芒克的詩歌與生活

談?wù)撁⒖耸抢щy的，無論是對他的詩歌還是生活。因為在那些看似簡單的表象背后，隱藏著豐富的生活和復(fù)雜的精神世界。尤其是對他所生活過的白洋淀以及當時的歷史細節(jié)所知不多的人，更是顯得困難。但也并不是說我們就不能對芒克的詩歌與生活說出一二，透過一些他所熱衷或習慣使用的詞匯和意象，似乎可以為管窺他的詩歌世界提供一些參照，由此而觀照他的藝術(shù)思維和自在的生活狀態(tài)。而如果要尋找這樣的節(jié)點，以收到牽一發(fā)而動全身的效果，又必須反觀他的整個創(chuàng)作及人生歷程。如同借助整體文本而獲得對個別字句的精確解釋，又借助對句讀的考據(jù)式推敲，從而獲得對文本的整體理解一樣，在解釋的循環(huán)中獲得更多閱讀的意義。芒克的詩歌，以及他的生活，同樣需要這樣的過程，以獲得一種更加豐富的理解和想象。

一、叛逆的主體形象

芒克詩歌的豐富性表現(xiàn)在整體偏向感性而溫和的表達背后，不時流露出恐怖的力量。摻合著血腥和暴力的詭異想象，通過特有的意象表現(xiàn)出來，這已為一些研究者所關(guān)注。他比較著名的詩句，被評論家多次引用，以此證明芒克的個人化視角。比如：地里已長出死者的白發(fā)/這使我相信，人死后也還會衰老（《死后也還會衰老》）；太陽升起來/天空血淋淋的/猶如一塊盾牌（《天空》）；太陽落了。/黑夜爬了上來，/放肆地掠奪。/這田野將要毀滅，/人/將不知道往哪兒去了。（《太陽落了》）在一些并不復(fù)雜的句子背后，可以看見一些驚悚的元素。奇異的想象，平靜的抒情，爆發(fā)式的內(nèi)在張力，使這些詩歌擁有更多內(nèi)蘊，尤其是對天空和太陽等意象的運用。“芒克幾乎是天才地捕捉到了這個渾身洋溢著血腥和暴力的太陽意象，但他不是以理性的力量，就像多多在《致太陽》（1973）中曾經(jīng)做過的那樣，表現(xiàn)出一種理性和智慧的‘審父’意識，而是以他敏銳的藝術(shù)感覺觸摸到了一個特殊年代的歷史真實和心靈真實。”[1]要閱讀芒克早期的詩歌，必須結(jié)合當時的時代背景和白洋淀插隊時期知青的精神歷程，事實上，評論界一直也是這么做的。文本批評和社會歷史批評的結(jié)合，會給讀者留下一個更加豐富的芒克。

芒克最廣為人知的詩歌，被多位評論者深入解讀的，也被他用來命名自己的詩集的，是《陽光中的向日葵》：

你看到了嗎

你看到陽光中的那棵向日葵了嗎

你看它，它沒有低下頭

而是把頭轉(zhuǎn)向身后

就好象是為了一口咬斷

那套在它脖子上的

那牽在太陽手中的繩索

你看到它了嗎

你看到那棵昂著頭

怒視著太陽的向日葵了嗎

它的頭幾乎已把太陽遮住

它的頭即使是在沒有太陽的時候

也依然在閃耀著光芒

你看到那棵向日葵了嗎

你應(yīng)該走近它

你走近它便會發(fā)現(xiàn)

