反修飾：詩意繁殖的密碼

春天里，萬物再次賦予了想象。/靜默。/漱洗后平躺在床上，/汽車時而呼嘯而過，尾音將我掀起波瀾，/撿拾陳年舊事。/窗外，霧透過街燈彌漫進來，/描述一個長夜如何籠罩，與破裂。/痛已經痛過，霧也就自然愈合，或散去，/只剩下自己。/將各種片段與假設都梳理一遍，/我終于累了，任黑夜完全淹沒，/進入夢中，迷霧。

——《霧夜》（楊林）

《霧夜》之美正如一場霧，順著街燈和汽車尾音靜靜彌散，滲入毛孔融入肉身，推開靈魂之門，“霧”氣層層溢出。這“霧”時輕時重，時明時暗，從不同方向以不同力度觸動讀者，將讀者卷入一場場自由空闊的心靈對話。此詩在楊林博客貼出半個月時間，完整的賞析詩評竟達22篇之多，溫經天、宮白云、左岸、黃土層等人紛紛分享了自己的審美領悟，將詩意的能指鏈延伸至生命的痛感、人性的博弈、存在的循環等不同維度，甚至涉及“霧”的身體隱喻功能，和詩寫本身在“時代迷霧”中的絕唱姿態。而我的理解，會觸及現代性焦慮和否定性重塑等問題。顯然，詩意一直處于不斷增殖的動態生成之中。那么，導致詩意增殖的關鍵是什么呢？是一套反修飾的詩寫密碼。

一、空間開闊：反修飾詩寫的文本結構

《霧夜》一詩給人的第一感覺是洗凈鉛華了無痕跡。詩中沒有奇崛意象奪目光暈，所有文字都歸于無形，消弭在一幅畫一個場景中，甚至隱隱傳來一曲淡淡樂音，熨燙皮膚褶皺，清除毛孔焦灼，完全融入了讀者的生命和靈魂。全詩沒有一個偏正修飾助詞“的”，完全棄絕了修飾語對主題詞的限制，文辭簡約，骨骼疏朗，空間開闊，近似于“裸詩”，純天然的呈現之作。這是一種典型的無修飾詩寫，它表達了楊林有意識地反對形式泛濫和過度修飾，讓物象自然呈現詩性的詩學主張，是一種返璞歸真的詩寫策略，可以名之為反修飾詩寫。他認為修飾就是限制，限制性描述使詩歌想象空間、審美張力變小，乃至擠兌并消解了詩意，成為分行排列的散文。他的寫作實踐和詩歌觀念相互提示相互佐證，譬如《燈》、《隱》、《果園》之類的作品都在盡力脫去修飾語強加給詩歌空間的遮蔽，而《霧夜》抵達了實踐極致。他此前的詩句“正如說著的話/紛紛枯萎”暗示了爭辯的徒勞和語言的無效，也暗合了反修飾的詩寫主張。如果說《燈》的多重詩意主要來源于意象隱喻的話，《霧夜》則得益于無修飾寫作搭建的開闊審美空間。

藝術家就是建筑師，以符號為材料構筑審美文本。波蘭美學家英伽登指出，文學作品不是獨立自足的存在物，而是保留大量“未確定點”和“空白”的“圖式化構造”[1]P13，一個等待讀者參與創造的“意向性客體”，由外而內包括了語音層、語義層、再現客體層和形而上質層。一般作品可能只停留在再現客體層，但他認為文學作品“只有在形而上質的顯示中，才達到了它的頂點”，這形而上質就是蘊含于作品中卻能被讀者領悟的氛圍、情調、特質，如崇高、悲劇性、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫等精神內涵。[2]P283-286成功的詩歌必然詩意充盈，既有相對明朗的審美主色調，又可以向不同層面不同方向延伸，而詩意增殖的前提就是想象空間的存在。無修飾詩寫的長處就是刪繁就簡，將限制想象的枝葉剔除，像中國國畫一般輕輕點染，留下空曠審美空間，任讀者想象力在點線構建的文本視野中翱翔，在自我審美體驗的光照下進入詩境，填補詩歌文本的空白部分，使開闊處生成別樣的意義風景。

