“月亮的鳥巢”如何升起？

“我是先鋒文學中的保守派”。詩人王長征以《習經(jīng)筆記》系列作品，在溝通中國古典詩歌和新詩傳統(tǒng)之間，取得了一定成績。這些“新詩經(jīng)體”詩歌，既有新時期以來，從朦朧詩到第三代詩歌發(fā)育的語言與思維的痕跡，也有中國古典詩歌精神的轉(zhuǎn)化，是新世紀以來中國詩歌形成“中國形象”詩歌表意系統(tǒng)，進而探索有別于西方的漢詩道路的有益嘗試。

一

新時期以來，經(jīng)過朦朧詩和第三代詩歌，知識分子寫作和口語書寫的分裂，當代詩壇似乎成了被人詬病的文化場域。“與現(xiàn)實聯(lián)系的中斷”、“極端語言試驗”、“新詩審美形象的淪喪”等問題，似乎成了指責新詩的口號。新詩對古典詩歌經(jīng)驗的斷裂，被認為是新詩主要的弊端之一。因此，當下詩壇出現(xiàn)了一系列的“復古”呼聲，然而，對這些“新詩復古”的要求，學界一直不乏爭議，如新世紀出現(xiàn)諸如“梨花體、羊羔體”等極端口語斷裂實驗。應(yīng)該說，新詩發(fā)展的困境，有中國文化發(fā)展悖論邏輯的影響，也有詩歌理論建設(shè)不足的原因。比如，鄭敏在總結(jié)中國詩歌傳統(tǒng)的斷裂性時認為，中國缺乏由古典語言向現(xiàn)代語言的過渡發(fā)育期，而這一時期民族國家想象發(fā)育不足，導致詩歌理論以斷裂的姿態(tài)，強行表達現(xiàn)代內(nèi)涵，從而導致了詩歌傳統(tǒng)的背棄和遺忘[1]。陳愛中認為，現(xiàn)代白話文，相對于文言甚至是古代白話而言，本身就是一個具有相對嚴格的語法邏輯，語詞能指和所指相對固定和澄明的語詞系統(tǒng)，以及分析方法的語言系統(tǒng)，而現(xiàn)代新詩在實證思維下，沒有從根本上建立獨立自足的詩歌語言表述是問題的關(guān)鍵[2]。其實原因還又有很多，比如，對理性和口語的高度重視，也導致了現(xiàn)代詩的美感不足，特別是形式美感不足。那么，新詩如何才能有效地吸收本土傳統(tǒng)詩歌資源？傳統(tǒng)與現(xiàn)代如何進行和解，從對峙走向新的生成？一個問題在于，無論理論建設(shè)，還是創(chuàng)作實踐，我們對本土經(jīng)驗傳統(tǒng)和現(xiàn)代的交匯關(guān)系，理解的比較簡單。有的僅將“抒情性等于古典性”，從而使傳統(tǒng)文化的精髓并沒有得到現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，而僅成為“被古典化”的抒情格調(diào)。格羅塞在《藝術(shù)的起源》中說，對原始民族來說，歌謠的形式比歌謠的意義來得重要——最低文化階段的抒情詩，它的主要性質(zhì)是音樂，意義居于從屬地位[3]。也就是說，如果古典元素不能被廣泛地吸收入現(xiàn)代情感和思想，它就不能“真正地復活”。這正是傳統(tǒng)詩歌現(xiàn)代轉(zhuǎn)型面臨的最大困境。

