靈動的舞蹈

作為新詩的一個聲音要素，“頓”時常被人們提起，不過它總是穿著格律的服飾，且舞伴也總是與它著裝風格一致，“頓”的怯生甚至使它的舞步顯得呆板滯重。筆者察覺到，光影里“頓”有著生動的表情，它的腳尖蘊藏著更為靈動、豐富的可能。

一、朱光潛的困惑：白話詩如何談“頓”

白話詩如何談“頓”？這已經不再僅僅是屬于朱光潛一個人的問題了，甚至在長久的解決過程中，問題因為人們認識的加深（不排除認識的訛誤）逐漸生長，逐漸繁重。當然這并不意味著“頓”的問題已經成為一種負擔或焦慮，問題本身也可以成為答案。而答案的第一部分（也就是問題的開始），我們還需要從朱光潛的論述中去尋找。

《詩論》中有專門一章講“頓”，其中大部分是以中國古典詩歌為討論文本的，而到第四節“白話詩的頓”的時候，朱光潛感到了一種矛盾：他指出古典詩歌的頓“完全是形式的，音樂的，與意義常相乖訛”，而這種形式性使得古典詩歌的“節奏不很能跟著情調走”；他認為“補救這個缺陷，是白話詩的目的之一”，但是白話詩“如果用語言的自然的節奏，使音的‘頓’就是義的‘頓’，結果便沒有一個固定的音樂節奏，這就是說，便無音‘律’可言，而詩的節奏根本無異于散文的節奏”。另外他還提到了白話詩分“頓”將會遇到的問題，包括不自然以及虛字的處理等。[1]朱光潛的矛盾來自于他的兩個觀點的碰撞：白話詩“變”的任務；詩之為詩的節奏形式（音樂的形式化的）。而處在這次碰撞的最前端的就是“頓”，所以緩解乃至消解碰撞的著眼處也正是“頓”。其實這兩個觀點本身也是兩個問題，廣泛地講是觸及到新詩合理地位的問題，從“頓”的角度講則是漢語詩歌是否可以擁有走出格律概念的“頓”而始終保持作為詩的聲音魅力的問題。

其實，在《詩論》這本書中，朱光潛時常處在一種矛盾的論述中，他試圖彌合通常討論中形式和內容之間明顯的罅隙，同時又對于詩的形式化的音律相當看重。朱光潛的《詩論》觸到了一種創作的艱難：如何理解寫詩的規約。（當然本文無意具體討論音律的規約和個人創作的關系，所謂的形式與內容，它們的離合也似乎在龐雜的聲音里顯得難以辨析。）這種艱難的處境在白話詩的語境中顯得尤其突出，有關“頓”的困惑就是如此。

二、視野的規約：“頓”作為格律的節奏單位

論及“頓”概念的前后流變，陳本益在《漢語詩歌的節奏》一書中有較為詳細和系統的論述，此處摘選一段相對概括的總述：

在古代，頓指詩句中的頓歇。新詩初創時胡適把它叫做“節”，既指頓歇（“頓挫”），又指音組（“段落”），含有兩方面的意義。隨后聞一多稱它為“音尺”，偏重指音組，但其特質仍在于音組后面又頓歇（“逗”），與西語詩歌的音步不同。至于朱光潛的“頓”概念，上述雙重意思被解說得最明白。這樣，古代偏于單純指頓歇含義的“頓”概念，通過“節”和“音尺”兩個概念而擴大為含有音組和頓歇兩方面意義的頓概念了。但由于始終沒有在理論上把兩方面的含義明確指出并統一起來，使“頓”成為一個有確定含義的節奏概念，至當代，“頓”的含義又偏向了另一方面（與古代相比），即往往偏指包含一定數量字音的音組，而并不包含頓歇的意思，因而常常與“音組”、“音步”等概念相混淆，頓節奏論也難以深入發展下去了。[2]

陳本益在這本書中廓清了“頓”的兩重含義——頓歇和以頓歇為劃分依據的節奏單位，同時梳理了這兩重含義在“頓”概念發展的不同階段的顯隱關系，而他所說的“頓節奏論也難以深入發展下去”的緣由就指向了這種關系的傾斜（節奏單位的含義明顯，頓歇的含義被遮蔽）及其所帶來的“混淆”的影響。這種顯隱關系的傾斜在何其芳的“現代格律詩”觀點中就很突出。