《霧夜》寥寥數筆，簡單交代了時間、地點，借用系列物象勾勒出一幅日常生活畫，呼嘯、籠罩、破裂、愈合、散去、淹沒等動詞語使畫面具有了動感，緩急交錯，張力極大。這張力的產生一是因為無修飾簡筆描述造成的留白將審美具體化的權力留給了讀者，二是因為意象跳躍和極富彈性的心理埋線給了詩歌震蕩空間。“靜默”和“迷霧”前后呼應，將一切外物納入內心，將一切喧囂過濾、重審，將陳年打開、縫合，最后累了，進入夢中。迷霧繼續，到底是在夢中還是夢外，任由讀者自己展開，詩人用沉默包蘊余味，邀請讀者走入詩境，參與詩歌具體意義的創造。楊林深諳讓詩人隱退讓讀者出場的交流策略，輕點幾筆，勾勒了深夜失眠到睡去的畫面。如果說詩歌是一所房子，那么無修飾詩寫只搭建了房屋框架，隱約可見的點線勾連出大致格局，詩意創造的主動性讓渡給閱讀主體。具體讀者可以根據自己的審美經驗期待視野來建廊挖井，砌墻開窗。因此，現實讀者的人生經歷、審美體驗、知識積累、胸襟關懷、審美訴求等因素都會影響到詩意的具體實現，同一首詩在不同讀者那里會建立起差別很大的詩意大廈。

就《霧夜》而言，有些人在“春天”、“想象”、“波瀾”、“痛”上做文章，將主要理解坐標伸向情感維度；有些人專注于“靜默”、“愈合”、“散去”，讀出自省和超然；也有人敏感于“迷霧”，將詩意指向難以突破的困境；而“愈合，或散去”、“進入夢中，迷霧”等句子讓很多讀者悟出痛感和存在的循環。即使理解方向一致，具體審美體驗仍然各有不同。反修飾寫作是對作者言說欲望的控制，對文本空白的保留和對讀者參與的邀請。讀者再創造空間的留存，使不同讀者對“霧夜”產生不同理解，即使同一個讀者，也會從不同路徑深入，感受充盈游動的詩意。

二、能指延伸：反修飾詩寫的詩意增殖

為了理清楊林無修飾詩寫與意義增殖之間的關聯，必須引進三個重要的概念：能指、所指和可指。能指與所指是索緒爾語言學中的概念，到了楊林的話語體系中卻具有了特殊內涵。他認為，索緒爾的概念只適用于印歐線性語音文字系統，那種文字的字形與語音一體，卻與意義剝離，寫出的符號只能指代音形，故稱能指，要表達的意義才是所指。但中國漢字符號是音形義一體的圖像文字，是直接負載表意功能的所指。然而詩歌不是表意單純的實用性文字，而是試圖觸摸人類玄妙之境的藝術，具有“言有盡而意無窮”的神奇魅力，這決定了詩意會遠遠越過作者所指，能夠觸及永無止境的再生空間。楊林在和詩友們的交流中說出了他對三個概念的界定：“詩歌中的所指是詩人主體的想法；可指是詩人為讀者提供的一條或多條線索、指向，為讀者的理解提供清晰的脈絡；能指，則是借助詩歌整體意境形成的張力結構，給讀者想象、思考和再創造的無限可能性。”在他看來，所指是詩人自身的寫作動機和表達意愿，指向作者；可指是詩人在詩寫過程中預設的理解脈絡，指向文本；能指是讀者領悟生產出的豐富詩意，是讀者對文本的具體化。無修飾詩寫的可指設置相當精簡，使得詩歌想象空間開闊，為能指解放和詩意增殖提供了最大限度的可能性。

且不說《霧夜》的詩意能指可以向多少個方向自由延伸，單從痛感維度出發就足以產生多重審美體驗。讀者大都注意到洗漱平躺的現實生活場景，并被詩中的痛感描述點穴：“窗外，霧透過街燈彌漫進來，/描述一個長夜如何籠罩，與破裂。/痛已經痛過，霧也就自然愈合，或散去，/只剩下自己。”“霧”在此已從自然之霧轉換為生命之霧心靈之霧，但無論多么痛楚，都會愈合，散去。即使是痛感都有不同理解：綠袖子看出“街燈”是一把手術刀，剖開陳年舊傷；黃土層認為詩歌的“骨刺”就是那被尾音一碰就會波瀾再起的“情結石”；芷蘭讀出“只剩下自己”的孤獨感正好是詩人一筆寶貴的精神財富；左岸既讀懂了一個成年人將情感交給記憶的自我寬恕，也看出了一個完美主義者不斷“找抽”的尋痛心理。事實上，這痛楚既指向情感，也指向存在之域，人在各種“片段”和“假設”構筑的記憶中前行，那些似真似假的碎片曾經填滿我們的生命，甚至虛構了生命內質，但終究只有經歷和感知生命痛感的“自己”才是最真實的存在，也終究敵不過時間為人設置的輪回陷阱——“進入夢中”，重陷迷霧。無力擺脫的存在悲涼圍襲過來。詩歌理解的不同指向再次向讀者敞開，有些人就此看出了迷茫、無奈、深陷甚至虛無，但我在語詞構造的環形空間里感受到否定之否定的意義再生鏈環。“春天”、“靜默”、“籠罩”、“破裂”、“迷霧”足以使整個詩意空間回還震蕩，生命的重與輕、明與暗、去與來、實與虛構成了無止境的往復運動，詩意也在這運動中不斷否定、更新、生長。這個能指鏈環是不斷延伸的，這或許就是克萊夫·貝爾所說的“有意味的形式”，是鐘嶸所描述的“使味之者無極”的詩意。讀者會在這否定性鏈環中不斷刷新原有視野，提升認知高度，甚至達到深化和重塑自我的審美效能。