王長征的《習經(jīng)筆記》的一大貢獻就在于，他利用文言和古意，特別是那些來自《詩經(jīng)》的意象，結(jié)合現(xiàn)代口語，創(chuàng)造了既有古典意蘊，又有現(xiàn)代人情感和思想方式的詩歌書寫模式。那些神奇瑰麗，又現(xiàn)代氣息十足的意象，沒有明顯的外在格律束縛，卻巧妙地運用了現(xiàn)代新詩百年發(fā)展的經(jīng)驗，并吸收古典詩歌的某些做法，探索現(xiàn)代白話的彈性、節(jié)奏、密度和旋律感。這些詩歌攜帶著恢弘闊大的生命意識和豪邁飄逸的民族文化主體自信，恰符合我們這個后發(fā)現(xiàn)代的國家，在探索有別于西方現(xiàn)代性發(fā)展道路的“文化自覺”，甚至可以說，是現(xiàn)代視野“中國想象和中國故事”的某種積極建構(gòu)性嘗試。長征借《詩經(jīng)》還魂，聚《詩經(jīng)》之文化元氣以成魄，形成了灑脫自在，又高邁自信的新詩經(jīng)體的詩歌。月亮、白馬、自由的鶴、鼓動風箱的天子、模仿狗叫的情人、那些遠古初民自由爛漫，又古樸自在的世界，和現(xiàn)實中灰暗荒誕的現(xiàn)代社會，形成了價值觀和生命體驗的碰撞，如魯迅的《故事新編》和王小波的《紅拂夜奔》，展現(xiàn)出深層次的文化邏輯，卻是當代中國渴望擺脫西方現(xiàn)代主義桎梏，重塑文化主體性的雄心。這是“重新”對自然和人生的發(fā)現(xiàn)，卻又不是簡單的，現(xiàn)代維度上的“新古典主義鄉(xiāng)土詩”；不是“牧歌加哀歌”，而是對自我與世界的關(guān)系，自我與自然的關(guān)系，生命的體驗與創(chuàng)造性的鍛造。

二

《詩經(jīng)》是王長征重返漢語源頭，尋找氣韻生動的漢語詩歌魅力的“媒介”。王長征的“習經(jīng)筆記”通過古今空間并置、古今反諷等策略實現(xiàn)與《詩經(jīng)》的溝通。《詩經(jīng)》蘊含初民感受世界的原型心理結(jié)構(gòu)模式，反映“天人合一”的世界觀。有學者將之稱為客觀抒情性[4]，以此對照西方詩歌的主觀抒情性。應(yīng)該說，這里還存在一種“間性”的抒情性。無論主觀還是客觀，自我和客體呈現(xiàn)自在交融的歡欣，“詩”成為最極致的美學表達。這也許是中國古典詩歌最大的精神魅力所在。長征的《習經(jīng)筆記》繼承了對“詩美”本質(zhì)的信仰。

對“興”的手法的復活，及對大量古典意象的重構(gòu)，是《習經(jīng)筆記》的一大特點。“興”的思維方式，是一種詩性思維，它與“賦”和“比”一樣，相互融合，使中國傳統(tǒng)詩歌，擺脫以詩歌說理敘事的桎梏，從而形成了相對于西方的，抒情性的審美符號系統(tǒng)。沉淀了數(shù)千年的漢語文化信息，帶著所指與能指轉(zhuǎn)化的符碼蹤跡（德里達語），在長征的筆下，以“興”的姿態(tài)，被不斷復活。最典型的是《子曰里的月亮》。詩歌充滿了現(xiàn)代鏡頭感，也有《詩經(jīng)》自在活潑的精神，全詩有趣地模仿了孔子教育方式，即師生問答。詩歌開篇：“您說 子曰/我腦海里升起月亮的鳥巢/您說 詩云/我心田里流浪著白云之馬。”“子曰詩云”仿佛穿越時空的誦讀聲，引導我們走入古代。“月亮鳥巢”，“白云之馬”，則全在腦海與心田，這四句形式較工整，但又都長短結(jié)合，并明顯是現(xiàn)代漢語的節(jié)奏和用法，而第一行與第三行的行內(nèi)間距空格，也造成了空白的整飭之美。“升起”和“流浪”，一個在縱向空間感上飛騰，一個在橫向空間拓展，對應(yīng)的又是聲音化詞匯，從而形成與古典詩歌類似的，開闊縱橫的，主客交融的“生命感知空間”。“先生 您坐的端正就是經(jīng)卷的格律”，這句暗喻的修辭，進一步暗示了孔子形象，“經(jīng)卷 印度/家奴離去的田地里 空蕩蕩/留下一群孩子般赤裸的腳印子”則類似電影技法的閃回，一下子將目光拉到了很遠的印度，通過“經(jīng)卷”的聯(lián)系，以田間的孩子腳印的畫面片段，轉(zhuǎn)喻了詩經(jīng)的自由精神。“呵 先生 您知道嗎/青春是一尾春風里的狐貍/它一路風行地奔跑/帶著斗轉(zhuǎn)星移帶著歲月的遷徙/吹起綠葉叢叢燃起紅葉簇簇落下黃葉紛紛/”這一段比喻靈動，從經(jīng)卷跳躍到青春，進而形成“狐貍”意象，并以一系列動作加以修飾。有意思的是，“帶著”和“吹起”成為狐貍的動作，而“帶著歲月”為虛，“吹起、燃起”和“落下”為實，且整個軌跡呈現(xiàn)為“拋物線”。同時，綠葉，紅葉和黃葉的搭配具有色彩感，雙聲詞的連續(xù)使用，造成了急促濃密的語感，形象地呈現(xiàn)”青春狐貍”的歡快，魅惑和衰亡。這里有一個隱含的第二人稱，先生（你），如同與千百年前的孔子隔空對話，現(xiàn)代人與古代人共同并置在一個時空。有趣的是，“狐貍”之后的語句，明顯看出“詞”對現(xiàn)代漢語詩歌的影響，形成了細致綿密，卻朗朗上口的表現(xiàn)風格。下一段：“先生 已經(jīng)到了飯時/您和我的肚子里 現(xiàn)在/拱動著一群豬 咕嚕咕嚕/你講經(jīng)的手勢有點亂套/你的手影里飛出凌空的小鳥一只”又對畫面進行了描述，而“它飛越了你吟誦的又一個動蕩而遼闊的詞——/飛越了“萬——水——千——山”，對“萬水千山”的分割使用，則活靈活現(xiàn)地表達了語言的聲音延續(xù)，變聲為畫，形象地再現(xiàn)了詩經(jīng)吟誦連綿不斷的特征。詩歌最后兩段，再現(xiàn)了電影畫面般的親切感：“先生 我面對著您/我背后的門一點點敞開了/呵先生 我從您的臉上看見廚子已經(jīng)進門/看到他堆在臉上肥胖的笑吟吟/”。拉近了歷史距離，讓我們親切地感受到傳統(tǒng)的生命力。