何其芳并沒有朱光潛那樣的矛盾，因為他不打算把“頓”放到一個非格律的范疇內來討論，而是以創造一種新的格律來為“頓”的節奏單位的含義找到一個妥帖的位置——“我說的頓是指古代的一句詩和現代的一行詩中的那種音節上的基本單位。每頓所占的時間大致相等”；“按照現代的口語寫得每行的頓數有規律，每頓所占的時間大致相等，而且有規律地押韻”。[3]他把“頓”作為節奏單位，構建出了現代漢語寫詩的格律規范。這不是他的首創，對于新詩的節奏單位的考慮在白話詩出現不久后即成為一個論題，而在新月派（尤其是聞一多）的相關論述中特別明顯。吳思敬在《現代化進程中的詩學形態》一文中有這樣的評價：“何其芳的現代格律詩理論，吸取五四以來格律詩派的創作經驗，繼承了中國古代格律詩的內在精神，卻又不盲目搬用舊體詩詞的格式與句法，對中國格律詩理論的建設是很有意義的。”[4]對于何其芳“現代格律詩”觀點的肯定同時暴露出了一個問題——在新詩范疇內形成了格律詩和所謂自由詩的分野乃至對立。當朱自清在為《新文學大系·詩集》撰寫導言“強立名目”的時候，“格律詩派”還只是以流派的身份出場[5]，但在更多的論述中，格律詩褪下了流派的外衣，以體式的姿態與所謂自由詩角力。而“頓”，就陷入了這樣的對峙中，既充當著格律詩理論自我構建的關鍵角色，同時也被長時間地困在了格律詩的壁壘之后。在這種狀態下，“頓”的面目是一致的——節奏單位，它的重要和它的受困都源于此。

李章斌在《有名無實的“音步”與并非格律的韻律——新詩韻律理論的重審與再出發》一文中歸納出了聞一多、何其芳和孫大雨等人的格律理論的共同原則，其中一條指出了這些格律理論在節奏單位劃分上的殊途同歸——以語法或語義為實質上的尺度，并據此陳述了他對于這一類“節奏單位”合理性的質疑。[6]“音尺”、“頓”、“音步”等隱藏的和語法或語義的血緣是不易撇清的，其實朱光潛的矛盾也可以理解為來自這種隱秘血緣的困擾——“音的‘頓’”與“義的‘頓’”在古典詩歌的節奏中通常是后者服從前者，在白話詩中該如何處理？在陳本益的《漢語詩歌的節奏》中，意義的血親身份被坦然地接受，關于“頓”的討論直接承認意義層面的因素。[7]而何其芳在《關于現代格律詩》中也并沒有否認“頓”和“詞”的緊密關系。坦白說，節奏單位在大多數情況下也擁有詞（詞組）的身份，前者常出現在有關語音的論說中，且總是被賦予格律化的重任，后者則更為綜合，在語音形式的構架中顯得輪廓有些模糊，因而不會被太多的格律論調纏繞。朱光潛關于兩種“頓”的關系的困擾在新詩格律化理論中時常被以“詞”為實質的“節奏單位”隱秘地化解。

在陳本益的論述中，同樣被接受的是“頓”的較為根本的含義——頓歇。[8]之前的引文已經概述了這一含義如何參與“頓”概念的生長過程，而“頓”若要繼續抽芽，頓歇含義就需要從根部被吸收。此外，他的討論還觸及到了“頓”在以往頗受爭議的一個問題——新詩同一文本中頓的劃分會因為朗讀的人或情境的不同而產生差異。丁魯在《中國新詩格律問題》中就提出“正因為停頓過于自由，帶有主觀隨意性，所以它雖然是影響詩歌整體韻律的一個因素，甚至是一個重要因素，過去詩律卻從不用它作為確定節奏單位的根本標準。”[9]我們且不論后半句是否恰當，“過于自由”、“帶有主觀隨意性”，這些確實是很多人在以頓歇來劃分節奏時會產生遲疑的重要原因。陳本益從頓歇的大小考慮，嘗試去解決這個問題——他提出了一種格律頓歇，其“量級”有大小之分（“大頓”、“中頓”、“小頓”和“微頓”）且在詩句中位置相對固定。[10]筆者在一本語言學專著《現代漢語節奏研究》中看到了類似的分類，其中頓歇易名“停延”（作者認為所謂“停頓”包括了停頓和延長，這一點陳本益也有提到。[11]），且對應了不同長度的節奏單位。[12]這樣的分析明確了“頓”的停頓含義的重要性，對“過于自由，帶有主觀隨意性”的質疑做出了比較合理的回應。然而無論是頓歇的“量級”劃分還是停延的大小辨別都恪守著格律的論調（甚至質疑本身也是從格律的“節奏單位”方面考慮的），一種成熟的不以格律為訴求的“頓”依舊身影模糊。

