天馬行空的想象力感到驚喜，并給予了關注和鼓勵，但認為其詩歌中包含了消極而又無可奈何的頹廢，這是經歷過文革的青年人普遍具有的心態，因此老一輩詩人應當把青年人的痛苦矛盾心理矯正過來。他以詩人的身份誠懇地向人們呼吁“應該理解青年人的問題”。公劉的文章點燃了關于朦朧派詩人及其作品的爭論的戰火。

在朦朧詩派里，相比于北島詩歌中尖銳的時代意識、不向現實妥協的錚錚戰士風骨，舒婷詩歌中細膩柔美的青春情愫、智慧飛揚的女性氣息，顧城的詩歌獨具一格，充滿靈氣、帶著些許的感傷和頹廢。詩人像是“拒絕長大的孩子”，他回到那一代人被扭曲的童年，以兒童的視角看待世界，追求純粹之美，《我是一個任性的孩子》可說是這類詩歌的代表。

這首詩寫于一九八一年三月，在開頭和結尾，詩人運用首尾呼應的詩歌技巧，反復強調：“也許/我是被媽媽寵壞的孩子/我任性”，[1]P82“我是一個孩子/一個被幻想媽媽寵壞的孩子/我任性”。[1]P84這兩節詩形成回環往復的結構形式，詩中“我”、“媽媽”、“寵壞的孩子”、“任性”等詞重復出現，表明“我”的愿望之強烈。結尾“幻想”一詞，暗示了“我”的想象破滅，心中的失落、寂寞和孤獨之感可見一斑。對詩人來說，他的理想世界應該自由而又至純至美；他用孩子的眼光和思維看待世界，在孩子的眼里，自由就是“一片天空/一片屬于天空的羽毛和樹葉”、[1]P82以及“淡綠的夜晚”和芳香誘人的蘋果。

作為線性時間上的存在，這個世界的美好時刻應該是一天中的充滿無限可能性的早晨，露水則是無限可能性的見證者。物質世界的美好都是短暫的，有著時間的限制，這讓詩人不由自主地忘卻一切現實的物質，轉而尋找精神層面的永恒存在，他發現，愛情是他想奮不顧身地去保護的東西。在理想的、“沒有痛苦的愛情”里，他的戀人應該很美，“沒有見過陰云/她的眼睛是晴空的顏色/她永遠看著我/永遠，看著/絕不會忽然掉過頭去”。[1]P82詩人雖然沒有見過她，但是仿佛知道她身材曼妙、婀娜多姿，他情不自禁地畫下她“秋天的風衣”以及“那些燃燒的燭火和楓葉”。這里，秋天的金黃色彩、燭火以及楓葉三種暖色系、同色調的事物形成了視覺上的強烈沖擊，既象征著詩人對愛情的熱望，也暗示了詩人心里對他理想中的童話王國的無限憧憬和狂熱。此外，詩人還要“畫下許多因為愛她/而熄滅的心/畫下婚禮/畫下一個個早早醒來的節日/上面貼著玻璃糖紙/和北方童話的插圖”。一切是多么美好和圣潔！

作為空間上的實體存在，他希望這個世界是一幅“遙遠的風景”的畫，有著“清晰的地平線和水波”、“許許多多快樂的小河”以及長滿茸毛的丘陵，“他們挨得很近”，和諧共生，相親相愛。那里應該有“一架比一架更高的山嶺”、浪花活潑唱歌的大海，以及能看到這一切美景的原本“習慣黑暗的眼睛”。詩人聚集了一切自然中動與靜的純凈之物來建構他心目中沒有世俗污染的童話之城。

但這一切不過是詩人的美好幻想，當回到現實，“我”只能面對無奈：肉體無家可供安放，心靈也在四處流浪。“我”是一只沒有心的樹熊，“坐在維多利亞深色的叢林里/發愣”，只能用很大很大的眼睛迷惘地守護他的像“漿果一樣”易碎的夢。