它腳下的那片泥土

每抓起一把

都一定會攥出血來

在這首詩里，太陽成了一個暴君形象，他似乎是先驗式地要求所有的一切都要面向它，服從它，它的光芒此刻看上去就像是毋庸置疑的，然而也是強加的，似乎世間所有都要接受它的光芒。而向日葵沒有低頭，它是一個反抗者，想要掙脫束縛，咬斷無形的繩索。它的情感剛烈，怒目權(quán)威，即使是弱者，也有大無畏的精神。向日葵是一種悲劇英雄的形象，失敗中有一種崇高的東西存留在歷史的風中。每抓起一把它腳下的泥土，都能夠攥出血來，這便是見證，失敗卻崇高的見證。“作者激憤而豐沛的意緒，借助移情物化，將情感投注對象，以此來塑造具有先知先覺的‘向日葵’，那種對王者‘太陽’的掙脫、反叛形象，這在當時，是相當超前的了。……整首詩在相對齊整的詠嘆中，用強力型主觀投射方式（或曰‘以我觀物’的方式），打造出抗爭專制王國的斗士品格與形象。”[2]所謂的主觀投射，或者以我觀物，主要是把作者自身的感情投射到外物身上，通過把內(nèi)在主觀性轉(zhuǎn)換為外在客觀性的敘述，使得這種感情仿佛就像是外物本身所具備的一樣，實際上也還是作者的感情傾向。所不同的是，有的詩歌可以明確地看到作者的情感，有的詩歌卻不。因為特殊的時代語境，這首詩歌無疑會成為社會歷史批評的典型，甚至可以借此而推測當時相當一部分知識分子的整體心態(tài)，這無疑增加了它的社會學和思想史的成分。《陽光中的向日葵》一詩為芒克贏得了聲譽，使得他的知名度不斷提升，直到現(xiàn)在，這首詩還一直被認為是芒克的代表作，也代表著當時詩歌寫作最有成效的部分，值得不斷研究。而縱觀這首詩，它的地位無疑被拔高了，因為整首詩的感情基調(diào)陷入了二元對立的泥沼，在專制與反抗之間，顯得過于簡單，甚至機械。情感的力量大于藝術(shù)的價值。

可以肯定的是，在反抗的向日葵形象背后，是芒克身上所具有的叛逆的一面。芒克是叛逆的，尤其是在那種無論做什么都會被認為是叛逆的時代。但他的叛逆卻擁有更多的建設(shè)性，正如他自己所說，“我相信我永遠是叛逆的，我覺得叛逆不是一個很怪的詞，其實它不斷在追求一種創(chuàng)新，追求生命一種很新的意義的東西，……你不斷的在超越自己，你看你的極限能達到一種什么地步……”[3]在此，芒克給自己的叛逆賦予了一種向上的力量，他在不斷地反對中提出更高的命題，也是更富于正能量的命題。

二、時間意象群

如果說芒克幾乎像是慣性一般鐘情的天空和太陽意象屬于空間意象，其間透露的是詭異和恐怖的氣息，那么，作為生存其間并易于被感知的時序變遷，具體說是白天、黃昏和黑夜等所形成的時間意象群，在芒克詩歌中同樣得到頻繁的使用，而這些意象突顯他個人式的獨特時代感悟。“由于拒絕做任何意義上的妥協(xié)，置身歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭的芒克從一開始就把自己推入了一種無所依傍，四顧渺茫，不可知亦不可測的處境。他和時代分道揚鑣，與此同時也放逐了自己。”[4]因為自覺的拒絕和放逐，他得以和主流意識形態(tài)保持距離，從而進入個人自在的思考空間。但時代并不是可以摒棄的物件，它無處不在，能夠把握的則是觀察的視角和態(tài)度。

芒克即是借助個人化的獨特意象，書寫個人化的時代觀感。在一個貧瘠的時代，作為可供詩歌寫作參照的外界事物也顯得貧瘠，尤其是如果在精神上缺少力量的話，詩歌書寫是不可思議的。芒克詩歌的主要意象向自然界集中，天空和太陽就是這樣。而隨時隨地都能感受到的天空的變幻，里面充徹的是時間的變遷。白天、黃昏和黑夜的交替，給了芒克源源不斷的詩歌靈感。如《一個死去的白天》：

我曾與你在一條路上走

我曾眼睜睜地看著你

最后死于這條路上

我仿佛和你一樣感到

大地突然從腳下逃離而去

我覺得我就好象是你

一下掉進粘乎乎的深淵里

盡管我呼喊，我呼喊也沒有用

盡管我因痛苦不堪而掙扎

我拼命地掙扎，但也無濟于事

于是我便沉默了，被窒息

象你一樣沒留下一絲痕跡

只是在臨死的一瞬間

心里還不由得對前景表示憂慮

在一個動輒得咎的被放逐的時代，詩人也開始了主觀的自我放逐，由此而產(chǎn)生對外界的不信任，回憶和展望均顯得憂心忡忡。生存其間，看不到積極的力量推動自我的飛升，反而懷著無濟于事的掙扎和憂慮，以度過一個個白天。介乎白天和黑夜之間的是黃昏，而黃昏也沒有留下太多美好的想象，正如他在《黃昏》一詩中所寫：

這時已聽不到

太陽有力的爪子

在地上行走

這時是昏暗的

這時正是黃昏

這時的黃昏就象是一張

已被剝下來的

已被風干的獸皮一樣

但這時的人們

我在路上遇到他們

他們?nèi)跃X地注視著

四周的一切動靜

這使我也變得小心

在這黃昏之后

還會不會出現(xiàn)