限于視野的規約，即使“頓”的語義血緣被承認，它的停頓（即“頓歇”或“停延”）的含義被重新接受甚至得到重視，它的意義始終只能停留在作為構成詩的體式的基本單位的層面上。而新詩寫作中語言的行與止，尤其是在詩行中空出別具一格的縫隙或者縮小縫隙以達到連綿的語言質地的匠心，僅僅以這樣的“頓”，是無法見出的。

三、舞步的可能性：“頓”的非格律化

盡管陳本益中也討論了自由詩的“頓”，但它依然是作為節奏單位的“頓”（雖然作者將頓歇納入了“頓”的概念中，但他的論述大部分還是以節奏單位為出發點），而相關的討論也僅僅只能涉及句式、體式之類的話題，這種近似分類的工作生硬地幾乎曬干了詩的水分，因而難見詩的生動。面對格律節奏理論不能從根部補充新詩聲音層面的養分空缺問題，李章斌采取了“非格律韻律”的策略，他以重復為理論基礎，探討了自由詩中不同聲音要素如何發揮節奏效果，如何參與詩的完成。[13]這一思路是比較可取的，而“頓”的非格律化正是解開朱光潛困惑的一種可行方案。

“頓”脫下格律這件外衣同時意味著“頓”不必總是以節奏單位自居，停頓的含義在廣泛談論其聲音效果時有更為鮮明的色調。多多的詩有著引人注目的聲音上的自覺，就以《北方的夜》為例，李章斌分析了其中詞語和句式的重復及其包含的“變化”、“銜接”和“沖突”，[14]而在李鵬飛的《關于多多的三首詩及其他》中，有關于這兩行詩的結合古代詩詞的聲音技巧展開的更為細致的分析[15]。同時，筆者發現，這首詩中的停頓也保持著一種部分的連續一致，在一節之中，一致的停頓作為一種復踏，在語調的呈現上顯出意義。

蝙蝠無聲的尖叫震動黃昏的大鼓微微作響

夕陽，老虎推動磨盤般莊嚴

空氣，透過馬的鼻孔還給我們的空氣

光亮，透過鎖眼透出的光亮

箭一般地隱去

每一個黃昏都曾這樣隱去[16]

從第二行開始的連續三個整齊的停頓，完成的是一種賦予的句式，“夕陽”、“空氣”、“光亮”三個詞語在這樣的句式中得到一種新的可供知覺的內蘊。整齊的停頓同時生成一種“莊嚴”的氣氛，這種“莊嚴”如“老虎推動磨盤”，也像那行沒有逗號的“蝙蝠無聲的尖叫震動黃昏的大鼓微微作響”。盡管“尖叫”之后的自然的停頓是可以被察覺的，“大鼓”之后也有空隙，但和下面三行明顯的停頓比較，第一行的語音的連續相當明顯。“頓”（停頓）的大小在比較中易被察覺。第一行的語音連續使得“蝙蝠”的聲音（“蝠”）得以持續到“大鼓”（“鼓”），而當中積累著“震動”和“黃昏”（雙聲疊韻）[17] ，隨后深沉的聲音被撫平成“微微”的顫動，如何能不說這就是那“莊嚴”？

非格律語境下停頓有這樣的效果——“更大的表義（傳達信息）的潛力”[18]，“頓”更多地參與了語義的生成，然而就詩的生成來說，這種參與不止于單純的語義。上文所舉的例子就不是一種單純的語義生成，至少在語調的烘托方面豐富了詩的感官效果。