類似的佳作還有很多，例如來自詩經(jīng)《關(guān)雎篇》的《君子十三》，既有自然淳樸的味道，又符合現(xiàn)代人的個性萌動和對人性的尊重。王長征的《習經(jīng)筆記》，“興”的手法，常是以“文言為象”，而以“白話”為起興之物，并形成有韻味的現(xiàn)代漢語的節(jié)奏和旋律感。這顯示了這些“古典詩經(jīng)詞匯”向“象”的轉(zhuǎn)移，也顯示了現(xiàn)代白話詩對古典的轉(zhuǎn)化能力。這些處理方式，可看出長征對“興”手法的運用，以“文言為象”形成古今交融的手法，這些美學意味的探索，對破除新詩過分口語化的問題，及新詩過于西化的問題，都有借鑒意義，而王長征對于“行內(nèi)間隔”的節(jié)奏單元的巧妙使用，則在探索“興”的白話使用方法上也有啟發(fā)作用。

三

以《詩經(jīng)》的故事和意象反思當代社會，也是《習經(jīng)筆記》的一大特點。《抱布貿(mào)絲的人就是我們的祖先》是“以古寫今”的詩歌，取詩經(jīng)之意表達今人的歷史感，《衛(wèi)風·氓》本寫棄婦淇姑怨恨無德丈夫的故事，而這里卻被詩人賦予了當代歷史的理性反思。這首詩的口語色彩較多，第一段：“二十年前 我在集市上見過你/那個不懷好意的小子 流氓 販子/文革時代我們把他打翻在地/讓他站在戲臺上低頭認罪。” 時間的指向被定格在文革，“小子、流氓、販子”氓引誘少女淇姑的集市，變成了低頭認罪的革命舞臺。“臺下洶涌著我人民的潮流/我是潮流中的一滴壞水/在人群里擠里擠去 反射著太陽的惡毒/那年秋天的寂寥 黃葉紛紛/才讓我看見愛的孤獨和流逝/”這幾句解構(gòu)了革命意義，“壞水反射著太陽的惡毒”，則意味對革命的懷疑，對他人的審判，卻讓審判者對自我和審判行為產(chǎn)生懷疑，這期間“愛情依然在上演、上溯千年 上推二十年 直到今天/人情淡薄商品泛濫/但愛的故事沒有變”。然而，這也不能簡單說是“以古諷今”，而更多的是兩個世界的對照，彰顯詩人對高蹈流走的詩意境界的渴望，與對世俗生活的厭倦，及在欲望橫流的社會，對文明本源精神遺失，現(xiàn)代精神畸變的深切反思：“這個春天我又看到那個抱布的氓在超市里轉(zhuǎn)悠/他的眼睛里仍然流轉(zhuǎn)著偷來的珠子/他嗤嗤的竊笑就是蚯蚓疏松的土壤里歡快奔跑的土撥鼠 /”直到如今，背信棄義的“氓”，依然存在形形色色的人身上，而生命與愛情的故事，也依然在上演，“同學們 我是教授，我微笑著/我臉下的層層皺紋翻動著書頁的痕跡/朋友們 我是詩人/我笑的放浪形骸/我的臉就像是陽光中的簇簇新葉嘩嘩振翼”雖然氓的身份改變了，但民族和人性里沉重的劣根依然存在：“我知道那個抱布貿(mào)絲的氓才是我們的祖先/河水般的愛情里有一點鬼胎的蜜”。