這首詩可以說是顧城詩歌精神以及個人價值觀的真實寫照，在某種程度上，詩中 “我”的形象與詩人形象的精神是相契合的。

詩人在這首詩歌中描繪了兩個女性形象：母親和愛人，這是所有男人一生中最重要的兩個女性。在他的童話王國里，詩人剔除了具有強悍特質的父親，而把女性和自然放在他理想天平的兩端。男性對女性的最初認識來源于母親，他們對母親的容貌有著心理上的認同并且會自覺不自覺地贊美。同時，男性的女性審美觀以母親為模范。但是細讀發現，詩人并沒有描繪他母親的容貌、衣著，而只是強調他被“寵壞”。其實，童年經驗中母親角色的缺席、母愛的缺失使顧城一生都不曾離開過他幻想中母親的懷抱。他在童年時期對母親容貌的印象極為模糊，因此即便到了成年時期，他依然無法準確刻畫出母親的動作和語言等日常生活細節。十幾年后，當顧城向朋友提起母親時，他對她的印象依然停留在童年時期，他只能用諸如“年輕”、“漂亮”、“任性”之類缺乏個性特征的詞語來描繪她母親。相比之下，倒是他妻子謝燁更了解他母親的為人和精神特質，認為他母親很像《紅樓夢》中的丫鬟晴雯，從來都是以自己的意愿說話辦事。可以說，顧城對母親形象的認識從來就是有缺陷的。

其二，詩人理想中的愛人形象也不具體。他既沒有像其他詩人那樣刻畫愛人的音容笑貌，訴說自己在愛情中遭遇到的種種復雜糾結的情感，也沒有表達自己對戀人的愛慕之心，反而希望自己的愛人“永遠，看著”他。這里的“看”，并不是霍米巴巴所說的 “窺看”，不帶有偷窺私密的性質，而是“俯視”和“仰視”的心理并存。母愛的缺失使得詩人希望他的愛人能夠像西方神話中的圣母那樣，有著像晴空顏色一樣的藍眼睛，永遠存有溫愛之心，關懷、照顧著他。同時，詩人希望他的伴侶對他絕對癡情和忠貞，以他為中心，斷然不能棄他而去。這從一個側面反映出，男人需要女人的崇拜與仰慕，即便是顧城也不例外。正如十九世紀英國作家霍普金斯（G.M.Hopkins）所說，“男性的性欲就是他的文學創作的原動力。”[2]詩人擬想的愛人的長相如何我們不得而知，只知道她穿著秋天一樣金黃顏色的風衣，可見，她并不是實體的存在，而是詩人精神層面上的寄托。

二、缺席母親與理想愛人的精神面影

如果說《我是一個任性的孩子》中的女性形象是詩人對缺席的母親和理想的精神愛人的描繪，那么其他詩歌中的女性形象，則是詩人對二者之精神面貌的強化和延伸。除了母親和愛人，姐姐顧鄉是顧城生命中最重要的女性。在《鐵鈴——給在秋天離去的姐姐》中，詩人描畫了一個像母親一樣愛護、關心他的姐姐，盡管她“疲倦得像葉子，接受了九月的驕陽”，[3]P102但是面對離別她沒有哭，而“揮起手來，讓我快點回家”，她說：“你干事去吧”，怕弟弟因為和她道別而浪費時間。也許，是擔心對自己有著如此深的依賴感的弟弟會因離別而感傷頹喪。她期盼離別不會給弟弟帶來太大的影響，希望他能像平常一樣，正常做事，正常生活。面對離別，“我”想起小時候因為黏著姐姐而深深憎恨她的所有同學，“我恨她們藍色的腿彎，恨她們把你叫走”，恨意是這樣濃烈，以至于“她們害怕我，她們只敢在門外跺腳”。[3]P105姐姐的離開意味著這份共同記憶將無法得到延續，而“我”將獨自一人。因此“我”受到相當大的精神刺激，甚至“你走了/我一點也不信”。[3]P109顧城和他姐姐有著很深的感情，在童年時期爸媽不能陪伴的日子里，他們一起玩耍，一起吃飯睡覺。顧城從小就不愛說話，他說的語言只有顧鄉能聽得懂。在某種意義上，顧鄉扮演著母親的角色，盡心盡力照顧顧城，而顧城則把對母親的依賴之情轉移到他姐姐身上，二人的感情早已超越了姐弟情誼。盡管如此，姐姐的出走只不過是“我”的精神城堡可能崩塌的因素，“我”依然執意致力于建構“我”的童話王國，一切并不會因之改變：“我還是我，是你霸道的弟弟/我還要推到書架，讓它們四仰八合/我還要跳進大沙灘，挖一個潮濕的大洞/我還要看網的太陽，我還要變成蜘蛛……”[3]P108