再看黃燦然的《微光》[19] ：

快凌晨兩點了，我走路回家

經過天后地鐵附近一個休憩處

見到兩個年輕人，一個背著旅行包，

正坐在長凳上聊天，他們那促膝談心

推心置腹的勁兒，讓我想起年輕時

我也曾在這樣的時辰和環境，這樣忘我地

同朋友聊天，因為我們的家都既小且擠。

他們正不自覺地領受著貧窮贈予的幸福，

不方便帶來的自由，他們正創造著

將來要領受的美好回憶——這回憶

被我預先觀看，預先領受。

此刻，在上帝那幽暗的人類地圖上

他們一定是兩點微光，搖曳著。

黃燦然的創作經歷過簡潔精準的語言探索，尤其是在他的第二階段寫作中（1998年—2005年），他在保持距離的觀察中辨析生活的質地，情緒克制，語言精簡，發出一種節奏穩固的聲音。在之后的《奇跡集》寫作中，他的語言流轉，“聲音降為語調”[20]。但這并不意味著那種關節清晰堅固的語言的消失，在《奇跡集》中，仍有一批詩作保留著詩人以往的匠心，這里的《微光》就是一例。在黃燦然的語言里，停頓調節著每一行詩的音節——居中的停頓易顯節奏的穩固，況且逗號分開的音節組合在行與行之間也長度相近；當然停頓不會始終立在同一處，一些淡退和易位（在這首詩中，停頓的易位甚至在兩行之間形成一種對稱，如“我也曾在這樣的時辰和環境，這樣忘我地/同朋友聊天，因為我們的家都既小且擠。”）使得語調平穩流暢。這首詩的穩固節奏并不僅僅依賴于停頓和音節組合，詩人使用詞語時的克制的因素也在發揮作用，詩一開始的生活化的語言隨著詩行的向下生長（節奏的積累以及用筆的深入）逐漸避開了瑣碎嘮叨的可能，越來越清晰平穩。相比于對具體語義生成的影響，停頓和音節組合更多地觸及詩的質感。

“中文音節的明確性，略音（elision）與連音（1iaison）的闕如，以及通常每句的音節不多這些事實，也都傾向于產生頓音（stauto）的效果，而不像英文或法文詩那種更為流動的音韻連續的（1egato）的節奏。”[21]停頓在漢語中的易見甚至可以從每個音節之間體現——完整的音節相互之間總是有縫隙的，這與漢字形體的相互獨立彼此呼應。漢語的音節同時包含了音樂中的音和節拍，音樂中的音可以拉長縮短，在節拍的尺度上完成音樂，而漢語音節的音長相對穩定（特定的朗誦或許會做出一些調節），其一拍一音的特性暗指了聽覺上的單調。[22]與停頓的易見相對的是音節連續的不見（或少見），這是文本生成中的困難，更是理論批評上的忽視。漢語音節之間的縫隙使得停頓自然生長為引人注目的節奏要素，而音節連續則指對于這些天然縫隙的逆向運用，這種逆向運用依靠縫隙大小的比較（相對微小的縫隙易于形成連續的效果），例如詞內部的音節相比于詞和詞之間就擁有一種連續性，甚至我們感覺詞中的音節是相互粘連的，而這種粘連不是單純的語音的特點，而是和語義語法有著密切的關系。新詩不再局限于“通常每句的音節不多”這樣的形制，如“蝙蝠無聲的尖叫震動黃昏的大鼓微微作響”一類的音節較多的詩行恰恰是在停頓的身后完成聲音的舞蹈的，而《微光》的音節組合也在長度上起到保持節奏穩固的作用。至于上文對多多和黃燦然詩作的音節停頓和連續的分析之所以僅從逗號出發，是因為相比于其他程度的停頓和連續，這是最明顯的最能流露詩人創作意圖或筆墨痕跡的一種。

音節的停頓應當和連續共同參與新詩節奏的討論。和穿著格律服飾的“頓”相比較，音節的連續似乎對應著“頓”的節奏單位的意思，停頓則對應著“頓歇”，所以好像我們仍能夠從兩個互相生成的角度來理解“頓”，只是僅從這樣細小的停頓連續的模型來分析遠遠無法見到新詩舞步的豐富，這種豐富性在于無論音節連續還是停頓，都更多地指向生成效果而非生成規則的形制。回應上文所說的“頓”的兩種含義的傾斜，對于音節的停頓和連續的同時觀察意味著平衡狀態的返回。當然不是格律語境下的返回，而是對新詩語言的行與止的整體的認識。