比這更兇猛的野獸的眼睛

這使人想起魯迅的《狂人日記》，獨自走著，感受著別人異樣的眼光，感受著自己看別人也覺得異樣的感覺。這是一種不安全感，一種隨時會受到傷害的預(yù)感。芒克似乎更傾向于對黑夜的表達，這正反映了他退回文學的努力，當然，也與黑夜的質(zhì)地有關(guān)，與他的性情有關(guān)。黑夜是安靜的，寬容的，可以包容更多的孤獨和個人的獨特情感：而夜晚，它卻溫順地讓你拉進懷里/任隨你玩弄，發(fā)泄，一聲不吭（《死后也還會衰老》）；黑夜，/總不愿意把我放過。/它露著綠色的一只眼睛。/可是，/你什么也不對我說。/夜深了，這天空似乎傾斜，/我便安慰我，歡樂吧！/歡樂是人人都會有的！（《城市》）黑夜雖然也會充滿可怖的力量，充滿不可知的力量，但正因為它的無邊無際，因為它的不可穿透性，從而在感官上給主體留下一種屏障，進而產(chǎn)生一種受到保護的感覺。鐘情黑夜的人無疑是孤獨的，但芒克尋找的是歡樂，這種歡樂對現(xiàn)實似乎是一種擺脫，一種療救。芒克后期的詩歌也延續(xù)了其時間意象群中黑夜的抒寫，在繁復(fù)和不可預(yù)測的氛圍中仍然不忘歡樂。如《一年只有六十天·18》：

今夜，天空落在地上

天地分不清，到處都是星星

泥水居住在我們的下面

陰森刺目的是路燈

而她此時在四處尋找著自己

她自己卻不在任何地方

唯有虛無無處不在

一群酒鬼的名字

就被碰得叮當響

今夜，酒不是用來喝的

酒是來為我們歌唱

無論是天空、太陽等空間意象，還是白天、黃昏、黑夜等時間意象，這些都是日常生活的景象，所不同的是，芒克以詩歌賦予它們特別的意義。但從另一方面看，芒克詩歌的主要意象偏向于日常感知，在某種程度上顯得單一，這也在一定程度限制了他的詩歌寫作的豐富性。

三、創(chuàng)造性直覺

芒克的詩歌寫作多的是對日常生活的直觀和感悟。如果從詩言志和詩緣情的命題里尋找一種與之對稱的話語，那他應(yīng)該更加接近詩緣情的一面，但也還不是太確切，因為他的詩情的源泉更接近表現(xiàn)主義的命題，也就是藝術(shù)即直覺，即表現(xiàn)。或許可以用雅克·馬利坦的一本以托馬斯主義為基本藝術(shù)立場的書名，以更加接近芒克的創(chuàng)作狀態(tài)，即藝術(shù)與詩中的創(chuàng)造性直覺。這種直覺方式直接影響到他后來的野獸主義式的繪畫。芒克沒有T·S·艾略特式的滿腹詩書發(fā)酵出的牢騷，也沒有馬雅可夫斯基式的帶著強烈政治傾向的強勢抒情，他甚至不像那些天才的抒情詩人那樣張揚激情揮霍才華。芒克多少顯得溫和了一些，內(nèi)斂了一些，他沒有北島式的急切和江河楊煉式的磅礴，也沒有顧城式飄逸的想象，甚至也沒有舒婷式的多情，也不如多多那樣，可以明顯看出智性和學識，芒克是不受限于太多成規(guī)的，相比他人，芒克可以說是相對平靜而又節(jié)制地表現(xiàn)著對周遭的直觀式感受。是個人的，而不是集體的；是經(jīng)過個人意向取舍的時代，而不是集體式的時代；是個人化的詩歌，而不是集體歌唱，這是芒克給詩歌史留下的重要財產(chǎn)。正如他自己所說，“我還是寫人本身的東西，寫人性的，人的感覺、人的直覺、個人的感覺和自然的東西，其實人的所有哲學體系都是和自然界有很大關(guān)系的……詩歌也是一種形式、一種語言藝術(shù)，其實最精彩的詩，就是用非常簡單的語言，說出了非常深、非常絕的東西。”[5]因為對自然的信仰，以及對自然人性的信仰，芒克詩歌意象多取材于日常景象，更確切地說是自然界。經(jīng)過創(chuàng)造性直覺，而賦予外物以另一形態(tài)，這種創(chuàng)作方式在《雪地上的夜》一詩中得到充分體現(xiàn)：