這種極為強烈的精神主體性在顧城寫于一九八二年六月的詩歌《疊影》中亦有所體現。詩人想象他“是東方的金盔武士”，“短劍上有太陽寶石”，“穿過海岸，沒有誰能阻擋”，[3]P79而他的妹妹則如精靈一樣住在“閃亮的杉木林里”，森林里一派和諧安靜，到處是如童話一般美好的景象：“每棵樹下溪流都薄得發亮/遲鈍的鐵斧在深處敲擊”，“明澈的天空中也有泥漿”[3]P80一樣的烏云……詩人塑造了天真活潑的“妹妹”形象，這一形象值得玩味。為什么詩人不幻想自己有哥哥、弟弟或者姐姐？或許，這是因為：其一，詩人有一個姐姐。其二，顧城的詩歌中絕少甚至沒有出現過男性的形象，在他的精神城堡里，男人是被排除在外的。其三，詩中“我”作為“騎士”，具有強悍、英勇的男性特質，而“妹妹”則是需要被呵護的弱勢個體，堅強與柔弱的形象造成巨大的反差，帶來不可言喻的張力。從中，我們可以看到作為男性的詩人對女性有著本能的保護欲望。

顧城不是“愛情詩人”，卻也為情所困，他在短暫的一生中寫了不少愛情詩，這些詩是其總體詩作中不容忽視的一部分。在一些詩里，顧城書寫對美好愛情的憧憬以及對婚姻的承諾，如“我要在最細的雨中/吹出銀色的花紋/讓所有在場的丁香/都成為你的伴娘/我要張開梧桐的手掌/去接雨水洗臉/讓水杉用軟弱的筆尖/在風中寫下婚約”（《南國之秋（三）》）。[3]P117—118詩人想象著細雨、丁香都成為新娘的陪襯，而不像戴望舒那樣把女性物化，期盼遇到一個“丁香一樣的姑娘”，可見他心里對女性既崇拜又憐惜。他像沒長大的孩子，向往王子與公主幸福生活的愛情童話，他幻想著在《小春天的謠曲》里，“我是一個王子/心是我的王國……我要對小巫女說/你走不出這片國土……你變成了我的心/我就變成世界”。[1]P112—113他渴望和愛人攜手追尋心中的精神家園 ，也許尋覓之路很長，在路上會產生誘惑、迷茫和失望的消極情緒，但是他堅信“撩開透明的暴風雨/我們就會到達家鄉/一片圓形的綠地/鋪在古塔近旁”。[1]P79在這類詩歌中，女性的形象多是不食人間煙火的純潔伴侶，她們是臉譜化的一類人，沒有可以與他人相區別的獨特精神氣質。在另一些愛情詩里，詩人表達他糾結復雜的情愛體驗。遇到謝燁后，詩人的心變得很低很低，低到塵埃里，“我好像變成了植物/再也離不開泥土/愛情在哪里萌發/也將在哪里成熟”（《我好像……》）。[1]P12他相信愛情是纏綿甜蜜的，對愛情既有期許也充滿喜悅。但愛情也會遭受挫折，詩人的心里充滿了挫敗感和幻滅感，痛苦掙扎之際，“我把你的誓言/把愛/刻在蠟燭上/看它怎樣/被淚水淹沒/被心火燒完/看那最后一念/怎樣滅絕/怎樣被風吹散”（《祭》）。[1]P31在這類詩中，女性形象更為模糊，成為“沉默”的、被“消音”的一群人，她們甚至被“隱形”了。愛情本來是兩個人的事，但是詩人的愛情詩中只傾訴他個人的情愛體驗，省略、乃至有意忽略了戀人的感受，以至于我們連她的外貌和性格特征外貌也無法得知。她是詩人童話王國中必不可少的一部分，但是卻虛幻而不真實。