在沒有具體修飾且迷離跳躍的詩歌幽谷中，詩意領悟需要借助想象。由閱讀者知識結構、性情氣質等因素構成的閱讀“前見”成為照亮詩意的精神之光，導致閱讀效果的“仁者見仁，智者見智”，可能貼近也可能超越詩人預設的所指。在貼出的相關評論中，陶結斌和周瑟瑟的視角顯眼。前者提出從靈肉互滲角度解讀楊林詩歌的必要，強調了精神棲居肉身的現實，指出“霧”意象既非單純的身體之舞，也非脫離身體的飄渺象征，而是暗示了詩人身體的焦慮和壓抑。但他沒能將靈肉間的博弈與和解深入讀解，卻將詩歌理解帶向了“向死亡回歸”，體現了一個年輕讀者對身體哲學的新奇和對超然返觀的陌生。周瑟瑟身處中國當下詩歌現場且接觸了較多的現代詩學，他用“時代夜霧里的夜鶯”來描述楊林詩寫，指出了楊林屬于“把他們不能實現的生活，變成一個偉大的夢”（佩索阿語）的人。評論跳躍性強，但大致指明了楊林詩寫中呈現出深沉的痛感，不僅是對生命，也是對詩歌現狀，這迷霧既是生命靈魂，也是時代詩寫的困境。楊林在喧囂的詩歌流派浪潮中“靜默”，尋找一種棄絕修飾的呈現式寫作，無疑如夜鶯般真誠、孤獨和決絕。

按照英伽登的說法，一首成功的詩歌應該涵蓋生活之實、生命之痛，也能營造感染讀者的氛圍、情調，觸動讀者的悲劇性、震驚、神秘、悲憫等形而上領悟。《霧夜》不僅呈現了現實的喧囂、迷霧，也指向在輪回里翻滾的“情結”，靜默的存在性抵抗和通透的佛性修煉，籠罩、破裂等詞語不斷打破感知結果，在無數個維度上啟開詩意的城堡。

三、可指巧妙：詩意繁殖的隱性密碼

詩歌作為文學，必然有所意指，有期待知音尋求共鳴的預期。為了使讀者能感知詩意，詩人必然要在文本中鋪設路徑，提供可能性的線索，以隱隱幽光引領讀者進入詩境。與修飾性詩寫相比，反修飾詩寫具有語詞少卻空間大的特點，這得益于詩人在有限的詩歌文本中植入了充足的信息元和審美酵素，引導并催化讀者視野與文本視野之間的融合更新。一個成功的文本就是一個飽含多重意蘊的符號構型，包括所有進入詩歌的文字符號及其指代的言、象、義，也包括符號排列造成韻律、節奏、空間感，以及這些因素共同構建的氛圍、格調。完形心理學家考夫卡指出：“藝術品是一個完整的統一體，一種有力的‘格式塔’”，它“不僅使自己的各部分組成一種層序統一，而且使這統一有自己的獨特性質。”[2]P320意思是說，藝術品是由各個元素按照一定程序組構的有機體，這有機體表現出一種獨特的審美特質。就詩歌而言，具體意象色彩的選擇，語詞句型排列，節奏韻律安排，都會整體性地建構詩意氛圍。

正如“霧夜”的標題選擇，“靜默”的單獨成行，“迷霧”的最后結尾，乃至于所有其他的安排，都是特殊的藝術程式安排，是精心的可指設置，它是詩人所指得以實現，詩意能指得以延伸的隱性密碼。詩歌圍繞“霧夜”安排了一組意象，即汽車、尾音、波瀾、霧、街燈、黑夜、迷霧等等。但這里不是意象的隨意并置，而是在平實敘述中營構了微電影般的動態情境，動作勾連畫面，融匯心緒，呈現實景，也點燃虛境，從而為讀者鋪就領悟多重詩意的路徑。幾乎所有讀者都對“再次”、“痛已痛過”、“愈合，或散去”、“淹沒”之類的語匯非常敏感，極易讀出舊傷的反復打開與包扎，困境的解開與重陷。由于有“街燈”意象的植入，為詩歌增添了一些暖意，也暗示了照亮，甚至可以和“霧也就自然愈合，或散去/只剩下自己”之類的描述呼應，滲出淡淡的自我救贖意味。

