西方女性主義文學視角下的《次女》

女性主義通常也叫做女權主義，該理論的基本內涵便是女性對自身在社會中的價值和地位的覺醒。法國大革命時期的《女權宣言》的發表通常被認為是女性主義最早的開端，而在美國1848年召開的婦女權利大會則被認為是女性主義的第一次浪潮，隨之而來的便是在20世紀60年代至80年代的第二次浪潮，由此引發了文學界對女性主義的普遍關注，眾多的作家選擇從女性主義視角進行創作。

遲鳳忱的《次女》是一篇以女性為主人公的短篇小說。小說以第一人稱的身份講述了年輕女孩三桃的單親身世和她內心復雜活動的情欲經歷，作者通過一定的寓意及象征手法暗示了三桃在試圖掙脫男權附屬地位、尋求女性自我解放的歷程以及悲劇性結局。讀者從三桃身上既看到了女性意識的覺醒和抗爭，也看到了女性不改變對男性的依附便無從轉變自身被邊緣化的“她者”地位，更無從談及自由和人格的獨立。本文從西方女性主義文學的角度分析了小說《次女》。

一、在男權中心社會內被邊緣化的“她者”

“男權中心”是中國傳統社會的最鮮明特征。女性在長期的父權制壓制下逐漸成為被社會邊緣化的“她者”。這種“她者”身份典型表征便是從物質生活到情感歸宿上對男性的高度依附。在中國的傳統文化中，女人通常是以工具的角色出現的，不論當代的小說和電視節目對古代的愛情故事以何種方式渲染，都掩蓋不了女人作為傳宗接代的工具兼性欲工具的這一事實。在中國現代的鄉土社會中，這種價值觀念至今仍有極其廣闊的生存空間。中國沒有形成歐洲那種單一神的宗教，也沒有形成真正的宗教體系，因此注定了在生活目標的追求上是現世的、世俗的，但有限的生命無以支撐恒遠的奮斗目標，延續的子孫就是個人價值的映射，但這也通常成為納妾淫樂的一個借口，并美其名曰“為后非為色也”，不論是以胖為美、以瘦為美抑或是裹小腳等病態審美，都是以男性的眼光和審美標準去規約女性，實際上揭示的正是將女人看做是享樂工具，是把玩、欣賞的客體。在《次女》中，閉塞和蒙昧的鄉土社會正是在這樣一種觀念的基礎上形成了男性與女性最基本的關系形式。小說展現了女性作為男性“性工具”這樣一個客體性地位。這是三桃母女兩人悲劇的必然性和共性。

小說《次女》中的三桃便是生活在這種環境中，由于母親做了“不齒”之事，她會被認為是一個不負責任的男人和一個弱智女人放縱的產物，小說中外公之所以將三桃在戶籍中注冊為 “次女”，即表明他對三桃這一出生身份的擔憂。在父權制社會中，較為隱蔽的女性歧視則是以男人為中心確定的女人價值觀，如三從四德、相夫教子、女性貞潔等在相當長的一段時期內一直影響著中國老百姓的性愛觀念，甚至一些女性也著書立說為之搖旗吶喊，如漢代班昭所著的《女誡》、侯莫陳邈的妻子鄭氏寫的《女孝經》。而這種思想依然對當今的中國社會產生了深遠影響，對知識匱乏、消息閉塞的農村尤甚。因此，三桃的外公深知在一個以男權為中心的社會里，父親角色的缺位對她意味著什么。而小說中的外公形象是智慧的、包容的，他沒有責怪女兒，也沒有罵三桃。從三桃內心的活動中，我們看出外公對其女兒和外孫女取名時的用心良苦和對女人命運的深刻同情，他希望女人能夠逃出狹小鄉村對自己生命的禁錮，逃出世俗女人的命運輪回。

二、女性主體意識的覺醒

女性要想擺脫男人為之量身定做的價值觀，就必然會產生對男權的質疑和顛覆，轉而關注自身價值、生存狀態和生命體驗。《次女》中的主人公生活在父權制一統天下的社會環境中，對母親命運悲劇的審視和隱喻閉塞的生活環境的壓迫，使其內心生發出一定的主體意識。在這種自發的主體意識影響下，三桃做出了突破閉塞而壓抑的生存環境、改變自己命運的掙扎與求索。

在三桃介紹自己的身份時說，“我沒有對誰喊出我很想喊的兩個溫溫暖暖的字：爸爸。原因是我不知道這個人是誰，我還不知道這個人是在哪個夜里把我弄進我媽的肚子里，我只知道他是一個柳編簸箕的走腳手藝人。他在我們家吃了三天，住了三天，編完一只簸箕之后就走了……現在這個人在哪里，活著還是死了，鬼才知道”。從語言風格中我們可以看出三桃對父親的角色是模糊的，或者說殘存于她頭腦中的父親的形象是猥瑣的、缺乏責任的，這是促使其女性主體意識覺醒的最初動因。