四、新詩的“諧”：聲音參與詩的生長

對于詩的聲音，傳統語境下的漢語有一種“諧”的追求——“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻”，對這種狀態的生動形容是“聲得鹽梅，響滑榆槿”。[23]這種聲韻效果使人醉入一種舒適的狀態，近體詩的格律就是對此的精致追求。但格律有從肌理變為衣服的問題，甚至成為脫離具體語境的聲韻，當然好的詩人是能夠成功使得韻律長入詩的內部的。成為衣服的格律雖然在閱讀上起著引導的作用，但也會使讀者的注意力從聲音上轉移，甚至對于詩本身的注意力也會削減。在《詩論》中，朱光潛提到“節奏的諧與拗”，他否認符合平仄模型就是“諧”，而指出“諧”是對心理、生理的影響（契合），并且“在詩方面，聲音受意義影響，它的長短、高低、輕重分別都是跟著詩中所寫的情趣走，原來不是一套死板公式。”[24]這個話題讓瑞恰慈來說則是“韻律增加了所有注定是形形色色的期望，后者使節奏成為一個確定的時間模式，而模式的效果之所以產生同樣不是由于我們感知到自身以外的某種東西中的模式，而是由于我們自身變得模式化了”，“對待聲音的方式主要取決于它所進入的語境，而較少取決于聲音本身”。[25]他們兩者都提到了節奏和心理、聲音和語境（意義、情趣）的關系。對于新詩寫作來說，“諧”的意義應該更為徹底——一種具體地參與詩的生長的聲音。這樣語境的意義就尤為重大，脫離語境討論詩的聲音通常會限于空洞，因而要求讀者更為專注，保持更敏銳的感知。沒有格律的“諧”，甚至有時候不是單純的聲音的“諧”，新詩在聲音上的追求更為具體和豐富，詩人重視的是“找到一種言說方式”[26]。在這種情況下，對于一個才能出眾的詩人來說，一種規范的寫作甚至并不是規范本身，而是詩人找到的合適的說話方式，是一首詩生長起來的肌理。

把“頓”視為一個新詩格律概念拘束了“頓”對詩的生長的參與，而格律對于節奏單位的偏好又模糊了“頓”的停頓的意思，僅僅規范了它的齊整體式下的模塊一樣的運作。這甚至不是從古詩“諧”的追求出發，而是對于一種寫詩范式的生硬創造。和古典意義中的漢語詩歌的格律相比，新詩“格律化”的努力還沒有觸及“聲”和“響”這樣的問題（倒是有一些研究考慮了“輕重音”），而僅僅是在考慮如何“齊言”（古典詩歌很自然地形成了這種效果），對于現代漢語來說，以嚴格的字數一致來完成“齊言”顯然不合適，因而“節奏單位”取代了“言”，并且“齊”的規則（整齊或有規律）充盈著他們的論說。但是“齊”顯然已經不是新詩寫作的唯一追求了，相反在詩行里長出“聲”和“響”的紋理倒更值得重視。同樣，“頓”相比于作為一個模塊（“節奏單位”），不如作為語言的間隙（這并不否認一種間隙規則的寫作）更貼近詩的生長。

音節的停頓和連續是漢語自然的特征，而詩人對于語言的感知和使用語言的習慣會在詩的行與止中流露，它如同石頭的紋路，透出詩人說話的痕跡。此外，語言的縫隙通常在語境中生出意義（“意義”并非僅指語義），所以當朱光潛試圖彌合形式和內容的罅隙的時候，“頓”在新詩中的舞步就已經獲得了豐富的可能。

參考文獻

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10. 陳本益.漢語詩歌的節奏[M].重慶：重慶大學出版社，2013，P47。

11. 前者見劉現強.現代漢語節奏研究[M].北京：北京語言大學出版社，2007，P74。后者見陳本益.漢語詩歌的節奏[M].重慶：重慶大學出版社，2013，P45。

12. 劉現強.現代漢語節奏研究[M].北京：北京語言大學出版社，2007，P75、P76。

13. 李章斌.有名無實的“音步”與并非格律的韻律——新詩韻律理論的重審與再出發[J].臺灣清華學報.2012年第42卷第2期。

14. 李章斌.有名無實的“音步”與并非格律的韻律——新詩韻律理論的重審與再出發[J].臺灣清華學報.2012年第42卷第2期，P325—P330。

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17. 李鵬飛在文章《關于多多的三首詩及其他》中也指出這一行的“諧音、雙聲、疊字模擬隆隆鼓聲極為精確”。

18. 李章斌.瘸腿的詩學——關于當代新詩批評音樂維度的一些思考[J].江蘇社會科學，2012年第1期，P170。

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22. 這里所說的“漢語音節的音長相對穩定”是指在非表演性閱讀中的情況。

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25. （英）瑞恰慈.文學批評原理[M].楊自伍譯.南昌：百花洲文藝出版社，2010，P130、P128。

26. 王家新在評價馮至的《十四行集》的時候有這樣一段話：“但《十四行集》給中國新詩帶來的貢獻并不僅僅在于它對十四行這一外來形式的創造性運用，它在藝術上給人們帶來的新鮮感也并不僅僅在于它采用的形式，而在于詩人終于找到了一種言說方式，把詩與思完美地結合為一體。”王家新.為鳳凰尋找棲所——現代詩歌論集[M].北京：北京大學出版社，2008，P221。