三、建構“女性世界”的心理機制

顧城塑造的眾多女性形象構成了他獨特的“女性世界”。他的多數詩歌中的女性形象顯然突破了一般詩歌中溫柔嫻靜的女性形象的藩籬，一反父權社會對女性特質的刻板規約，但是卻走向了更為虛無的存在，成為“童話詩中不可或缺的風景”。[4]他筆下的女性形象都扮演著“母親”、“愛人”、“姐姐”、“妹妹”等社會角色，而不是作為女性本身而存在，她們沒有自我意識，沒有處事的自我意志和決策的權利，更沒有話語權。相比之下，“我”有著個人的主體性，是這些女性的“中心”。這無疑和顧城的詩歌創作的心理機制有很大的關系。

首先，顧城詩中的主人公“我”，或傾訴苦悶，或充滿幻想，但都以一顆童心尋求理想的精神家園，力圖建造自己心中的童話王國。而這種精神之強烈，甚至淹沒了女性形象的塑造和情愛體驗的表達。顧城詩歌中強烈個人主體性的來源應該歸結到他所受到的詩學傳統的影響。顧城曾說：“我喜歡古詩、刻滿花紋的古建筑、殷商時代的銅器，我喜歡屈原、李白、李賀、李煜；喜歡《莊子》的氣度、《三國》的恢宏無情、《紅樓夢》中恍若隔世的淚水人生。”[5]P181可見，他深受中國浪漫詩學傳統的浸染。他延續了古代詩人對自然山水的熱愛，大自然成為他人生理想的寄托；同時，他也繼承了傳統知識分子的社會責任感，以及他們強烈的精神追求；并且，傳統文學中對女性形象的刻畫有著“刻板印象”，這種潛在的文化心理以及父權社會中群體意識的精神習慣顯然成為顧城詩歌的底色，他理想中的女性乃是他的童話王國中的虛幻面影，而非真實存在。抑或，顧城像中國古代傳統詩人那樣，把女性當成其精神追求的替代物。最后顧城也無法超越男性自身的性別經驗的局限，他的個別詩歌依然流露出不平等的男權思想，女性在“我”的眼里依然是需要被保護的對象。

顧城很早就接觸到外國文學，外國詩人對他有較深刻的影響，他曾說：“我喜歡但丁、惠特曼、泰戈爾、埃利蒂斯、帕斯；其中我最喜歡的還是洛爾迦和惠特曼。”[5]P179并且，他在創作詩歌時也吸納了許多外國詩人的詩歌理論，比如，他的詩歌聯想方式就借鑒了十九世紀法國詩人波德萊爾的通感理論。顧城詩歌中高揚的個人意義上的“我”以及自由主義色彩顯然可以在惠特曼的詩歌中找到精神淵源。自我主體性成為詩人建造的精神城堡的第一要義，相比之下，女性只能退居其次成為“風景”。

其次，在《自我的探索 人類及其象征》中，心理學家卡爾·榮格認為：“在男人心靈中，陰性特質是所有女性心理性向的化身，諸如曖昧的情感和情緒、預言性的征兆、對非理性的接納、容忍私人的愛意、對自然的感情，還有他與潛意識的關系。”[6]榮格把這種陰性特質界定為“阿尼瑪”女性特質。男人心靈深處的女性特質或多或少都會在生活當中顯現出來。顧城生性靦腆，不愛說話，因此他的女性特質是比較明顯的。同時，克里斯特瓦在《婦女的時間》中曾提出這樣一個理論：女性身體所特有的諸如月經周期、哺育周期等節奏和自然界的循環節奏是相連的。可以說，女性與自然都有著陰性的特質。顧城長期和父親呆在山東農村，從小接觸大自然，無疑受到了大自然陰性氣質的熏陶，因而他有著更為明顯的女性內在心理。