雪地上的夜

是一只長著黑白毛色的狗

月亮是它時而伸出的舌頭

星星是它時而露出的牙齒

就是這只狗

這只被冬天放出來的狗

這只警惕地圍著我們房屋轉(zhuǎn)悠的狗

正用北風的

那常常使人從安睡中驚醒的聲音

沖著我們嚎叫

這使我不得不推開門

憤怒地朝它走去

這使我不得不對著黑暗怒斥

你快點兒從這里滾開吧

可是黑夜并沒有因此而離去

這只雪地上的狗

照樣在外面轉(zhuǎn)悠

當然，它的叫聲也一直持續(xù)了很久

直到我由于疲憊不知不覺地睡去

并夢見眼前已是春暖花開的時候

這首詩典型地反映了芒克詩歌的創(chuàng)作特色。雪是白的，夜是黑的，誰能把這黑白分明之物想象成一只狗？創(chuàng)造性直覺在此發(fā)揮了作用。全詩采用擬物的手法，把兩件看上去不大相干的一望無際的事物，直覺成一個靈動的，具體的，帶著感情色彩的東西，這個過程是瞬間完成的，就像神來之筆。創(chuàng)造性直覺的運用，多是對自然景物的細觀默察，進而實現(xiàn)瞬間飛升。芒克詩歌多采用擬人擬物的手法，把自然界看上去了無生氣的事物動態(tài)化、人化，使之具有靈性，進而反映詩人的內(nèi)心。在此，自然意象、創(chuàng)造性直覺、擬人擬物手法的運用成為了相互配合的部分，共同構(gòu)成一首詩的整體。

芒克堅持了最初的本能，人性和直覺，“他在任何情況下都本能地忠實于自己的直覺、情感和想象。真正可怪的是，在那樣一個近乎瘋狂的年代里，他竟然如此完整地保存著這種本能，仿佛他天生就是，并且始終不能不是這樣的人！”[6]正是因為這樣，世間一切，只要經(jīng)過他的創(chuàng)造性直覺都可以成為詩歌的素材，如同泛神論一般，芒克的很多詩都沒有太明確的表現(xiàn)對象，或者這些對象的內(nèi)涵和邊界處在持續(xù)的變動之中，也沒有足夠明確的情感，太具體太清晰的東西不屬于詩的，離詩性會很遠。

四、詩意生活的自在狀態(tài)

當白洋淀詩群終于在詩歌史里占有一席之地，與之相關(guān)或不那么相關(guān)，乃至無關(guān)的詩人，多多少少總有一些希望借助這個話語敘述的力量和平臺獲得更加重要的地位和更多的關(guān)注，但身處其間的芒克似乎沒有那么激動，也沒有那么急切地要進入文學史，成為別人研究的對象。而出于研究的慣性，提到芒克，人們總會自覺不自覺地把他和白洋淀或者《今天》聯(lián)系起來，以此獲得一種接近社會歷史批評的視野。但對于芒克，他早就走出了對當年生活的回憶和懷舊，或許僅僅是因為詩歌的存留，才能勾起他對過去日子的回望的眼光。他不是那么熱衷于談?wù)撨^去，白洋淀于他，指涉地更多只是一個曾經(jīng)生活的地方。但也并不是說那里會有什么往事不堪回首，相反，白洋淀在生活的層面上給過芒克溫暖和熱情，以至于當時間過去之后，需要拍攝紀錄片重訪白洋淀之時，當?shù)厝硕歼€記得芒克的綽號——猴子，并且熱情地招呼他，就像一個久不見面的親戚或朋友。芒克在他的詩歌《致漁家兄弟》里也表現(xiàn)了他的真摯與柔情：