類似這種“以古諷今”的詩歌在《習經(jīng)筆記》還有很多，《一夜抗洪》以古意寫現(xiàn)代生活。它的副標題“迥酌彼行潦，挹彼注茲。（《大雅·迥酌》）”，原意“以有余來彌補不足”，在此卻形成了對失去了詩意的當代生活的反諷。這首詩中，長征使用大量現(xiàn)代口語，夾雜文言，大量使用“行內(nèi)間隔”，造成意象停頓、節(jié)奏和旋律感，形成了綿密的敘事性特征，突破古典詩詞的抒情性，顯現(xiàn)出現(xiàn)代新詩的反思品質(zhì)。比如，詩歌開頭一段，如果去掉每行間隔，這段文字完全可看做敘事性散文。但恰因為“行內(nèi)隔斷”的節(jié)奏單元的出現(xiàn)，卻造成了頗具壓迫感的節(jié)奏和“大水漫灌”似的旋律感，隱喻小人物灰色現(xiàn)實生活的無奈。第一行交待時間地點，第二行出現(xiàn)四個隔斷，“一場春夢”為主語，“飄過”為動詞謂語，“我睡眠的身體”則是加了修飾的賓語。“楊柳依依，一位佳人”借用文言，暗指夢的內(nèi)容。第七行“議論紛紛 指指點點 哧哧竊笑 哧哧哧哧 把我笑醒”活用對仗和重復，強化“春夢”的諷刺的喜劇色彩。下面的詩句中，現(xiàn)實中廚房漏水，卻好似“春夢”的反諷，一切瑣碎的生活都被“暴露”在光天化日之下。《詩經(jīng)》的天子之水，現(xiàn)在卻換了說法：“現(xiàn)在的國家之水 政府之水 單位之水 商品之水/為人民洗澡 洗衣 蒸飯”。詩歌又用了一系列排比句：“朋友的手稿 尼采的文集 四大名著被水淋淋拖出來了/我的茅臺酒五糧液 散裝老燒被水淋淋拖出來了/我的紅塔山 萬寶路 軟包石林被水淋淋拖出來了/我的龍井 烏龍 茉莉 普洱茶被水淋淋拖出來了——我的衛(wèi)生紙 按摩器 壯陽丸水淋淋被拖出來了”將當下生活荒誕感暴露無遺。