女性特質的外顯以及童年母愛的缺失使得顧城對女性有著較為強烈的崇拜。他認為，“我感到了永恒女性的光輝……我感到有一種光輝，它使我們的生活和語言有了意義，有了生命，就像春天使萬物有了生機一樣。對于我，那是一種前所未有的光輝。”[7]這種先天心理與后天環境雙重作用而形成的女性觀使得顧城詩歌中的女性形象，或多或少有著“神性”的光芒，他渴望他的愛人足夠強大和包容，給他安全感，永遠不離不棄，照顧他的生活起居。而當愛人棄他而去時，他便會陷入倉皇和恐慌。他是如此笨拙的“孩子”，不知道愛也不懂得應該怎么愛。

四、生命停止的地方，靈魂應該前進

男權思想的潛移默化、精神主體性的張揚、男性心理深處的女性特質以及對女性近乎偏執的崇拜，構成了顧城詩歌創作時復雜糾結的多重心理機制。看不到這一點，我們就不能更為全面地認識顧城詩歌中女性形象的獨特意涵，很難把握他前后期詩歌創作的嬗變過程，也就無法理解詩人為何把妻子當精神伴侶、把情人當肉體愛人，并希望三人能共同生活，更無法了解詩人為何最后會變成殺妻自殺的人生悲劇制造者。

人們在批判、斥責顧城殺妻自殺的駭人事件時，往往忽略了這樣一個事實：顧城在上個世紀八十年代為我們建構了一個精神的烏托邦，并且，他的“返回自然”的詩學主張和親身實踐，為朦朧詩的詩學話語增添了又一可供參照的面向，從而開掘、促進了朦朧詩的審美想象空間。他以深深的“童心”、“童話”印記而和其他詩人相區別，在中國當代詩歌史上有著獨特的地位，這是不啻的事實。我們不應該運用單一而又庸俗的道德尺度來評價、衡量詩人的包括詩歌、愛情等在內的整個生命，更不應該因此抹殺他對詩歌所作出的貢獻。并且，人是神性和動物性的結合體，真實生活中的詩人、詩人在詩歌中所呈現出來的自我形象以及公眾眼中的詩人形象必然存在差異。但當人們沉醉于詩人所建構的童話王國，他們往往會把這三者相等同，堅信顧城就是他詩中的那個“我”，有著最純潔的心靈，而沒有沾染世俗的丑陋、思想里更不會有罪惡的念頭。他們憑借自己的主觀臆斷和群體想象強加給詩人“純潔”、“高尚”諸如此類的刻板規約，而有意無意地忽略了詩人作為一個人，作為一個男人，有著普通人的七情六欲。這種簡單的事實評判往往會滑向偏頗的窠臼。因為“真實的個人生活、文學企圖、精神姿態永遠是個人性的，任何期望分享的企圖，都會帶入、感染另一些人的精神雜質、臆斷、崇高的或低俗的甄別。”[8]顧城詩歌中的純潔童真和現實生活中對情愛生活心存的妄念不能被混為一談，畢竟，文學作為一面鏡子，可以全部折射出人格，但不應該變成評判人格的工具。

詩人死去已二十多年，他的情愛妄念已隨風而去，他建筑的獨立不倚的精神城堡卻依然沒有崩塌。但愿，愛情停止的地方，生命可以前進；生命停止的地方，靈魂得以升華。

參考文獻

[1] 顧城：《顧城精選集》 [M].北京：北京燕山出版社，2006

[2]孫康宜：《文學經典的挑戰》[M].南昌：百花洲文藝出版社，2001：371

[3] 顧城：《朦朧詩卷2 顧城詩集》[M].臺北：新地出版社，1988

[4] 張捷鴻：《童話的天真——論顧城的詩歌創作》 [J].當代作家評論，1999年第1期：73

[5]顧城：《河岸的幻影》[A]《顧城文選·卷1：別有天地》[C]哈爾濱：北方文藝出版社，2005

[6] 卡爾·榮格等，黎惟東譯：《自我的探索 人類及其象征》[M].臺北：桂冠圖書股份有限公司，1989：212

[7]顧城：《顧城文選·卷2：思憶朦朧》[M].中國文化出版社2006：85

[8]江熙、萬象：《靈魂之路——顧城的一生》[M].北京：中國人事出版社，1995： 1