對一首無修飾的短詩而言，幾乎每一個語義素都不能忽略。在我看來，“汽車時而呼嘯而過，尾音將我掀起波瀾”，看似極為隨意的鋪墊，卻是“拾撿陳年”的情感觸媒點。從這個點出發，可以觸摸到一個都市現代人的現代性焦慮體驗。城市是現代文明的象征，但城市生活的腳步太快，喧囂太重，乃至到黑夜仍無法停止奔騰，呼嘯和尾音奪去了夜的安靜夢的安詳，掀起心的波瀾，將人卷入陳年舊傷，這個“陳年”的含義于是變得豐富起來，可以是愛情、親情、事業等方面沉淀的隱痛，也可以是安靜的鄉村記憶，甚至是一種被城市化過程漸漸擠兌吞噬的鄉村文明。這時的“霧”也超越了個體情感糾葛，上升至時代與文化病癥的高度，是所有都市人都無法擺脫的困境。這“霧”彌漫開來，籠罩了夜破裂了夜，奪去了生命個體可以安靜棲居回返自我的時間，可以抖去塵埃、靜返夢境的夜，從而剝奪了都市人最后靜守和療傷的機會。可“我”終于在懷念過往與面對現實的糾結中累了，“進入夢中，迷霧”，這暗示著懷念終究沒有意義，放下糾結，擱置執著一意的辨別，就可以“進入夢中”，回返平和。這讓我讀到了本詩的所指——放下，即可返回。誰也無法阻擋現代化的腳步，就像誰也無法倒轉時間輪盤，只有“靜默”，在返觀中放下就可以越過重重“霧障”。

為了使詩意能指不停留在憂傷落寞的層面，詩人借助極富張力的動詞鋪設詩意之路。詩歌在“萬物再次賦予想象”一句之后突然拈出“靜默”一詞，獨立成行，并用句號牢牢收攏，內力十足，既過濾了喧囂現實，也收斂了虛幻夢想，使詩歌畫面整體被推至遠方，成為一個被遠觀的對象。詩歌因此消除了當下性、功利心，變得澄明，這種態度的表達借助兩個冷靜理性的動詞“描述”和“梳理”得到強化。于是，無論是詩中人還讀詩人都成為通透的生命靜觀者，看著夜霧“描述一個長夜如何籠罩，與破裂”，“痛已經痛過，霧也就自然愈合，或散去”的過程。這是一種了悟，體現出越過困境的釋然，盡管未來還有迷霧，但“我”已看透了迷霧本質，它不再是籠罩生命的困境，而是終會散去的存在必然。于是，《霧夜》透出了光，詩意能指也在巧妙可指設定的藝術空間里震動再生，無限繁殖。

通過以上解析，我們可以理清三個詩學概念的內質：所指是無形的，存在于詩人心中；可指呈現于詩歌形式，是作者智慧的結晶；能指是詩意的具體實現，是讀者對可指的解放和再創造，有可能與作者所指遇合，也可能超越所指本身。能指、所指的概念意涵顯然與當前理論界相反，可指還是一個新生概念，這是楊林從漢語詩寫與解讀現場出發的總結，分別指向了創作的不同階段，所指和可指類似于鄭板橋的“心中之竹”、“手中之竹”，而“能指”強調的是詩意無限可能性的具體實現。這樣的術語新建和意義重構隱藏著挑戰學術權威的危險，需要詩歌界站在本民族的文化立場和寫作境遇中認真體悟，才能接納其來自現場的智慧。筆者同樣要聲明的是，此處所說的反修飾并非反修辭，而是反對修辭痕跡和修飾限制，反對用形式壓迫詩意，從而倡導一種“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”（元好問《論詩三十首》）的詩寫策略。但反修飾也不是簡單、單薄，而是會借助巧妙的可指設置，搭建開闊疏朗的藝術空間，等待讀者進入意蘊無窮的詩境。在可指設置的過程中，需要巧妙使用隱喻、轉喻、象征等修辭，可以說詩歌寫作本身就是一個整體性隱喻，甚至追求口語寫作、深度意象寫作或者無修飾寫作等寫法本身，都具有深刻的隱喻功能，暗示了詩人自我的審美向度和生命姿態。

注：此文為湖南省“十二五”重點建設學科現當代文學學科成果之一。

參考文獻

[1] Roman Ingarden， The Cognition of the literary Work of Art， trans. Ruth Ann Crowley and Kenneth R. Olson， Evanston： Northwestern University， 1973.

[2]（德）考夫卡：《藝術與要求性》；蔣孔陽：《二十世紀西方美學名著選》（下）[M]，復旦大學出版社，1988。“格式塔”是德語gestalt的英譯，意為“完形”，完整的形態。