在成長環境中，雖然外公在戶籍注冊中是其父親，但現實中，父親母親的角色都是缺位的，如“我就只和外公和傻媽在一起。我媽是不管我的，確切地說是她不知道管。只有外公叨叨我該做什么不該做什么。我也是有些時候聽，更多的時候不聽。外公說外公的，我做我的。這就使得自己有點野野的反叛”。而之所以家庭是當前社會的基本結構，其重要的原因就在于它有助于傳承傳統的倫理道德觀，雖然這種倫理道德通常是以男權為準則設立的。而三桃的外公有意或無意的包容、母親的弱智則導致了這一傳承環節的斷裂，而外公的去世則卸下了壓在她思想中的最后一根男權稻草，這使三桃女性自然生態的一面瘋漲，而社會倫理的一面則退縮于從屬地位。

就像小說通過三桃的心理活動寫道：“我是自己從我媽的肚子里爬出來的，所以一直以來我都有自主能力，自己能給自己做主，自己說了算。”她也認為自己清楚自己想要做的和正在做的，她在去往養蜂男人的路上，十分清楚自己想要做什么和正在做什么。通過與男人的性愛過程可以看出，她從未關注過與男人的身份關系，對男人的性體驗也缺乏關注，而自始至終都充斥著三桃自我的性愛體驗與陶醉，他更關注男人的性愛與調情技巧，在最后發現男人逃跑的一瞬間，作者用“人呢？就這么不說一聲地走了？”這一句輕描淡寫的話可以看出，這個男人對于三桃來說，男性對于她的意義，更多的是實現自己性愛體驗的一種工具。這恰與男性視女性為工具的父權制倫理相反，體現了三桃的叛逆和對傳統的顛覆。

可見，在小說中，性是一個具有雙重指向性的事物。對于正在成長中的三桃來說，性是其作為女性的本能欲望。但三桃對“性”的渴望不僅是一種本能欲望，其所帶來的精神慰藉也許更甚于前者。一方面，三桃與養蜂人的性愛是在沒有婚姻關系下的發自于本性的行為。這與其精神失常的母親不同，是三桃的自主性選擇。這無疑是對傳統父權制道德觀念的極大挑釁；另一方面，雖然，“在經過外公墓地的時候，我沒敢停留，卻是加快了步子。我是怕被外公發現帶在我身上的他的男人的體味”。但在此前作者對三桃性愛體驗的描寫中，可以發現主人公對性愛的贊美和對其女性身體的肯定。因此，從這個角度上看，性欲是三桃女性意識覺醒的一個最突出表征。

三、男權社會中女性命運悲劇的必然

小說通過外公的取名藝術、在煙霧中沉默的表情以及和三桃的對話，隱約道出了作者對女性獨立意識覺醒的期望和擔憂，一方面作者希望女性突破男權社會為之設置的障礙，解放個性獲得個體的價值；但另一方面，先天的生物學差異又使得女性不得不承擔更多的后果，因此對女人來說，追求自我解放往往也會伴隨著悲劇的結局，尤其是在一個男權社會中。

養蜂男人逃跑后，三桃雖然對其并沒有依戀，甚至可以不靠男人也可以達到自己的完美性體驗，但降生的孩子卻是不得不面對的現實問題，作為女人的天性，她不可能像男人那樣一走了之。在小說最后寫道：“我顫抖的雙手抱起這個實實在在的已經開始哭泣的血肉身子。我把他的柔弱摟了又摟，抱了又抱，摸了又摸，不知如何才是個好，如何才是個夠……終于明白了外公為什么把我的戶口入籍次女了。”

對于三桃為何理解了外公將其戶口入籍次女，我們可以理解為她母性責任的喚醒，因為孩子的降生必然面臨著自己曾遭遇的男權社會中的歧視，這是她不想看到的。因此從最后一句話我們可以看出，三桃意識到在現實社會倫理中父親這個位置的重要程度，從而也表明作者一方面希望女性獲得個體的獨立性，另一方面又看到，由于女性先天的生理和心理受到男權社會環境因素的羈絆，使主體意識的追求終將是一個悲劇的這種矛盾心理。并且，通過性來實現主體性的三桃也同樣需要面對客觀與主觀之間的巨大落差。就客觀的生活來看，三桃與養蜂人之間的關系沒有改變女性在男性面前的弱者地位。男人的出走揭示了女性仍是被選擇和被決定的客體。對于主觀世界來說，三桃通過自己的叛逆行為表明了其個體的獨立性和選擇上的自主權，但這種叛逆卻仍是以對男人的依附實現的。因此，其更大程度上是關于獨立、自由的精神性體驗，或曰想象，不具有現實性意義。

綜上所述，在女性主義的思潮進程中，女性主義是伴隨著父權的批判而產生的。被讀者所熟知的19世紀的英國作家夏綠蒂·勃朗特、美國的薇拉·凱瑟等，國內當代的王安憶等，她們的小說或者倡導女性的個性解放，突破男權社會為之設置的角色定位，也有的從批判角度出發，展現女性在追求個性價值后的悲劇結局。《次女》這篇關注女性命運的小說也同樣體現了這一立場，具有鮮明的女性主義文學特征。

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