啊，漁家兄弟！

從離別直到現(xiàn)在

我的心里還一直叮嚀著自己：

冰凍的時候不要把漁家的船忘記！

全詩表現(xiàn)對漁家兄弟離別后的懷念，往事歷歷在目，他所受到的款待在內(nèi)心里化作溫暖。那些在燈火密集的夜晚的親密話語流連耳畔，喝著老酒唱起憂傷的歌，都成為難忘的回憶。這是芒克的生活，也是芒克的詩。在白洋淀的時候，芒克是真正和當?shù)孛癖姶虺梢黄模裼H人，像兄弟，像朋友一樣度過了那些艱難的歲月。這些歲月不僅僅只是留下苦難，也造就了他的詩。“他的詩純凈美好，像是無邪的單簧管在大自然里抒發(fā)情感。他不太和書卷氣濃重的人厚交，但卻喜歡和同村的勞動人民為伍。”[7]“芒克的詩簡雋明亮，散發(fā)著青春健康的鼻息和心音。他從個體生命的真切狀態(tài)出發(fā)，白洋淀水鄉(xiāng)明媚獷悍的景色正好對應(yīng)了他自由的心靈。即使那些展示精神頹喪的詩，也絲毫沒有一般知青作品（包括新時期以后的知青文學）慣有的‘落難秀才’的怨氣，而是飽滿、鮮活、不羈的快活流浪。”[8]當然，芒克的個人性情使得他的生活顯得相對愜意，而當?shù)孛癖姷臒崆橐步o芒克一種更加自在的生活狀態(tài)。閱歷終將會變成精神的財富，芒克的詩歌正是在這種日常性中展開，難怪西川覺得芒克身上具有“人民性”，“芒克身上的‘人民性’（如果你愿意，稱之為‘民間性’也未嘗不可）同樣反映在他的詩歌創(chuàng)作上。他的詩歌充滿靈動色彩。語言上有一種天然、輕松、平易的感覺。”[9]芒克詩歌就像他的生活，有著讓人感覺親切的一面，源于生活，注重的是個人的藝術(shù)感悟。芒克的生命與詩是同一的，他真正做到了生命與詩的合一。生活即詩，詩即生活，并且進入詩意生活的自主狀態(tài)。

芒克非常具有個人化的生命和生活，使得他的詩歌給人留下一種個人化寫作的印象，“芒克的詩中幾乎看不到其他詩人乃至大師的影子，一切都源于生活與生命。從最初就進入了純個人化的創(chuàng)作，在同時代人中幾乎是絕無僅有的。這種個人化不光指詩句的獨立性，更應(yīng)指出的是芒克詩中遠離一時一事的社會性，詩中更注重藝術(shù)本質(zhì)的尋求。也許因為這些，在近些年更重視社會內(nèi)容的中國詩壇上，芒克是一個并未引起轟動的詩人，但他的詩歌無疑是新詩潮以來最優(yōu)秀的作品，芒克也是這個時期最天才的詩人。”[10]其實也并不是與社會性無關(guān)，而是出于天性而產(chǎn)生的與時代意識形態(tài)的疏離，但也沒有完全隔絕，把自己虛鎖在意識的真空里。他只是不像其他一些詩人那樣，那么明顯地在詩歌里暴露自己的政治意識和思想傾向，他只是從個人的觀感出發(fā)，獲得對時代和詩歌寫作的感覺，并通過那些相當獨特的意象和詩行表現(xiàn)出來。

芒克所感受到的時代生活具有個人意向性建構(gòu)的一面，這是經(jīng)過切膚感受之后的足夠真實的體悟。時代的客觀性發(fā)展在此經(jīng)過了個人的熔爐，經(jīng)過過濾和變形，形成了一種新的形態(tài)。有些似是而非，也有些似非而是，其實，時代的真實性和客觀性在詩歌中并不是那么絕對地重要，最起碼對芒克來說，它們讓位給了詩性和詩意生活。

芒克對時代的感覺談不上具有很深的思想性，但他對時代的感受和個人化的表達，卻值得研究那段特殊歷史的思想狀況的研究者反復(fù)推敲。他不敏感于時代的政治變遷，也不熱衷，他只是憑著個人的感覺，感到時代會發(fā)生的改變，他的詩歌在變動的時代之中，時代也在詩歌里露出一個側(cè)面。最終真正進入人心的還是那些在貧瘠中閃耀的詩歌。那是芒克的詩歌。

相當一部分人對芒克詩歌的閱讀，會自覺不自覺地與當時的時代背景聯(lián)系起來，至少也會想到白洋淀或者今天，這雖然可以獲得一個更加宏觀的視野和更加全面的理解，但也在一定程度上削弱了芒克詩歌的獨立性和對其藝術(shù)價值的發(fā)掘。詩歌可以憑借藝術(shù)審美而超越時空存在，芒克的詩歌無疑也具有這樣的魅力。對于那些刻意忽略芒克的人來說，芒克并不如他們所想的那樣可有可無；而對于那些過度推崇芒克的人來說，芒克其實也沒那么優(yōu)秀，他還不是足夠優(yōu)秀，他還可以更加優(yōu)秀。更重要的是，他只是生活，并且留下一些可貴的、值得珍視的詩歌文本。當然，這里還有我們對他持續(xù)的期待。

參考文獻

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