四

《習經(jīng)筆記》中，還有一些詩歌讓人印象深刻。如《政變的消息》寫宮廷政治之詭譎，卻首先用五行并列的詞匯，表達普通人面對歷史的無奈，物象和抽象名詞的意象并列，形成了巨大而隱秘的文化聯(lián)想、五行排列中，每行都有四個名詞，如第一行“瓦片，田畝，牛，犁鏵”，構(gòu)成了一幅怡然自樂的農(nóng)家生活圖景，第五行的“饑荒，官司，墳，姓氏”則仿佛一曲悲歌，一個個苦情片段，訴說農(nóng)民家庭多舛的命運。這種并列隱喻的手法，既有傳統(tǒng)詩歌的留白之美，又有新詩的隱喻特質(zhì)。《天子聽見風箱聲》則充滿歷史想象的激情，試圖在《大雅》的洪鐘大呂中找尋先民們健旺的民族精神。“爰始爰謀，爰契我龜”實講占卜事，而在長征的改造中，“天子”、“人民”等詞匯，擺脫了意識形態(tài)意味，成為文化權(quán)威性中國符號，成為追憶傳統(tǒng)魅力，再造主體自信力的表征。《習經(jīng)筆記》也有一些詩表現(xiàn)了詩人追慕古代精神境界的“言志之作”，如“鶴”的意象。《詩經(jīng)》的《女曰雞鳴》，本寫夫妻“琴瑟相合，莫不靜好”的愛情，“將翱將翔，弋鳧與雁”講野鴨大雁將要在天明時飛翔，《在無所謂中飛翔》一詩，詩人則將這番意境做了延伸，以“鶴”的意象暗示自己的詩學和人生理想。《關(guān)于世界的一種說法》進一步表達了詩人融合古典與現(xiàn)代的詩化世界觀，表現(xiàn)了詩人擁抱世界的，熱烈主觀精神，及灑脫達觀，充滿浪漫神秘的色彩與強烈主體意志。這種詩意豁達，又樂觀自在的世界觀，既不是西方現(xiàn)代詩歌中的“荒原意識”，不是第三代詩歌的“生活流”，也不是海子詩歌純美的“麥地”。然而，仔細考察，該詩又充滿了隱喻色彩，其意象是現(xiàn)代書面語和口語，有史蒂文斯《觀察烏鶇的十三種方式》式的多義含混性，又有李賀式的神奇想象力。

“月亮的鳥巢”將如何升起？中國傳統(tǒng)詩學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，無疑是大命題，也充滿了不同的路徑和方法。傳統(tǒng)詩學和現(xiàn)代生活，絕不簡單是“舊瓶和新酒”的關(guān)系，而應(yīng)經(jīng)過新的“熔鑄”過程。“中國傳統(tǒng)詩學”應(yīng)是“天人合一”又“奮發(fā)揚厲”的本土主體精神，是“自在和諧”又充滿“美學魅惑”的文明密碼。它應(yīng)為一縷血脈精魂，被投射到當代中國紛繁復雜的社會現(xiàn)實，成為世界詩歌之林獨特的存在。宇文所安很早就借談北島的詩，提到當代新詩“世界詩歌化”的憂慮。中國傳統(tǒng)詩學，在現(xiàn)代漢詩的翻譯和繼承中被刪除、扭曲和再造，很有可能被遮蔽掉“有難度的理解”和“傳統(tǒng)的積淀”，被改編為“貌似”具“普世價值”的“世界詩歌”：“基于詩可以脫離歷史的希望，基于文字可以成為透明的載體、傳達被解放的想象力和純粹的人類情感的想法，許多二十世紀初期的亞洲詩人創(chuàng)造了一種新的詩歌，意在和過去決裂。這是輝煌的夢想，但很難真正實現(xiàn)。在與浪漫主義詩歌初次相遇以后，本世紀中文詩在西方現(xiàn)代詩影響下繼續(xù)成長。如在所有單向的跨文化交流的情景中都會出現(xiàn)的那樣，接受影響的文化總處于次等地位，仿佛總“落在時代的后邊”。西方小說被成功地吸收、改造，可是亞洲的新詩總是給人單薄、空落的印象，特別是和它們輝煌的傳統(tǒng)詩歌比較而言。中國當代詩歌的命運可以很容易被看作是對一種更深刻的文化失落/退化意識的象征。[5]”王長征《習經(jīng)筆記》系列詩歌，也有問題和不足，但他的可貴之處在于，無論詩歌形式，還是思想內(nèi)涵，王長征對漢語新詩的探索給我們提供了新的可能性，即如何在廣泛吸收傳統(tǒng)資源的基礎(chǔ)上，海納百川，真正形成具有“中國氣質(zhì)”和“中國形象”的現(xiàn)代漢詩。

參考文獻

1. 鄭敏：《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》，《文學評論》，1993年第3期

2. 陳愛中：《中國現(xiàn)代新詩語言研究》，中國社會科學出版社，2007年10月版，107頁，127頁

3. 格羅塞：《藝術(shù)的起源》，謝廣輝等編譯，北京出版社，2012年5月版，141-142頁

4. 肖馳：《中國詩歌美學》，北京大學出版社，1986年11月版

5. 宇文所安：《什么是世界詩歌？》，《The New Republic》，洪越譯，1990年11月19日